Styrker og svakheter ved studien .1 Designet

Resim 3.21. Nûh’un Gemisi ve Tufan’da Boğulanlar, Minyatür, 16. yy.Ravzatü’s Safa, Süleymaniye Kütüphanesi, Damat İbrahim Paşa 906

“Osmanlı minyatürleri, olmuş vakaları, muharebe sahnelerini ve yaşanan hayatı canlandırır. Bütün tarihi sahneler bir defaya mahsus olmak üzere tasvir edilir” (Aslanapa, 1989, s. 367). Ravzatü’s Safa’da yer alan 906 tarihli Osmanlı minyatüründe, tufan anında suların yükselmesi ile birlikte yolcularıyla yüzmeye başlayan gemi ana konu olarak betimlenmiştir. Kompozisyonun sağından sahneye giren Osmanlı tarzı iki katlı geminin güvertesinde, önde Nuh ayakta dikilmekte ve tufan anını izlemektedir. Bu figürün başındaki minyatür üslubuna uygun alevler ona dini bir anlam yüklemektedir. Diğer figürler ise Nuh’un arkasında düzenli bir şekilde sıralanmışlardır. Bir figürde, geminin gözcü direğine sarılmış, kara görmek için bakar gibidir. Figürlerin kıyafetleri dönemin geleneksel Osmanlı tarzındadır ve her birinde kırmızı başlık vardır.

Geminin alt katındaki pencerelerin her birinden ayrı tür hayvanlar profilden bir görünüş ile resmedilmiştir ve güverte ile alt bölüm arasında kalan geminin yan kısmı Osmanlı minyatürlerine özgü bir süslemeyle bezenmiştir.

Geminin dışında, yükselen sularla birlikte hayatta kalmaya çalışan insan ve hayvan figürleri dramatik bir şekilde betimlenmiştir.

Resim 3.22.Tufan’da Hz. Nuh’a Karşı Çıkan Oğullarının Boğulması, Minyatür, 16. yy.Kısasü’l Enbiya, Süleymaniye Kütüphanesi, Hamidiye 980

Minyatür sanatı plastik olarak klasik geleneklere bağlı bir sanattır. Minyatürler, kitaptaki konuyu açıklayan ve gerektiğinde anlattığı konu ile ilgili en ince ayrıntılar üzerinde duran resimlerdir. Minyatür sanatındaki estetiğin en önemli bulgularından birisi tasarım ögeleri ve düzenidir (Atalay, 2012, s. 7).

Minyatürde Nuh’a karşı çıkan oğullarının suların aşırı yükselmesi ve ayak basacak bir kara parçasının kalmayışı nedeni ile sulara gömülerek boğulma konusu dramatik bir yaklaşımla resimlenmiştir. Figürlerden üçü yüzeye ulaşabilmek için çaba harcar gibiyken, kompozisyonun sağ altındaki kırmızı kıyafetli figür boğulmuş ve suyun dibine doğru yönelir biçimde betimlenmiştir.

Figürlerin saçsız ve Orta Asya kültürüne uygun bıyık ve sakal biçimleri, kıyafetlerinin modeli ve üzerindeki desenler, başlarından çıkmış miğfer tarzı başlıklar tipiktir. Suların altında kalmış yapıların çatılarının formları ve süslemeleri de Orta Asya mimarisinin belirgin niteliklerindendir.Suyun içindeki figürlerin telaşlı hareketleri sonucu oluşan sudaki dalgalanmalar parçalı formlar halinde biraz da doğa minyatürlerinde gördüğümüz bulut formunu çağrıştırmaktadır. Bu motifler suyun durağan mavisine karşıtlık oluşturacak şekilde girift eğriler ve açık tonlarda işlenmiştir.

