6.2. Methodological considerations
6.2.3 The randomized controlled design (paper 3)
Apresentamos a primeira passagem do romance que parece fazer referência à época da guerra civil: a cena da chegada de Elisa à casa de Luis, na qual ela comenta que a cerca de pedra que rodeia a casa devia servir, no passado, para defendê-la de algum perigo iminente. Ilustramos com esta foto, a seguir (fig. 55), capturada do filme Elisa, vida mía (1977):
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Fig. 55. (Cena 17).
A segunda cena que destacamos é a em que Elisa conta um sonho, que, segundo ela enfatiza, se repete muitas vezes. No sonho, há uma luz muito forte que entra na sala de jantar onde a família está reunida, e os objetos começam a tremer como se fosse um terremoto. Nessa cena, de acordo com Vega (1999), Saura reconhece que tentou recriar os momentos em que a luz entrava em sua casa, em Madri, enquanto sua mãe tocava Chopin e o irmão, Antonio, desenhava sobre um álbum de fotos e cortava aviões de papel. Saura complementa:
“[...] Esa imagen le ofrecía una extraña plenitud por contraste con el asedio de la capital por
los nacionalistas durante la guerra, ya que la família, con una lamparina de aceite, como si fuera una escena de Georges de la Tour, intentaba sobrevivir a los bombardeos en un recogido
ambiente monacal” (VIDAL, apud, VEGA, 1995, p. 81). – Yo tengo el mismo sueño – dijo Elisa. –¿Sí? ¿Y qué sueñas?
Elisa dirigió la mirada hacia la ventana, y como si poco a poco fuera recordando, dijo:
– Es difícil explicarlos…me veo de cría. Estoy en el comedor del piso donde
vivíamos en Madrid, la misma mesa de nogal, los mismos cuadros de paisajes en las paredes, el mismo aparador también de nogal. La luz de un día soleado entra por las ventanas del comedor tamizada por los visillos. Sobre el aparador hay un servicio de plata recién pulida que reluce con una intensidad cegadora. Y tengo la
sensación…, no sé cómo explicarlo, de que esos objetos tienen vida propia: la tetera, las tazas… Hay una vibración, como un temblor […]
[…] Julián aprovechó la pausa para dar un sorbo a su café, y descendiendo a la
tierra, comentó irónico:
– Un terremoto. Yo he vivido una experiencia parecida en Costa Rica, y puedo asegurar que se pasa un miedo de cojones.[…]
[…] Pero Elisa negó varias vezes con la cabeza.
– No, no era eso. Te aseguro que no era un terremoto. Era como si las cosas palpitasen […] (SAURA, 2004, p. 46, grifo nosso).
A foto abaixo, extraída do filme (1977), apresenta essa cena que comentamos:
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Fig.56. (Cena 18).
Nessa cena, através do sonho de Elisa adulta, Saura, metaforicamente, retoma o assunto da guerra civil espanhola, provavelmente, representando os bombardeios através da luz intensa que entra pelas janelas da casa e através dos objetos que se movem como se tivessem vida própria. O bule, as xícaras, as taças que estão sobre a mesa se movem sozinhos, sem que ninguém os toque. O lustre de cristal, preso ao teto, se movimenta, balançando-se como se a terra estivesse tremendo. É provável que os movimentos involuntários desses objetos representem o estrondo dos bombardeios que fazem a terra tremer como em um terremoto. Julián comenta que poderia ser um terremoto, mas Elisa nega várias vezes com a cabeça, dele discordando.
A cena mostra que Elisa reconstrói o passado, não somente o da guerra, mas aquele que remete à sua infância, à sala de jantar da casa onde vivia quando era criança, aos objetos e
à convivência familiar: “[...] Frente a mí está mamá, muy guapa y arreglada, con un vestido
elegantísimo que guardaba para las grandes ocasiones. Y papá, también muy elegante, con
traje oscuro y corbata, bien peinado y con la barba arreglada […]” (SAURA, 2004, p. 44).
