Test cases

Quando Salvatore Di Vita regressa ao lar materno, edificando o projeto de retorno ao “Mundo Especial”, onde cintila a luz de sua memória, sabe que há muito a percorrer. As reminiscências e as imagens lampejam e aos poucos começam a (re)compor cenários de puerilidade. Para Bachelard (2009),

50 a memória é um campo de ruínas psicológicas, um amontoado de recordações. Toda a nossa infância está por ser reimaginada. Ao reimaginá- la, temos a possibilidade de reencontrá-la na própria vida dos nossos devaneios de criança solitária (BACHELARD, 2009, p. 94).

Numa dimensão simbólica, a casa materna abarca a imagem do universo. Por estar no centro do mundo, essa casa desponta como um ente privilegiado. Bachelard (1993) sugere uma análise dos valores de intimidade presentes nesse espaço:

A casa nos fornecerá simultaneamente imagens dispersas e um corpo de imagens. Em ambos os casos, provaremos que a imaginação aumenta os valores da realidade. Uma espécie de atração de imagens concentra as imagens em torno da casa. Através das lembranças de todas as casas em que encontramos abrigo, além de todas as casas que sonhamos habitar, é possível isolar uma essência íntima e concreta que seja uma justificação do valor singular de todas as nossas imagens de intimidade protegida? Eis o problema central (BACHELARD, 1993, p. 23).

Assim como o corpo acolhe a alma, a casa é para o ser humano a força que integraliza as lembranças, o pensamento e os sonhos no plano das temporalidades: passado, presente e futuro. Mia Couto (2003, p. 52) afirma que “o importante não é a casa onde moramos. Mas onde em nós, a casa mora”. Bachelard (2003) amplia esse trajeto da memória e pondera sobre as imagens que, comumente, cultuamos sobre a casa de nossa infância, onde, “habitar oniricamente é mais do que habitar pela lembrança”:

A casa onírica é um tema mais profundo que a casa natal. Corresponde a uma necessidade mais remota. Se a casa natal põe em nós tais fundações, é porque responde a inspirações inconscientes mais profundas – mais íntimas – que o simples cuidado de proteção, que o primeiro calor conservado, que a primeira luz protegida. A casa da lembrança, a casa natal, é construída sobre a cripta da casa onírica. Na cripta encontra-se a raiz, o apego, a profundidade, o mergulho dos sonhos. Nós nos “perdemos” nela. Há nela um infinito. Sonhamos com ela também como um desejo, como uma imagem que às vezes encontramos nos livros. Ao invés de sonhar com o que foi, sonhamos com o que deveria ter sido, com o que teria estabilizado para sempre nossos devaneios íntimos (BACHELARD, 2003, p. 77).

Se a casa é um universo, o quarto estará para ela como um microcosmo. Entre as muitas surpresas que lhe serão reveladas em seu regresso, a primeira carga emotiva que impele Salvatore Di Vita a resgatar a memória afetiva é o reencontro com o seu antigo quarto, no devaneio poético da imensidão do azul. O

51

quarto de paredes azuladas, com mobiliário modesto, em seus muitos objetos e em seus cantos, corporifica e revela a cadeia simbólica e histórica da reminiscência. Segundo Benjamin (1994, p. 211), “a reminiscência funda a cadeia da tradição, que transmite os acontecimentos de geração em geração”. Embarco nessa poética do devanear que transcende da profundidade do azul, com Chevalier e Gheerbrant (2009):

O azul é a mais profunda das cores: nele, o olhar mergulha sem encontrar qualquer obstáculo, perdendo-se até o infinito, como diante de uma perpétua fuga da cor. O azul é a mais imaterial das cores: a natureza o apresenta geralmente feito apenas de transparência; de vazio acumulado, vazio de ar, vazio de água, vazio do cristal ou do diamante. O vazio é exato, puro e frio. O azul é a mais fria das cores e, em seu valor absoluto, a mais pura, à exceção do vazio total do branco neutro. O conjunto de suas aplicações simbólicas depende dessas qualidades fundamentais.

Aplicada a um objeto, a cor azul suaviza as formas, abrindo-as e desfazendo-as. Uma superfície repassada de azul já não é mais uma superfície, um muro azul deixa de ser um muro. Os movimentos e os sons, assim como as formas, desaparecem no azul, afogam-se nele e somem, como um pássaro no céu. Imaterial em si mesmo, o azul desmaterializa tudo aquilo que dele se impregna. É o caminho do infinito, onde o real se transforma em imaginário [...]. Claro, o azul é o caminho da divagação, e quando ele escurece, de acordo com a sua tendência natural, torna-se sonho. O pensamento consciente, nesse momento, vai pouco a pouco cedendo lugar ao inconsciente, do mesmo modo que a luz do dia vai-se tornando insensivelmente a luz da noite, o azul da noite (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 107).

