Chegados ao Brasil em 8 de maio de 2014, Denise e Michael deram início à criação do espetáculo já no dia 9, na sala de ensaios da Cia. de Danças em Diadema.
Com relação a esse processo, eles não ficaram hospedados em Diadema94, o que
encurtou um pouco o tempo disponível para criação da coreografia.
Logo no primeiro dia de ensaio, os coreógrafos sentaram-se em círculo com todos os participantes do projeto (bailarinos e auxiliares de produção), para explicar-lhes como haviam idealizado o espetáculo, e já iniciaram a leitura do texto produzido por Michael, bem como os improvisos das cenas planejadas e escritas. Até esse momento, ninguém, além de Namura e Bugdahn, sabia como seria o trabalho, inclusive a diretora Ana. Segundo Denise, todos se divertiram muito com a leitura do texto e, quando indagados sobre o que esperavam do trabalho, muitos respondiam não saber, mas se mostravam muito entusiasmados e curiosos.
Como dito anteriormente, iniciado o trabalho de criação em 9 de maio, os ensaios começavam sempre às 9 horas com algum alongamento e aquecimento do grupo, encabeçados pela diretora Ana ou por seu assistente, Ton95. Enquanto os bailarinos
estavam às voltas com esse preparo corporal, Denise lia atentamente seu caderno de anotações das atividades de familiarização com a linguagem e da coreografia, tentando
93 Idem.
94 “Diadema integra a Região Metropolitana de São Paulo, formada por 39 municípios e está inserida na região do Grande ABCD, composta por sete cidades. Distante 17 Km do marco zero de São Paulo, localizado na Praça da Sé, Diadema tem 30,7Km².” Informação encontrada no site <http://www.diadema.sp.gov.br/municipio/a-cidade/1783-dados-gerais.html>, acessado em 8 de janeiro de 2015.
incorporar alguns movimentos. Michael retomava a trilha sonora do espetáculo, acertando alguns detalhes antes de começar o ensaio.
Devido à falta de tempo diante do processo de imersão na linguagem estético- expressiva de <<à fleur de peau>>, os bailarinos tiveram aula de ballet como aquecimento apenas em um dia, 16 de maio, das 9h às 10h15. Independente do projeto em que estejam inseridos, os bailarinos da Cia. de Diadema realizam aulas de ballet semanalmente, já que a diretora acredita ser necessário, pelo menos uma vez por semana, que eles entrem em contato com o ballet clássico.
Após esse preparo, havia um intervalo de dez minutos para que os bailarinos pudessem se alimentar e descansar um pouco. Exatamente às 10 horas da manhã, Denise começava alguma atividade cuja finalidade fosse criar um ambiente de familiarização com a linguagem desenvolvida por ela e Michael, sendo basicamente composta por experimentações que envolvessem segmentação das partes do corpo (enfoque na movimentação das articulações), trabalhando a autonomia de cada parte; o ritmo; o subtexto, ou seja, a “explicitação” das expressões faciais a cada movimentação feita, atividades que exercitassem a resistência, a tonicidade e a precisão corporal diante de uma situação dada – jogo de diálogo com o público, encarnado no corpo: deixar transparecer, no rosto, o que se passa no espírito. Neste momento, é possível identificar alguns dos elementos teatrais articulados com princípios da dança, bem como o início do trabalho pedagógico dessa linguagem, cuja finalidade é a sua apropriação e futura interpretação da coreografia.
Depois, geralmente, Michael apresentava aos bailarinos alguma das cenas do espetáculo. A primeira delas, acompanhada por nós, foi a do Banco.
O trabalho com as cenas sempre era interrompido por uma pausa para o almoço, das 13h às 13h50.
Houve, ainda, momentos de “laboratório”96, no qual os bailarinos sugeriam propostas
para a cena, mesmo dirigidos por Denise e Michael. Os diretores sabiam o que queriam, porém o não tinham elaborado corporalmente; portanto, direcionavam os bailarinos a
96 Neste caso, entendem-se, por laboratório, experimentações realizadas pelos bailarinos, partindo de estímulos dados pelos diretores, tanto sonoros quanto relacionados à manipulação de objetos e de iluminação, cujo objetivo era a criação das cenas coreográficas do espetáculo.
executarem movimentações diante de estímulos, como objetos, músicas, propostas de iluminação, entre outros. Em entrevista97, Denise afirma:
[...] não queremos nada que saia do nosso foco. A do Zezinho está colada na música, porque ele já trabalhou com a gente e sabe o que a gente quer, mas está muito pobre. Escrevi para melhorar, para ficar bem próximo do nosso gestual, da nossa qualidade de movimento, que é outra coisa [...] Eles são intérpretes [...] (NAMURA, 2014, p. 88).
Diante do material apresentado (e gravado) por Namura, os coreógrafos estruturavam o restante da coreografia, dirigindo inclusive o subtexto que os bailarinos deveriam explicitar.