Isabel corrige Elisa para dizer que o jogo de chá não era de prata, mas de porcelana branca com florzinhas. Nessa cena, o personagem Luis reflete sobre como a memória engana
porque é imprecisa: “[...] Luis pensó que el recuerdo engañaba, nos mentía con su imprecisión y su aureola fantasmal […]” (SAURA, 2004, p. 46). Acrescentamos a análise de Colmeiro
(2005), segundo o qual a memória reconstrói e inventa o que esquece ou que resulta inacessível do passado. Por isso, argumenta o autor, a memória e o esquecimento se articulam em precário equilíbrio de forças, sempre em permanente estado de renegociação. Assim se passou com Elisa, pois de uma parte do passado, a que se referia ao jogo de porcelana com florzinhas, ela havia esquecido, mas sua memória reinventou um jogo de chá de prata. O álbum de fotos da família confirma o que Isabel havia comentado sobre o jogo de
chá: “[...] Efectivamente, en la fotografía se podía ver con total claridad el aparador del
comedor que había sido motivo de la conversación anterior. Sobre él había un juego de té,
que era, evidentemente, de porcelana decorado con florecillas” (SAURA, 2004, p. 60). A
fotografia foi um recurso utilizado por Saura para a reconstrução do passado. Saura afirma que até aparecer a fotografia não tínhamos uma imagem do passado, dos filhos, da família, das coisas: “[...] La fotografía ha significado una verdadera revolución de la vida. Ha eliminado una serie de posibilidades imaginativas de nuestro pasado porque, de alguna
manera, lo fija” (CASTRO, 2007).
No capítulo Anotar para extinguir (Thomas Bernhard) de Lete: Arte e crítica do esquecimento (2001), Weinrich cita um romance, Extinção (1986), em que o narrador, ao ver
uma foto que o incomoda, reflete sobre o que chama de “arte diabólica” da fotografia, que
congela momentos. Para ele, afirma Weinrich (2001), as fotografias possuem efeito inescapável e por isso não podem mais ser tiradas da memória.
Mostraremos, a seguir, duas fotos que capturamos do filme. Uma foto é do jogo de chá de prata (fig. 57) que faz parte da memória de Elisa e é mostrado quando ela conta o sonho, tal como ela lembra, como está gravado/reinventado em sua memória. Posteriormente, na segunda foto, mostraremos a imagem capturada do filme, que mostra a foto do jogo de chá (fig. 58), como este é na realidade: não de prata, como Elisa afirma, mas branco com florzinhas, como se lembrava Isabel:
49 Fig. 57. (Cena 19) 50 Fig. 58. (Cena 20)
Parece que Saura procura mostrar que a imagem gravada na memória de Elisa foi reinventada pela imaginação e a verdadeira está impressa na foto, o que corrobora a reflexão
49 Foto capturada do filme Elisa, vida mía. Carlos Saura (1977). 50 Ibid.
do personagem Luis sobre a imprecisão da memória. Também podemos retomar a frase de Saura sobre fotografia, quando ele afirma, como já citamos, que a fotografia significa uma verdadeira revolução já que elimina uma série de possibilidades imaginativas do nosso passado, porque, de alguma maneira, o fixa.
As considerações anteriores sobre memória/esquecimento nos remetem a uma frase de Plinio (23-79 d. C): “[...] ´nada no ser humano é tão frágil quanto a memória´ (nec aliud est
aeque fragile in homine) (WEINRICH, 2001, p. 219). Em Lete: arte e crítica do
esquecimento (2001), Weinrich retoma uma discussão antiga sobre esquecimento causado por amnésia. Sua análise aponta uma profunda redução da memória-política por todas as nações que participaram da Primeira Guerra Mundial. De acordo com Weinrich (2005), diante desse pano de fundo tornam-se importantes aqueles “casos” médicos-jurídicos nos quais por doença ou ferimento uma pessoa sacrifica a memória. Esses casos de amnésia, afirma o autor, são conhecidos desde a antiguidade e descritos várias vezes na literatura. Cita a obra Naturalis Historia na qual o autor Plínio, o Velho (23-79 d. C), relata exemplos de uma memória anormalmente boa (hipermnésia), casos de uma perda patológica de memória (amnésia) e
escreve: “[...] Alguém atingido por pedras esqueceu os sons da fala. Outro caindo de um
telhado alto, esqueceu sua mãe, seus parentes e seus amigos, outro ainda esqueceu, na doença, os nomes dos seus escravos, e o orador Messala Corvínio esqueceu o próprio nome [...]” (WEINRICH, 2001, p. 219). Daí a dedução de Plínio sobre a fragilidade da memória humana, que nós aproveitamos para complementar a ideia de Saura. Por fim, também acrescentamos uma reflexão de Luis sobre a fragilidade da memória:
De todos los pensamientos, él que más permanecía, con una constancia pertubadora, tenía que ver con la fragilidad de la memoria y la imposibilidad de detener el tiempo y asir las imágenes, y a la vez, la sensación de provisionalidad, de no ser y ser, de estar y no estar, de ser un fantasma en el interior de otro fantasma (SAURA, 2004, p. 234, grifo nosso).
