4.2 Studentenes opplevelse av studiesituasjonen ved utdanningen
4.2.1 Studentenes forhold til teoretisk tilegnelse av fagstoff
As afirmações feitas com relação ao processo de funcionamento da instância midiática informativa referem-se ao jornalismo de maneira geral – nada do que se afirmou é excludente em relação ao telejornalismo: apenas há que se considerar a especificidade do suporte televisão, que produz uma imbricação entre fala e imagem tão forte, que é impossível dizer de qual delas depende a estruturação de sentido. A complexidade do signo televisivo, resultado da articulação entre dois tipos de discurso, o visual e o auditivo, torna-o mais apto a se passar pelo próprio referente, simular que é a coisa em vez de sua mera representação. Não havendo possibilidade de acesso à realidade fora da linguagem – “não há grau zero de linguagem” (Hall, 2003, p. 393) – o signo televisivo, como tantos outros que repetidos à exaustão tornam- se naturalizados, aparentemente não são construídos.
Na visão de Charaudeau, a imagem tem o potencial de produzir três tipos de efeitos: a) um efeito de realidade, quando se presume que ela reporta diretamente o que advém do mundo; b) um efeito de ficção, quando tende a representar, por reconstituição, de maneira analógica, um acontecimento do passado e c) um efeito de verdade, ao tornar visível através de mapas, gráficos, tomadas em close, o que não o era a olho nu. Com relação ao tempo, apesar de não ter o poder especial de aboli-lo, tem a capacidade de provocar tal ilusão, de abolir a historicidade, através das transmissões ao vivo – estas também têm a potência de criar outro engano, o da coincidência entre a instância de enunciação e instância de recepção. A televisão, através de todos esses procedimentos e efeitos ilusórios, cria a poderosa ilusão de que representa o mundo dos acontecimentos tal como ele é – e não que é uma mediação, apenas mais uma, entre o homem e o mundo.
Assim, a televisão proporciona dois tipos de olhar: um de transparência,
mas de ilusão de transparência, quando pretende desvelar, descobrir o oculto, mostrar o outro lado do espelho; outro de opacidade, quando impõe sua própria semiologização do mundo, sua própria intriga, sua própria dramatização (...) