A Sicília, onde é ambientado o filme de Giuseppe Tornatore, é a maior ilha do Mediterrâneo e a mais vasta região da República Italiana: 25.708 quilômetros quadrados de superfície e cinco milhões de habitantes. Teve papel fundamental nos eventos históricos protagonizados pelos povos mediterrâneos. Por sua posição central no mar interno, interliga-se aos três continentes – Europa, Ásia e África – e constituiu-se, ao longo da história, como o ponto de encontro das mais diferentes civilizações.
O termo Sicília deriva da palavra itálica Sica – a foice. Sicilia, a terra de ceifadores, fora considerada pelos romanos como o celeiro de Roma. Contudo, vale acentuar que a expressão antecede a dominação romana, iniciada na ilha somente a partir de 264 a. C. A expressão Sicília advém de uma raiz indo-germânica, cujo som Sik refere-se à ideia de engorda e crescimento e, em grego, denomina as frutas de crescimento rápido, como siké (figo) e sikus (abóbora). Por conseguinte, Sicilia, salienta Santi Correnti (2001, p. 14), também significa “terra da fecundidade, terra da fertilidade”. Desde “o período bizantino, (Séc. VI – IX) acreditou-se que o nome Sicília derivasse de Sikée Elaia, unificando o nome grego de duas plantas típicas da ilha: o figo e a oliveira”.
Ainda que a Itália seja repleta de diferentes dialetos, como o siciliano, não é esse o idioma que ouvimos em Cinema Paradiso, mas o italiano oficial, um idioma elaborado por Dante Alighieri, no tratato De Vulgari Eloquentia (1303-1304). Trata-se de uma compilação dos mais variados vernáculos da península itálica. Poeticamente, Dante estabeleceu a língua florentina como base linguística para a atual língua italiana. Com a Unificação do Estado Italiano, o Risorgimento, entre os anos 1815 e 1870, elegeu-se a língua dominante em Florença como a língua oficial, consolidando a tradição linguística e gramatical aprimorada a partir de Dante. No entanto, essa Unificação só foi efetivada, em definitivo, com a Primeira Guerra Mundial, com o surgimento do italiano popular unitário.
Cabe ressaltar que as línguas regionais – os dialetos – foram praticamente banidas pelo fascismo, que “as considerava uma força desagregadora da almejada unidade linguística nacional” (FABRIS, 1996, p. 71). Com o Neorrealismo, os dialetos ganham vida na tela, como representação social da língua falada no
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cotidiano, pela maior parte dos italianos, fazendo do povo personagens reais do movimento, o seu protagonista. Fabris (2006) também fala sobre a propensão ideológica dessa perspectiva dantesca:
A língua italiana literária, criada por Dante Alighieri e empregada por homens de cultura e cientistas, era desconhecida pela maior parte da população. Ademais, a obrigatoriedade da norma culta imposta pelo fascismo só podia levar a identificar a língua nacional com uma retórica que não correspondia à expressão cotidiana dos italianos. Cumpre registrar, no entanto, que o emprego das falas regionais muitas vezes representou um complicador para a apreciação dos filmes neorrealistas dentro da própria Itália (FABRIS, 2006, p. 216).
Tornatore, em Cinema Paradiso, ao imergir na metalinguagem, expõe alguns momentos dessas transgressões linguísticas capituladas pelos cineastas neorrealistas. Na tela, explodem, em imagens e sons, as multifaces genuínas desse dialetismo. Retomo a Pasolini (1990) em suas reflexões sobre essa supressão dos dialetos:
A italianização da Itália parecia ter que se basear numa ampla contribuição das bases, dialetal e popular precisamente (e não na substituição da língua- piloto literária pela língua-piloto empresarial, como aconteceu depois). Entre as outras tragédias que vivemos (e eu mesmo até pessoalmente, sensualmente), nestes últimos anos, houve também a tragédia da perda do dialeto, um dos momentos mais dolorosos da perda da realidade (que na Itália sempre foi particular, excêntrica, concreta: nunca centralista, nunca “do poder”).