Resim 3.23.Happy to get off Again, Medieval Manuscript Images, 769, Pierpont Morgan Library, Weltchronik

Nuh’un gemisinin betimlenmesinde Batı sanatının farklı evrelerinde değişik gösterim motiflerinin ortaya çıkışı dikkati çeker. Roma katakomplarında tabut benzeri bir düzenleme, Ortaçağ kitap resimlerinde suyun üzerinde yüzen bir ev, Rönesans’tan itibaren ise gerçekçi bir gemi betimi karşımıza çıkmaktadır. Nuh’un gemisi öyküsünü kurtuluş olgusu bağlamında yorumlayan Kilise Babalarından itibaren gemi (ya da kayık) Kilise’yi simgelemektedir. Nitekim erken Hristiyan sanatında, özellikle katakomp resimlerinde, kurtuluş olgusuyla ilişkili olarak yalın biçimde gemi motifini gösteren betimlemelere rastlanmaktadır”(Tükel ve Arsal, 2014, s. 25).

769 tarihli bu elyazması kitap resminde de gemi, yüzen bir ev tarzında betimlenmiştir. Üçgen bir alınlığın alt kısmında kemerli bir kapı imgesi kiliseyi andıran bir çağrışım yapmaktadır. Yağmur sona ermiş, gemi bir kıyıya yanaşmış ve hayvanlar gülen yüz ifadeleri ile mutlu bir biçimde coşkulu hareketlerle karaya çıkmaktadır. Hayvanların türlerini belli edecek anatomik özellikler detaya inilmeden tasvir edilmiş, hareketlerini ön plana çıkaran yapıya ağırlık verilmiştir.

Sağ eli ile kapıyı açmış ve hayvanların dışarıya çıkmasına izin vermiş olan Nuh, sade bir kırmızı kıyafet ile betimlenmiştir. Uzun saçları ve uzun sakalıyla İsa peygamberi anımsatan figür göğe bakmaktadır. Ancak yüz ifadesi, betimlenen hayvanlarınki gibi mutlu değil, endişeli bir durumdadır.

Kitap resimlerinin birçoğunda gördüğümüz, bazı figürlerin resmin çerçeve çizgisinin dışına taşırılarak çizilmesi bu resimde de dikkat çekicidir.

Resim 3.24. Nuh’un Gemisi, 42.3x32.6 cm. İran minyatürü, c. 1425, Hafız-ı Abru’nun Tarihler Koleksiyonu

15. yüzyılın ilk yarısında resimlenmiş olan, Hafız-ı Abru’nun Tarihler Koleksiyonu isimli serisinden ‘Nuh’un Gemisi’ adlı, İran minyatürüne bakacak olursak; bu eserin resmedildiği dönem ve sosyo-kültürel ortam, eseri anlamamızda etkili koşul olacaktır. “Timur 1380’de ve 1393’te düzenlediği seferlerle İran’a egemen oldu. Edebiyat, sanat ve felsefe alanında yeni bir canlanmanın başladığı bu dönem aynı zamanda İran’da Sünniliği egemen kılmaya yönelik yoğun çabalara sahne oldu” (AnaBritannica,1989, s. 612).

İran,14. yüzyıl sonlarında Timur tarafından ele geçirilmiş; Tebriz, Şiraz, Bağdat gibi İran’ın ünlü sanat merkezleri alınmış ve Semerkant önemli bir sanat merkezi olmuştur. Timur'dan sonra(1405) Herat ve Şiraz’da minyatür sanatı büyük gelişme göstermiş; Timur’un torunu İskender Sultan, Timurlu Devri kitap resminin ilk ve en önemli hâmisi olmuştur. Onun saltanat yıllarında, çok sayıda ve yüksek kalitede resimli eser hazırlanmıştır. Bu kitaplar genellikle Nizamî, Emir Hüsrev Dehlevî gibi ünlü şairlerin eserlerini içeren antolojilerdir. Ayrıca, astronomi ve astrolojiyle ilgili bilimsel eserler, gerek antolojilerin içinde gerekse tek başına resimlenmiştir. İskender Sultan’dan sonra üslûp sadeleşmiştir ki bunun sebebi yetenekli sanatkârların Herat’a götürülmesidir. Minyatürler, sade peyzajlar,

ince uzun ve az sayıda figürün yer aldığı kompozisyonlarla dikkat çekmektedir. (http://www.turkislamsanatlari.com, 2015).