Retomando as lembranças do passado, a próxima passagem que destacamos é a em que Elisa, ao entrar no escritório do pai, encontra entre os objetos espalhados uma caneta estilográfica, que conhecia desde criança: “[...] Era una estilográfica gruesa y negra, la Monblanc que tanto le llamara la atención de niña y con la que su padre solía escribir sus libros y artículos. Pensó que de todos los objetos que allí había era el único que conectava con su pasado infantil” (SAURA, 2004, p. 30).
No escritório do pai, Elisa liga o aparelho de CD e escuta os primeiros compassos de um piano. Ficou surpresa porque era uma de suas peças favoritas, uma das Gnossiennes de Erick Satie. Nesse momento, reflete sobre a sensibilidade e delicadeza de seus compositores franceses preferidos: Erik Satie e Rameau. De Rameau havia uma ópera de que ela gostava
muito e que remetia à sua infância: “[...] Una ópera de Rameau le gustaba especialmente
porque la había oído a menudo cuando era cría. Se trataba de Pygmalion. En el segundo acto
el tenor cantaba: „Fatal Amour, creuel vainquueur´ [...]” (SAURA, 2004, p. 33). A ópera de
Rameau deixa Elisa melancólica e a faz revisitar a infância, mas ao mesmo tempo também remete à sua situação atual, porque tem como tema a crueldade do amor.
Ainda no escritório, volta novamente ao passado ao ver uma foto sua com sua irmã quando crianças. Nela, Elisa tinha por volta de dez anos de idade, estava sorrindo e o vidro do porta-retratos refletia sua imagem atual: “[...] Advirtió que esa mirada había perdido la inocencia y era ahora una mirada adulta, triste e melancólica. Trató de sonreír inútilmente, en el cristal se reflejó una mueca inexpresiva [...]” (SAURA, 2004, p. 34). Essa passagem mostra o contraste do estado de espírito de Elisa quando criança, sorridente e feliz, e quando adulta, triste e melancólica. Percebe-se também que o esforço que Elisa faz para sorrir e recuperar a alegria do passado é inútil, pois, ao tentar fazê-lo, a única coisa que consegue é sua inexpressiva imagem refletida no vidro do porta-retratos.
Em seguida, retorna à infância pela música de Erik Satie, uma de suas preferidas. Triste e melancólica, a música de Satie faz Elisa se recordar do pai no passado. Lembra-se de que o pai, às vezes, andava pela casa com uma bata oriental e parecia um samurai saído de um filme japonês. Na sequência das lembranças, Elisa se recorda de que Luis as havia ensinado a ler poemas como se estes fossem prosa. Um dia, ele imitou uma poetisa que declamava um
poema de Rubén Dario com tanto entusiasmo, que ela e a irmã morreram de rir: “[...] „Alegríaaaaa, alegría del maaaar...‟[...]”(SAURA, 2004, p. 36). Percebe-se que as
recordações são carregadas de melancolia, pois mostram Elisa como uma criança feliz em contraste com Elisa adulta, triste e deprimida.
Revendo um álbum de fotos da família do qual havia se esquecido, Elisa teve a impressão de ter recuperado parte do seu passado. O mesmo que havia acontecido com a caneta de seu pai. Ao rever as fotos, coladas sobre uma cartolina preta com informações
escritas em branco com a letra inconfundível de sua mãe, relembra sua infância: “[...] Se
acentuó su curiosidad, porque aquellas fotografias pegadas de mala manera sobre las hojas del álbum le pertencían y formaban parte de su vida (SAURA, 2004, p. 55). Na verdade, as fotos
que via formavam parte do seu passado e assim ela reflete: “Lo que más me impresionaba de
una fotografia era que al instante el presente se transformaba en pasado […]” SAURA, 2004, p. 55).