Esse esvaziamento do dialeto junto com o da cultura particular que ele expressava – esvaziamento devido à aculturação do novo poder da sociedade consumista, o poder mais centralizador e, portanto, mais essencialmente fascista que a história jamais registrou – é o tema explícito de um poema dialetal, intitulada precisamente “Língua e Dialeto” (o poeta é Ignazio Buttitta; o dialeto é o siciliano) (PASOLINI, 1990, p. 68-69).
Na Sicília e na extremidade meridional da Itália – em Salento e na parte centro-meridional da Calábria –, fala-se o siciliano (sicilianu). Embora considerada uma língua distinta do italiano oficial – estima-se que seja falada por cerca de cinco milhões de pessoas, com subvariantes dos dialetos locais –, o siciliano reflete a dimensão cultural e histórica do sul italiano, definida pela influência das línguas grega, latina, árabe, normanda, provençal, alemã, francesa, aragonesa, catalã e castelhana.
A ilha siciliana, onde de forma fictícia encontramos Giancaldo, é, portanto, o espaço que transcende em muitas dimensões: do plano real ao imaginário; do
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microcosmo ao macrocosmo; do sagrado ao profano. Dentro de uma concepção simbólica, Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 501-502) asseveram que “a ilha é, assim, um mundo em miniatura, uma imagem do cosmo completa e perfeita, pois que apresenta um valor sacral concentrado. A noção se aproxima sob esse aspecto das noções de templo e de santuário”.
Tornatore amplia, numa dimensão imagética, esse conceito de ilha, ao redesenhar a mítica ilha siciliana. Celebra, ainda, a (re)construção de sua memória e de suas recordações de infância, quando, ao criar a fictícia cidade de Giancaldo – recolhida na convalescença dos tempos do pós-guerra – consagra, entre os muitos lugares imaginários que compõem as suas narrativas fílmicas, a sua terra natal, Bagheria, uma pequena vila da província de Palermo. Para Ítalo Calvino (1990, p. 14), é na reminiscência que “a cidade se embebe como uma esponja dessa onda que reflui das recordações e se dilata”.
No espaço sacral, numa transposição microcósmica, a ilha é um centro espiritual. Nessa mesma concepção simbólica da sacralidade, Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 238) revelam a sutileza que emana das cidades, por estarem instaladas no centro do mundo, tornando-se, assim, centros espirituais que refletem a ordem celestial. Para a psicanálise contemporânea, a cidade relaciona-se com o princípio feminino e associa-se simbolicamente à mãe, por comportar um duplo aspecto de proteção e de limite. Sandra Jatahy Pesavento (2007) envereda pelos caminhos simbólicos das cidades reais, projetadas no plano imaginário:
Mas, sobretudo, a cidade foi, desde cedo, reduto de uma nova sensibilidade. Ser citadino, portar um ethos urbano, pertencer a uma cidade implicou formas, sempre renovadas ao longo do tempo, de representar essa cidade, fosse pela palavra, escrita ou falada, fosse pela música, em melodias e canções que a celebravam, fosse pelas imagens, desenhadas, pintadas ou projetadas, que a representavam, no todo ou em parte, fosse ainda pelas práticas cotidianas, pelos rituais e pelos códigos de civilidade presentes naqueles que a habitavam. Às cidades reais, concretas, visuais, tácteis, consumidas e usadas no dia-a-dia, corresponderam outras tantas cidades imaginárias, a mostrar que o urbano é bem a obra máxima do homem, obra esta que ele não cessa de reconstruir, pelo pensamento e pela ação, criando outras tantas cidades, no pensamento e na ação, ao longo dos séculos (PESAVENTO, 2007, p. 11).