Yukarıdaki veriler ışığında İran minyatürüne döndüğümüzde, Tufan konusunu ele alan eserin dönemin İslam anlayışını ve kültürünü ne denli yansıttığı görülmektedir. Kompozisyonuoluşturan figürlerin kıyafet ve kişisel tiplerinden, gökyüzündeki bulutlara değin İslam kültürünün bir formel yansıması ile karşılaşırız.

Eserin biçimi, eserin özgünlüğünü, yeniliğini anlatmada bir ayrım oluşturduğunda o eser güncelliğini korumaktadır. İran minyatüründeki insan ve hayvan figürlerindeki biçimsel anlatımdan, bulutların formlarının anlatımına değin, minyatür sanatına özgü bir üslup ile karşılaşmamızın, bunu öyle algılamamızın nedeni eserin biçimsel boyutunun sonucudur.

Minyatürde fırtınalı denizdeki manzara, çırpınan yelkenle beraber oldukça dramatik görünür; gemi çerçevenin iki tarafından çıkmış ve şişmiş vücutlarla doludur. Yeryüzünü dolduracak hayvanlar hem mizahi hem de oldukça gerçekçi işlenmiştir.

Resim 3.25. Noah’s Ark, Miniature, 3rd quarter of the 15th century, Bibliothè quenationale de France, Français 28. f. 66v.StAugustine, De civitatedei, Rouen

15. yy.ın sonlarına doğru dini bir kitap için betimlenmiş olan minyatür tarzı resim, tufan anını konu almıştır. Kompozisyon kemerli bir çerçeve içine yerleştirilmiştir ve kemerin hemen altına ufuk çizgisi koyularak suların ne kadar yükselmiş olduğunu belirten etki arttırılmıştır. Ufkun hemen altındaki kayalıklar ve onların önündeki kilise, kale ve diğer yapılar da suya gömülmek üzeredir. Bu yapıların arasında boğulmuş insanlar, boğulmamak için çaba harcayan insan ve hayvanlar yer alır. Bu figürlerin plan farklılığı olmasına rağmen yapılara göre büyük çizilmiş olmaları perspektif unsurunun amaçlanmadığını, konunun dramatik önemine yer verildiğini göstermektedir. Tufan anının dramatik etkisini güçlendiren bir detay olan kompozisyonun solundaki yüzmekte olan boş beşiktir.

Resmin alt kısmında, ön planda tipik bir kiliseyi andıran ahşap gemi yer almaktadır. Geminin içerisine öyle bir sıkışıklıkla insan ve hayvanlar yerleştirilmiştir ki bir figüre daha yer yok gibidir. Bu da bize Nuh’un gemiyi tam da Tanrı’nın istediği boyutta yaptığını gösterir. Ancak figürlerin büyüklüğü ile gemi karşılaştırıldığında kutsal kitaplarda belirtilen ölçü ile bir uyum göstermemektedir.

Üçgen alınlıklı ve kemerli bir kapının hemen önünde Nuh kırmızı pelerini ile Hristiyan dini inancı biçiminde ellerini birleştirmiş Tanrı’ya yakarmaktadır. Nuh’un arkasında karısı, oğulları ve oğullarının eşleri yerlerini almışlardır. Geminin diğer bölümlerinde ise hayvanlar bulunmaktadır. Solda ve geminin ikinci katındaki pencereden görünen tek boynuzlu at dikkat çekicidir.

Mavi rengin egemenliğindeki resimde Nuh’un pelerininin, sağ ve sol ortadaki biri boğulmuş diğeri çabalayan insanların kıyafetlerinin kırmızısı kontrastlık oluşturmaktadır. Ayrıca bu kırmızılar ters bir üçgen meydana getirirler. Bu üçgenin merkezine yakın kısmındaki horozun kırmızı ibiği de bir nirengi noktası gibidir. Dünyevi yaşantıya düşkün insanların Tanrı tarafından büyük bir tufanla cezalandırılması içeriğini veren resim dini bir öze sahiptir.