Com o passar dos ensaios, o aquecimento e alongamento foram reduzidos, enquanto mais tempo se dedicava ao ensaio das cenas, a princípio isoladas. A prova dos figurinos, bem como os testes de cenário e iluminação também ocorreram durante o período dos ensaios. O que nunca deixou de ser trabalhado foram as intenções diante de cada movimentação e a precisão.
Sobre as intenções na movimentação, Denise mobiliza uma série de subtextos para conseguir que a dança desperte, na plateia, sensações e leituras a respeito da emoção representada em certo instante do movimento. Por exemplo, a coreógrafa aciona o subtexto “Imagine que você está no meio de um campo de futebol, e que está todo mundo te olhando” para induzir as pessoas com as quais trabalha a preocuparem-se com a presença do corpo em cena, não esquecendo nunca das expressões faciais e do olhar. Quanto à precisão dos movimentos, Namura e Bugdahn priorizam, em seu trabalho, a criação a partir da música, sendo necessário que o tempo da dança esteja em harmonia com o tempo da música.
Neste momento é possível perceber a confluência do teatro com a dança desde o processo de criação da obra quando é trabalhado concomitantemente o subtexto, as intenções da face e do movimento, a presença em cena a fim de despertar sensações no público (elementos teatrais), a precisão, o ritmo e a harmonia com a música (elementos da dança).
Como visto anteriormente, utilizamo-nos do termo linguagem estético-expressiva para caracterizar o trabalho desenvolvido pelos coreógrafos, justamente por seu apego à estética como meio de corporificar98 um estado emocional. Além disso, é expressiva, pois
é articulada, independente da obra, para dialogar com quem a vê e provocar neste público certas sensações. Dessa maneira, é dança-teatro, porque se preocupa com a visualidade da cena e com a precisão dos movimentos em harmonia com a música ao mesmo tempo que é feita para ser vista e colocada em diálogo com alguém.
Segundo Carneiro e Santos:
O trabalho de imaginação feito com os bailarinos pode ser a base para a construção do subtexto, dos estados emocionais e das intenções teatrais. Para Stanislavski (1997) o subtexto é como uma teia de variados padrões e movimentos interiores dentro de uma peça e de um papel. Pavis (2005) esclarece o subtexto como um instrumento psicológico que informa sobre o estado interior da personagem, possibilitando uma distância significante entre o que é dito no texto e o que é mostrado na cena (2013, p. 32).99
Somente uma semana antes e na semana da pré-estreia, eles puderam ocupar o teatro para ensaiar o espetáculo de maneira integral, sem interrupções, até as 15h30, horário de término dos ensaios. Isso se mostrou um obstáculo na construção da obra, tendo em vista a necessidade de aproveitar elementos técnicos de luz e som, principalmente para a elaboração e a afinação da cena final.
A respeito do processo de criação, Denise afirma, em entrevista, que o curto tempo de trabalho impôs outro obstáculo, tendo em vista a maneira geral de trabalho da Cie.: a princípio, todas as cenas de um espetáculo passam pelos corpos dos coreógrafos, para que haja a apropriação dos movimentos e que consigam elaborar as qualidades de movimento de acordo com o gestual desenvolvido por eles. Somente após essa etapa, a coreografia seria transmitida aos bailarinos. Entretanto, segundo a própria coreógrafa, em A Mão do Meio, não foi viável esse procedimento. Devido a agenda compromissada da Cia.
98Corporificar, segundo o dicionário Houaiss: “1. Dar ou adquirir corpo; dar ou ganhar materialidade; transformar (-se) [em algo concreto] (2009, p.554).
99 Revista “O Teatro Transcende” do Departamento de Artes – CCE da FURB – ISSN 2236-6644 - Blumenau, vol. 18, n. 1, p. 29-42, 2013.
de Diadema, o tempo de ensaio dos bailarinos com os coreógrafos, para criar a maior parte das cenas, era de quatro dias na semana, reservados os finais de semana para apresentações de outros espetáculos da Cia. Mesmo nos momentos em que Denise e Michael não estavam com os bailarinos, não foi possível haver apropriação da coreografia, pois não lhes foi cedido um espaço de trabalho posterior aos ensaios.
Mesmo se não foi assim na realidade, pensamos que a criação do La Vie en Rose??? foi mais calma que a da A mão do meio – Sinfonia Lúdica. Tínhamos mais tempo com os bailarinos, mas principalmente ficamos hospedados num hotel em Diadema e tínhamos mais espaços de trabalho para criação depois que os bailarinos iam embora. O Micha e eu ficávamos criando nos nossos corpos para transmitir o material nos dias seguintes. Desta vez, criamos muito no papel, sem tempo e condições de integrar nos nossos corpos antes de transmissão. No nosso trabalho é importantíssimo que os bailarinos nos vejam dançando, como exemplo, quando eles aprendem as coreografias. Desta vez, não tivemos este tempo, porém o resultado foi surpreendente de modo positivo (NAMURA, 2014).100