Alberto Manguel e Gianni Guadalupe (2003) desenvolveram em “Dicionário de Lugares Imaginados” um guia de viagem para lugares ficcionais da literatura. Manguel, no prefácio do livro, esclarece o porquê desse devaneio espacial, no
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caminho de quem se perde numa viagem fantástica, no percurso do inverossímil: Concordamos que nossa abordagem teria de ser cuidadosamente equilibrada entre o prático e o fantástico. Tomaríamos por suposto que a ficção era a realidade e trataríamos os textos escolhidos com a mesma seriedade com que se encaram os relatos de um explorador ou cronista, utilizando informações fornecidas pela fonte original, sem “invenções” de nossa parte (MANGUEL; GUADALUPE, 2003, p. 8).
É no percurso entre o prático e o fantástico, entre a ficção e a realidade que Tornatore mapeia a imaginária Giancaldo, cidade cuja dimensão ficcional é como uma crônica da memória continuamente revisitada e explorada pelo cineasta. O local em que “o universo imaginário é de uma riqueza e de uma diversidade espantosas: mundos criados para satisfazer um desejo urgente de perfeição, utopias imaculadas [...] que mal respiram” (MANGUEL, 2003, p. 8).
Nessas utopias imaculadas, em Giancaldo como em quaisquer territórios guerreados, em meio às lembranças de seus muitos passados, imperam “as ruínas de cidades abandonadas, sem as muralhas que não duram, sem os ossos dos mortos que rolam com o vento: teias de aranha de relações intricadas à procura de uma forma” (CALVINO, 1990, p. 72). Nesse caótico cenário do pós-guerra, imolado pela inconsistência dos pactos ideológicos do nazi-fascismo; pelas mazelas das lutas interclassistas; pelo monopólio sufocante das tradições religiosas enraizadas nos princípios dominantes da Igreja Católica; além da impetuosidade da máfia, despontava sobrejacente o vilarejo de Giancaldo, em La vecchia Sicilia, num rarefeito espaço de letargia e de incompletude.
Nos espaços italianos, delineados pela estética da guerra e transfigurados pelas ausências humanas e pela escassez de recursos materiais – lugares desprovidos de maiores possibilidades de lazer e de entretenimento – as salas de cinema paroquiais tornavam-se uma das poucas alternativas de divertimento. Desvela-se, então, um momento de magia e de puro encantamento: risos, lágrimas, suspiros, frenesi, ímpetos de indignação confluem diante da tela de cinema. Pois o cinema, afirma Carrière (2006, p. 118), “é uma caixa de mágicas na qual o espaço transportado e as eras misturadas, embaralhadas como para sorteio, se mesclam para formar um único tempo passado”. Nesses locais de memória, as narrativas e os sonhos de vida de todos os moradores de Giancaldo passam a ser enredados por fragmentos de imagens vistas, e não vistas – caso das cenas proibidas que
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aludissem à sexualidade, censuradas pelo padre da cidade. Os sonhos pessoais ganham vida e projetam-se no plano de transcendência da narrativa fílmica que resplandece na grande tela. Assim, prossegue Carrière (2006):
Como qualquer experiência do mundo, o cinema nos faz ficar cara a cara com nós mesmos. Pensávamos que ele ficava fora de nós, mas, na realidade, ele se gruda a nós como pele. Supúnhamos que o cinema era mera diversão, mas ele é parte do que vestimos, de como nos comportamos, de nossas ideias, nossos desejos, nossos terrores.
Quando voltamos ao nosso teatro interior, percebemos como somos carentes, como sabemos pouco sobre nós mesmos. Na espécie de conhecimento que interessa, somos, por definição, ignorantes, habitualmente cegos. Milhões e milhões de imagens nos enviam desordenados reflexos de nós mesmos. Onde estamos? Que visão de nós é a mais precisa? Nada é realmente certo. E somos, nós mesmos, essa incerteza (CARRIÈRE, 2006, p. 194-195).
É por meio dessa existência imagética, contemplada pelo onirismo, que formamos “a nossa inteligibilidade do mundo” (ALMEIDA, 2001, p. 8). Afinal, quantas histórias ou situações vivenciadas por nós, decorram ou não de estágios alegóricos e metafóricos cadenciados pela memória afetiva, uma vez acionados em nosso inconsciente por imagens arquetípicas e míticas, remanescem das narrativas cinematográficas?