Resim 3.26.Paolo Uccello, Flood and Waters Subsiding, 215x510 cm, Fresco, 1447-48, Green Cloister, Santa Maria Novella, Florence

1446 yılından sonra Uccello, Floransa Santa Maria Novella’daki Yeşil Manastır’da Nuh ile ilgili Sel baskını, suların çekilmesini, kurbanını ve sarhoşluğunu da içeren birkaç sahne daha resmetti. Vasari’den beri bütün eleştirmenler bu sahnelerin karmaşık perspektif kompozisyonunu övmüşlerdir. Özellikle cesetleri, fırtınayı, rüzgârların öfkesini, çakan yıldırımları, kırılan ağaçları ve insanların korkusunu ustalıkla tasvir ettiği sel baskınını gösteren freskoyu(http://www.wga.hu,2015).

Yukarıda değinilen perspektif yorum, iki ayrı bölüm olarak betimlenmiş olan geminin soldaki kısmında kendini gösterir. Bu perspektif başarı, yarım daire içerisine yerleştirilmiş freskteki üçgen kompozisyonun tepe noktasına kadar sıralanan insan figürlerinde de görülür. Kimi giyinik kimi çıplak olarak betimlenmiş figürler, Rönesans’ın gerçekçiliğe yönelik anatomik başarısını da yansıtmaktadır. Hümanist felsefenin insanı yüceleştiren anlayışı P. Uccello’da kimi insan figürlerine heykelimsi bir görünüş vermeye kadar götürmüştür. Tufan anının getireceği ölüm korkusuna rağmen kurtulmak için direnç gösteren figürler kendi canlarının derdine düşmüş, bireysel çabalarhalinde hareket etmektedirler. Kompozisyonun sol alt kısmında elindeki sopa ile karşısındaki kılıçlı figürle mücadele eden çıplak figürün boynunda mazzocchio olarak bilinen Rönesans aksesuarı bulunmaktadır.

Resim 3.27.MichelangeloBuonarroti, Tufan, Fresko, 1508-1512, Sistinia Şapeli, Vatikan

Sanat tarihi açısından pek de uzak olmayan bir dönemde batıda durum tamamen değişmektedir. MichelangeloBuonarroti’nin ‘Tufan’ adlı freskosuna baktığımızda bu durum net bir biçimde kendini göstermektedir. Hem dini hem de sosyo-kültürel ayrım eserin şekillenmesinde apayrı bir görsel sunmuştur.

Rönesans ile ortaya çıkan yeni sanat anlayışı öncesi Avrupa'da kiliseleri süsleyen eserler ağırlıklı olarak kutsal metinlerdeki öyküleri anlatan eserlerdi. Bunlar Kutsal Kitap'taki on emirden biri olan “imge yapmayacaksın” yasağına uygun olarak, var olan hiçbir şeyle fazla görsel benzerlik taşımıyorlardı. Okuryazar olmayan insanlara din adamlarının anlattıkları öyküleri anımsatacak süslemeler olarak görülüyorlardı. Bu eserleri ortaya koyan sanatçılar, yaratıcılıklarını kullanarak özgün eserler oluşturan kişiler değil, belirli bir siparişi istendiği gibi hazırlaması beklenen kişilerdi. Yalnızca anlatılacak öykü değil onun nasıl anlatılacağı hatta bazen hangi boyaların kullanılacağı bile işveren tarafından belirleniyordu. Bu nedenle eserlere imza atmak da söz konusu değildi (Kamözüt, 2015, s. 25).

Ancak Rönesans düşüncesinin oluşması ve bu düşüncenin sanata ve bilime yansımaları ile yani sosyo-kültürel yapının değişimi ile görsel anlatımlarda farklılaşmıştır. Din adamlarının anlattıkları öyküleri anımsatacak süslemelerin yerini gerçekçi ifadeler almıştır. Sembolizmden anatomik gerçekçiliğe ve perspektif uygulamalara geçilmiştir.