Na Sicília, o azurro do mediterrâneo reflete a beleza plácida do azul celestial. O azul era a cor oficial da realeza, a Casa de Savoia, que governara a Itália de 1861 a 1946 e fora responsável pela Unificação Italiana, no século dezenove. A monarquia foi dissolvida depois que, num referendo, os italianos optaram pela República. Por isso, em homenagem à realeza, no futebol é azul a cor da camisa da prestigiada Squadra Azzurra.

Em Cinema Paradiso, a cor azul resplandece em diferentes matizes: no mar, no céu, nas roupas dos personagens, nas paredes dos ambientes internos, nos cartazes de filmes, nos pequenos objetos, na iluminação e, em especial, na reluzente tela do cinema, sobressaindo-se o azul às outras cores. É na infância e na adolescência de Totò que o azul parece revigorar-se no frescor dos sonhos vindouros. Para Teresa Cristina Goulart da Fonseca (2006),

o uso da cor azul como fundo, no cenário virtual audiovisual, é a condição primeira para simular um local. A ilusão visual promovida por uma imagem

52 televisiva ou cinematográfica tem por base a cor azul, que neutraliza o cenário, recortando o elemento de escolha a ser inserido em outra cena. A essa técnica de fazer transparecer uma imagem, ou parte dela, chamamos

Chroma-key, um processamento de imagens cujo objetivo é eliminar o

fundo para isolar personagens ou objetos de interesse que posteriormente são combinados com outras imagens de fundo (FONSECA, 2006, p. 6).

Pablo Picasso, um dos grandes artistas do século vinte, também fez imersões na cor azul. O período azul de Picasso, de 1901 a 1904, foi definido por uma profunda tristeza e melancolia. A razão para esse esmorecimento teria sido a morte de seu grande amigo, Carlos Casagemas, em 17 de fevereiro de 1901, vítima de suicídio. À época, com apenas vinte anos, Picasso prioriza o uso das tonalidades do azul escuro para ressaltar o sentimento de dor, de perda e de desesperança. O artista decide canalizar o seu olhar também para o sofrimento de pessoas marginalizadas e descartadas pela sociedade.

Nas narrativas cinematográficas, o azul resplandece em efeitos visuais e sinestésicos. O filme A Liberdade é Azul, França, do polonês Krzysztof Kieslowski

(1993), é a primeira parte da Trilogia das Cores, cujo tema relaciona-se às cores – bleu, blanc, rouge – da bandeira e ao lema nacional da França: Liberdade, Igualdade e Fraternidade. A realização da Trilogia das Cores comemora dois fatos históricos e políticos: o bicentenário da Revolução Francesa e a Unificação da Europa, a União Europeia. Em A Liberdade é Azul, Julie (Juliette Binoche) perde o marido, um prestigiado compositor de música clássica, e a filha de cinco anos de idade, num acidente de carro. Julie tenta superar a tragédia, livrando-se de todos os vínculos materiais e afetivos que a prendem ao passado. Kieslowski resgata o filme numa dimensão filosófica: somos capazes de romper com todos os vínculos? Romper com a memória? É possível viver a liberdade utópica? Libertar-se do passado? A cor azul explode em imagens sonoras e visuais. As partituras da composição em que seu marido estava trabalhando, tema da Unificação da Europa, corporificam-se num clarão, a cada variação de tonalidade do azul, adquirindo, como efeito, uma carga diferenciada de tensão emocional e evocando as reminiscências de que Julie tanto luta para se desligar.

O espaço-símbolo da memória de Julie é denominado o “quarto azul”, na casa de campo da família, no sul da França. As paredes azuis, os objetos, as pastas com as partituras, tudo remete à dimensão simbólica da reminiscência tal como no quarto azulado de Totò, na Sicília. O vínculo da memória materna é a dor da saudade.

53

Chico Buarque (1979) diz “que a saudade é o revés de um parto/ a saudade é arrumar o quarto/ do filho que já morreu [...]”. Enquanto a mãe de Totò evoca essa saudade ao preservar o quarto do filho como um museu – a palavra, cuja origem semântica vem do grego mouseion e significa o “templo das musas” –, Julie se desfaz de tudo que possa representar uma mediação ou acesso a essa memória afetiva.

Do quarto azul de Julie, o único objeto remanescente é o lustre azul. O símbolo de sua infância e a lembrança vívida da filha, reforçada, ainda mais, quando sua vizinha, uma stripper, diz-lhe, durante uma visita, que em sua infância também tivera um lustre semelhante. Em Kieslowski, não existe o mero acaso, há uma dinâmica metafísica que determina o fluxo da existência. O cineasta manifesta a sua obsessão pelos closes a fim de demonstrar que a personagem Julie vive em seu universo particular, alheia a tudo e a todos. É uma recusa ao viver. É o não ser. Pelo ponto de vista dessa personagem, revelam-se os detalhes, os objetos, as coisas e as sutilezas que permeiam o sentido dessa memória rejeitada.

Em Cinema Paradiso, os detalhes, os objetos, as coisas e as sutilezas que compõem o quarto azul, aos poucos se revelam também sob o ponto de vista do personagem Salvatore Di Vita, que, num processo de individuação, no espaço de sua memória afetiva, resgata-se na persona do menino Totò.