Saura abre o segundo capítulo do romance com um trecho de Rainer Maria Rilke: “¿Es posible que, a pesar de inventos y progresos, a pesar de cultura, religión y sabiduría mundana, se haya permanecido en la superficie de la vida? RAINER MARIA RILKE, Los apuntes de
Malte Laurides Brigge” (SAURA, 2004, p. 77). Em seguida, descreve Luis como alguém que
sempre teve horror às facas dos açougueiros e pescadores, facas que ficavam penduradas nas
cozinhas esperando pela mão assassina: “[...] La agresión, la herida o la muerte estaban implícitas en esa hoja acerada, en su hilo agresivo, en la afilada punta [...]” (SAURA, 2004, p.
77). Depois cita Borges: “[...] Sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima
cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los hombres (SAURA, 2004, p. 77). Os trechos destacados parecem ser uma metáfora relativa à guerra civil, que Saura complementa com o violento sonho no qual Luis descreve animais sendo esquartejados: “[...] Por el húmedo cemento regado con agua y sangre las cabezas de los caballos decapitados se deslizaban chocando unas contra otras, pilándose y formando una masa de cráneos todavía humeantes […] (SAURA, 2004, p. 77). No sonho, homens com aventais de plástico levantavam ganchos de aço inoxidável deixando
os cavalos caírem no chão como se fossem sacos de terra: “[...] Eran verdugos anónimos,
implacables asesinos que mataban con frialdad a los animales en la mayor impunidad, utilizando los procedimientos más sofisticados: la descarga eléctrica, la pontilla mecánica en
la nuca…” (SAURA, 2004, p. 78). Apresentamos nas figuras a seguir, a foto dessa cena
capturada do filme (fig. 59). Em seguida um quadro de Goya e uma cena do filme Goya en Burdeos (1999), a título de mostrar que há um diálogo entre as três imagens:
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Fig. 59. (Cena 21)
Fig. 60. Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero (1808?1812) Goya.
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Fig.61. Goya em Burdeos (1999) Carlos Saura.
Associamos essa passagem a uma cena da guerra civil e aproximamos o sonho de Luis à destruição de Guernica, que, segundo Beevor (2007), foi comparada pelas testemunhas ao inferno do apocalipse. Muitas famílias foram enterradas nas ruínas de suas casas ou esmagadas nos refúgios. Bois e ovelhas incendiados corriam entre os prédios em chamas até
morrer: “[...] Homens e mulheres enegrecidos cambaleavam às cegas entre chamas, fumaça e
poeira enquanto outros cavavam os escombros na esperança de desenterrar amigos e parentes
[...]” (BEEVOR, 2007, p. 333).
Apresentamos abaixo o quadro Guernica (1937), de Pablo Picasso que representa a cena que mencionamos acima:
Fig. 62. El Guernica (1937) Pablo Picasso.
Na sequência, Luis reflete sobre os animais que eram levados para o matadouro em caminhões e chegavam já mortos pelo estresse da viagem. Pelas características da narrativa, também imaginamos ser uma cena que faz menção à guerra civil e pensamos que através de dessa metáfora, Saura pode estar se referindo às atrocidades praticadas contra a população durante a guerra civil espanhola:
Se decía que muchos de los cerdos que eran trasladados al matadero en los camiones llegaban ya muertos por el estrés del viaje. Hacinados como en campos de concentración, los pobres animales viajaban con la angustia de no saber dónde estaban, adónde iban, y el presentimiento de una muerte próxima los mataba (SAURA, 2004, p. 78).