Michelangelo Eski Ahit’te anlatılan Yaratılış ve Nuh Peygamberhikayelerini Rönesans sanatçılarının tümünün yaptığı gibi yardımcılarla çalışmak yerine tek başına yaklaşık 1000 metre karelik bir alana 300’den fazla figür resimleyerek ölümsüzleştirmiştir. Resimlere derinlik sağlamak için “kısaltma” (rakursi)

tekniğinden yararlanan Michelangelo, Tanrı’nın gökyüzünden adeta izleyicinin üzerine indiği etkisini en başarılı biçimde resimlemiştir. Nuh’un Kurbanı, Tufan ve Nuh’un Sarhoşluğu konuları üç sahnede anlatılmaktadır (Erkaya, Ünlü, Yüzbaşıoğlu, 2006, s.13).

“Sosyo-kültürel ortamın değiştirilebilmesi de bu etik ilkeler üzerine yeni değerlendirmeler getirmekle olasıdır. Etik ilkeleri değerlendirmek, onları çağdaş ve çağcıl bir durumda tutabilmeyi olanaklı kılmak demektir” (Erinç, 1998, s. 16). MichelangeloBuonarroti’nin 16. yüzyılın hemen başlarında SistiniaŞapeli’nin tavanına yaptığı ‘Tufan’ adlı freskoyu bu bağlamda değerlendirecek olursak şunları söylemek gerekir; 15. ve 16. yüzyıl İtalya’sı deneysel düşüncenin canlandığı, insan yaşamı ve hümanizm üzerine bir yoğunlaşmanın yaşandığı dönemdir. Ancak bilinmektedir ki Ortaçağ düşünce anlayışı, Hristiyan dininin ve kilisenin ilke ve değerleri bu reformist anlayışı hemen kabul edememiştir. Michelangelo’nun sanata, doğaya ve özellikle insana bakışının, değerlendirişinin o günün sosyo-kültürel yapısına ve etik ilkelerine ne denli ayrı olduğu, eserlerindeki çıplak insan figürlerini betimleyişinden anlaşılmaktadır. ‘Tufan’ adlı freskte de durum aynıdır. “Kompozisyonda yeryüzünü sular kaplamış çıplak insanlar kayalık bir yamaca doğru su baskınından kaçıyorlar” (Bahadır, 2013, s. 90).

“Michelangelo çıplaklığı, esere erotizm katan bir unsur olarak değil, Antikitenin üslubunun kullanımının gereği olarak görüyordu” (Kamözüt, 2015: 27). Bilindiği üzere MichelangeloMedici ailesinin desteği altındaydı ve bu aile yeniden doğuşu destekleyen, besleyen çalışmaları korumuştur. Ancak Hristiyan dininin etkisi ve dönemin özellikle kilisenin etik tutumu dönemin ressam ve heykeltıraşlarını özellikle anatominin yansıtılması bağlamında sınırlamaktaydı.

Bilindiği gibi ancak Fransız İhtilalinden sonra sanatçılar konularını özgürce seçmeye başlamışlardır. ‘Konu’ geleneğinin parçalanışına kadar, yani 18. yüzyılın son çeyreğine dek, bugün konu, içerik ve öz kavramlarıyla karşılanmak istenen ayrı bir yaklaşımla ‘konu’ ölçüt olarak ele alınmıştır (Erinç, 1995, s. 62).

Michelangelo’nun fresklerine baktığımızda kendisinin asıl alanının heykel sanatı olduğu düşünüldüğünde, insan anatomisi üzerindeki biçimsel anlatımların ideal insan formunu yansıttığı görülmektedir.

MichelangeloBuonarroti’nin, ‘Tufan’ adlı, freskindeki realist anlatım ve hümanizm düşüncesinden kaynaklı, çıplak ve anatomik sağlamlıktaki figürlerin bize verdiği ilk izlenim yine eserin biçim boyutundan çıkarılmaktadır.Tevrat’ın tanımladığı tufan fenomeninden yola çıkarak yapılan tasvirde, her yeri sular kaplamaya başlamış, Nuh’un küp şeklindeki gemisi karadan uzaklaşıyor ve geride kalan inanmayanlar,tepelere çıkarak kurtulma mücadelesi veriyorlarken tasvir edilmişlerdir. Ölümü betimleyen kurumuş ağaç tasviri, konuyu daha açık bir şekilde gözler önüne sermek için tufan fenomenini güçlendiriyor. Figürlerin yüzlerindeki pişmanlık ve felaket anının korkusu, insanların telaşlı kaçışları, ölüm kalım mücadelesi, Tufan olgusunun büyüklüğü karşısındaki acizlikleri, buldukları küçük bir sala veya kaya tepeciğine sığınışları tasvir edilmektedir.

