Em 1962, quando o filme de Kubrick foi produzido e rodado, o cinema estava saindo de seu período clássico e entrando no momento que ficou conhecido como a New Hollywood, formada por uma geração de diretores que frequentavam faculdades de cinema e buscavam criar algo mais autoral do que o prévio star-system e os estúdios permitiam. Sendo o próprio diretor um de seus expoentes, transformar o romance sério e denso de Peter George (Red Alert)36 em um filme cômico, com personagens propositalmente exageradas e, apesar disso, um final trágico o fez inovador.
Tal solução achada para o roteiro absurdo onde a razão parecia não ter lugar, quanto menos a seriedade, foi explorada por mim no item “‘Eu não posso fazer isso, as
pessoas vão rir’” do artigo também citado no primeiro capítulo, “Dr. Fantástico, Ironia e Guerra Fria”. Naquela oportunidade, constatei que
“A imagem construída por Kubrick sobre os líderes das potências mundiais durante o momento tenso em que viviam é um dos maiores exemplos no filme de como o diretor precisava aplicar todo seu humor negro no longa, após ter iniciado o roteiro com uma abordagem dramática como os demais thrillers da época. Enquanto lia diversos livros sobre a bomba atômica e estratégias militares, além da obra que o inspirou, Red Alert, acabou por perceber que não conseguia escapar da ridicularização da situação absurda em que o mundo se encontra com a corrida armamentista desencadeada desde a modernidade.” (CARVALHO, 2015, p. 82)
Mark Eaton, por sua vez, expõe a importância do humor negro no cinema durante tal período em seu estudo intitulado “Dark Comedy from Dr. Strangelove to The Dude”:
“[…] dark comedy emerged as a genre that allowed filmmakers to develop serious cultural critiques of American politics and society in the guise of comedies. Dark comedy also permitted filmmakers to take on more controversial or serious subject matter. […] The radical countercultural ethos of the New Hollywood, a period dating from roughly 1965 to 1975, encouraged ever darker and more violent yet comedic treatments of subjects like adultery, suicide, and especially war. Dark comedy played a pivotal and underappreciated role in the transition to a postclassical era in American cinema, when the studios ceded considerable power to maverick film directors.” 37 (EATON,
2012, p. 315)
Dessa forma, fica claro o papel primordial da comicidade, na forma do humor negro, em Dr. Strangelove. A necessidade do enfrentamento do absurdo naquele momento acaba, de certa forma, por superar o medo ao mesmo tempo em que se vê, na tela em frente, a sua consolidação. A sequência final do filme, com vários cogumelos atômicos destruindo a terra ao som da aqui irônica “We’ll Meet Again”38 dá ao público a real noção da dimensão da loucura em que está inserido. De mãos atadas, não restando o
37 Tradução livre: “[...] o humor negro emergiu como um gênero que possibilitou aos cineastas desenvolver críticas culturais sérias quanto à política e sociedade americana sob o disfarce de comédias. O humor negro também permitiu aos cineastas abordar assuntos mais controversos ou sérios. [...] O ethos contra cultural radical da Nova Hollywood, um período datando mais ou menos de 1965 a 1975, encorajou o tratamento mais obscuro e mais violento, mesmo que em termos de comédia, de assuntos como adultério, suicídio e especialmente guerra. O humor negro teve um importante e subapreciado papel na transição para uma era pós-clássica no cinema americano, quando os estúdios cederam um poder considerável aos diretores independentes.”
que fazer se não confiar que nenhum dos políticos tão bem caricaturados por Kubrick apertem o botão, o espectador ri. Nervosamente.
Como Minois deixa claro, “Todos os tipos de ironia e de zombaria visam a um objetivo que se situa além do riso. Essa finalidade é mais reveladora das mentalidades do que o riso em si mesmo.” (MINOIS, 2003, p. 528). Com essa constatação, voltamos brevemente à discussão que tivemos nos capítulos anteriores sobre a formação de imaginários e mentalidades. Aqui, temos não somente o fato de filme em si criar tal situação, mas também a sua característica cômica que, podemos dizer, impressiona e faz questionar. Afinal, é mais fácil assistir a um filme com uma estrutura narrativa básica e um apelo sentimental e emocional que nos faz torcer para este ou aquele lado. Muito mais difícil é a tarefa do espectador que Kubrick atinge, uma vez que existe certa distância entre obra e público formada pela ironia e o escárnio em tela.
Dessa forma, não existe uma catarse final, nenhuma redenção ou volta heroica. Nada de finais felizes, ou mesmo palatáveis. Aqui, o diretor brinca com as emoções tradicionalmente instauradas no cinema e faz o espectador rir, mas como foi dito, de forma nervosa, e não pelo simples riso, como algumas comédias o fariam. Em Dr. Strangelove o riso é sério, por mais contraditório que isso possa parecer. É o riso de Nietzsche, como vimos anteriormente, com o qual “O homem, atormentado por séculos de medo, opressão moral e social, aspira ao riso libertador: ‘O ser encarquilhado, tremendo de medo, para e desabrocha lentamente – o homem ri’”. (Ibid. p 520)
G. Minois aborda vastas teorias sobre o riso. Aqui, apresentamos a exposta acima e ainda vamos debater outras, porém sempre tendo em mente o nosso objeto de estudo e como tais análises podem ser identificadas nele. Dessa forma, apresentada parte de nossa base teórica e alguns conceitos, iremos seguir para a análise fílmica em si, permeada sempre por estudos presentes em outros artigos e textos acerca dessa mesma temática, em confluência com alguns temas pertinentes às sequências e personagens a serem estudados.