À medida que o protagonista faz essas observações sobre os animais que são levados como se fossem para um campo de concentração, também vai fazendo comentários que
sugerem pensarmos no horror que a população sofreu durante a guerra: “[...] Había visto en el
hombre y en los animales esa mirada que antecedia la muerte. Había leído textos en donde el hombre, desvalido, desamparado, a punto de ser ejecutado, perdía la capacidad de pensar, se
Na sequência das recordações, voltamos agora para Elisa. Lembramos que estamos seguindo a sequência do romance, que, assim como o filme, possui um texto fragmentado e sem ordem lógica, em que os personagens na maior parte do tempo meditam sobre o passado. Assim, mostramos outra passagem, em que Elisa se deixa levar ao passado, novamente pelos acordes de Pygmalion, de Rameau. Estava em seu quarto e a canção vinha do escritório do
pai, que trabalhava ouvindo música: “[...] Hacía años que no escuchaba esa música, que a
veces ponía su padre en Madrid cuando era niña. Le parecía tristona, pero preciosa, y se abandonó a sus cadencias” (SAURA, 2004, p. 81, grifo nosso). Elisa sentia que a música solicitava alguma coisa dela, mas não sabia o que era; só sabia que pertencia ao passado. Assim, seguindo os seus impulsos, escondeu-se debaixo dos lençóis e começou a comportar- se como se fosse criança:
[...] se encondió por entre las sábanas haciendo que su cuerpo desapareciera por completo, sin dejar rastro, mientras iba diciendo: „No estoy, me he ido‟, acompañada de una risita. No estaba, había desaparecido, y por más que la buscaran no la encontrarían. De niña le gustaba jugar a esconderse y desaparecer [...]
[...] Salió de la cama y cayó al suelo rodando. Se dio de bruces con la alfombra. Cuando abrió los ojos, advirtió que estaba sobre una alfombra persa, que nada tenía que ver con el suelo de baldosas de la casa de su padre en Segovia. [...]
[...] Ya no tenía duda de que aquel dormitorio pertenecía a la casa de sus padres en Madrid cuando ella era niña, hacía una veintena de años. Reconocía los objetos que la llenaban y decoraban: lujosos, cuidados, no muy modernos. No parecía muy sorprendida de encontrarse allí. Pensó que su mente había dado un salto en el tiempo y que en su cuerpo de mujer ella era ahora Elisa niña (SAURA, 2004, p. 83, grifo nosso).
Na continuidade da passagem do romance, Elisa novamente se recorda da convivência familiar. Na sala da casa de Madri, sua mãe fazia tricô enquanto ela e a irmã desenhavam na mesa de centro: “[...] Como en un espejo donde el reflejo hubiera recuperado el tiempo, allí
estaban las dos Elisas mirándose. Veinte años habían pasado, y había perdido en el tránsito la inocencia y la transparencia de la mirada, pero se reconocía en aquella niña: era ella, fue ella” (SAURA, 2004, p. 85). A foto da cena que capturamos do filme (fig.63) representa essa passagem do romance:
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Fig. 63. (Cena 22).
Na passagem que segue (romance), Luis se recorda do dia que fugiu de Madri para viver em Melque. Depois de se barbear, entrou no quarto na penumbra, para não fazer
barulho, e enquanto se vestia olhou para Ana e pensou: “[...] Es lo mejor que puedo hacer. Y además la decisión estaba tomada” (SAURA, 2004, p. 88). Pensou na dor que sua fuga
poderia causar, mas seguiu adiante. Procurando ainda não fazer barulho, saiu do quarto do casal e entrou no quarto das filhas para se despedir e encontrou Elisa acordada.
Na sequência da narrativa do romance, já é Elisa que se lembra do dia que o pai se foi de casa para sempre. Ela tinha dez anos quando Luis foi embora, elembra que o pai entrou em seu quarto para se despedir e ela estava acordada. Ela percebeu que algo estranho estava acontecendo:
[…] Luego la besó y le acarició el pelo. En aquel momento su padre dudaba de la
decisión que había tomado, porque si había algo que lamentaba era la decisión de dejar de ver a sus hijas. Las quería más que a nada en el mundo, pero enseguida se sobrepuso y dijo:
– Ahora a dormir, preciosa. Elisa, vida mía, te quiero, y quiero a Isabel, no lo
olvides. Os quiero mucho.
–¿Cuándo vuelves?
Papá tardó en contestar. Todavía abrigaba alguna duda. El caso es que durante
unos instantes permaneció pensativo[…]
[…] La última imagen que tenía de su padre era que se alejaba, cerraba la puerta y
se desvanecía tras el cristal esmerillado (SAURA, 2004, p. 89).
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Fig. 64. (Cena 23).
Na passagem que comentaremos agora, o narrador faz menção direta à guerra civil,