Tablonun sol alt köşesinden başlayan ve sağ alt köşesine değin uzanan üçgen bir yapı içerisine yerleştirilen figürler, kayalık bir yamaca doğru hareketlenmiş durumdadırlar. Konunun ana unsurlarından birini oluşturmasına rağmen perspektif gereği küçük çizilmiş olan Nuh’un Gemisi, kompozisyonun asıl yapısını oluşturan üçgenin tepesine konumlandırıldığı için odak noktası olma özelliğini yitirmemiştir. Resimdeki insan figürlerinin çoğunun hareket yönü, özellikle de bakışlarının yönü kurtulmak, hayatta kalmak için ulaşmak zorunda oldukları kara parçasına yönelmiştir. Ancak rüzgarın etkisiyle eğilmiş ağaç ve dalların yönleri ise bunun aksinedir. Bu kontrast biçimsel açıdan resimde bir denge ve coşkunluk oluşturmaktadır.

Michelangelo ideal formları ararken kendini estetik hazlarla kısıtlamamış şık giyimli figürler, güzel kadınlar yerine bu dünyayı aşan yücelikte her türlü çarpıcı formu ortaya koymuştur. Michelangelo için “gerçek sanat eseri ilahi kusursuzluğun gölgesidir.” Tam da Platon'un mağara alegorisini anımsatan bu ifadesinden de çevremizdeki varlıkların gerçekçi betimlemeleriyle değil kusursuz formların anlatımıyla ilgilendiği görülmektedir (Kamözüt,2015, s. 30).

Michelangelo’nun ‘Tufan’ resminde konu Tufan fenomenidir. Sanatçının konuyu; daha doğrusu konudan esinlenerek ortaya koyduğu anlatım, insanların bir felaket karşısındaki dramatik durumu ve yaşam mücadelesi, içeriği vermektedir. Görünenden denileni çıkarabilmek, içeriği yakalamak demektir.

“Michelangelo’nun Sixtine Şapeli’nin tavanı bütün plastik zenginliğine rağmen, tamamıyla planimetrik bir süsleme olarak kalmaktadır” ( Wölfflin, 1985, s. 146).“Tufan’dan sonra, ‘Nuh’ ile yeni bir hayat başlamıştır. ‘Tufan’ adını taşıyan freskte, ayrı ayrı dört bölümle hayatın tragedyası tasvir edilmiştir” (Petrov, 1979, s. 180).

Arkada Nuh’un gemisi ve gemiye binmek için onu türlü yollarla zorlayıp çırpınanlar.Geminin hemen önünde, aşırı ağırlık yüzünden batma tehlikesi içinde bulunan bir kayık. Kayıktakiler, can havliyle binmeye çalışanları suya geri itmeye uğraşıyorlar. Sağda, tepesi su yüzeyinde kalmış bir kayanın üstüne gerilmiş bir çadıra sığınmış insanlar. Kimiside şarap fıçısının başında, sarhoş olup herşeyi unutmaya çalışıyor. Sol ön düzlemde, kurtuluş arayan bir insan kümesi. Korkudan yılmış karısını sırtında taşıyan bir erkek. Çocuklarını kurtarmaya çalışan bir anne: Çocuğun birini kucağında sımsıkı tutmuş; öteki yavru ise, annenin bacağına sarılmış. Kasırganın yapraklarını alıp götürdüğü ağaca tırmanan bir genç, aynı kurtuluş çırpınması içinde. Ve bütün olup bitenlerden habersiz, tasasız bir eşek(Cömert, 2010, s. 144).

Resim 3.28.Kaspar the Elder Memberger, Noah's Ark Cycle: 3. The Flood, 128x164 cm. Tuval Üzerine Yağlıboya, 1588, Residenzgalerie, Salzburg

Alman sanatçıKaspar Memberger’in‘Noah’s Ark Cycle. 3 The Flood’ adlı resmi prens-başpiskopos WolfDietrich von Raitenau için yaptığı ‘Tufan’ serisinin üçüncüsüdür. Tufan tüm şiddetiyle sürmekte; gemi suların artması ile yüzmeye başlamış ve uzaklaşmaktadır. Resmin adından da anlaşılacağı gibi bir vadiye doğru hızla akan sel suları, geride kalan insan topluluğunun büyük bir panik ve korku içerisinde hareket etmesine neden olmaktadır. İnsanların hareketlerindeki ve anatomilerindeki abartı, Barok resmin belirgin özelliğidir.

Resmin sağında ve solunda bulunan tepeciklere doğru yönlenmiş olan insan grupları, kompozisyonun alt orta kısmındaki başı sulara gömülmüş figürde birleşen büyük bir ters üçgen geometrik yapı oluşturmaktadır. Üçgenin bu alt köşesinden yukarıya doğru bir dik çıktığımızda karanlık içerisinde kaybolmakta olan gemi ile karşılaşırız. Resmin ön planından gözümüzü arka plana doğru yönlendiren perspektif başarı, dikkat çekicidir.

Dikkat çekici diğer bir konu da giyinik erkek figürlerin neredeyse hepsi Ortadoğu geleneksel kıyafet ve renkleriyle betimlenmiştir. Sanatçının daha önce değindiğimiz ‘Hayvanların Gemiye Girişi’ resminde de bu unsuru görmekteyiz. Bu da bize K. Memberger’in 16. yy. sonu Avrupasında Barok akımın da etkisi ile Oryantalist bir etki içerisinde olduğu izlenimini vermektedir.

Resim 3.29.Mughaldynasty Akbar, Noah’s Ark,28.1x15.6 cm. Color and Gold on Paper, c.1590, India

16. yy. sonunda kağıt üzerine betimlenmiş olan ve renklendirmede altının da kullanıldığı anlaşılan bu Hindistan resminde, batı kökenli anlatımlardan ayrı nitelikler bulunmaktadır. Renk seçimi ile ilgili olmayan bu ayrılıklar biçimsel nitelikte, kültürel ve coğrafi farklılıkların bir sonucu gibi görünmektedir. Bu konuda dikkatimizi ilk çeken unsur geminin dört katlı olmasıdır. Üst kat kuş ve benzeri küçük hayvanlara ayrılmış dar bir alandır. Üçüncü kat bilge ve eğitimli kişiler için gibidir ve tufan sürmekte iken bile bu eğitim devam etmektedir. Elinde bir kitap ile karşısındaki diz çökmüş figüre bir şeyler anlatan Nuh olabilir. Onların arkasındaki ve kendi aralarında konuşanlar ise sabırsızlıkla sıralarını beklemektedir. Aynı katta ama ayrı bir mekanda elinde uzun bir çubuk ile suyun derinliğini ölçtüğünü düşündüğümüz çıplak bir figür vardır. Bu figür geminin baş kısmındaki ejderha tasvirinin boynu üzerinde durmaktadır.

Hem geminin içinde hem de sular içerisinde Hindistan coğrafyasına özgü hayvanlar yer almaktadır. Bunlardan en dikkat çekici olanı timsahlardır. Kompozisyonun sağ alt köşesinden resme giren ve kırmızı yeşil kıyafetli figüre saldıran; diş yapısı farklı mitolojik bir timsah, etkileyicidir.

Kroması düşük bir mavinin egemenliğinde oluşturulmuş resim, sağa sola serpiştirilmiş kırmızı ve yeşil renklerin kontrastlığı ile hareketlendirilmiştir.

Resim 3.30.Jan Brueghel,The Flood by il Vecchio Cir, Tuval Üzerine Yağlıboya, 1600, Residenz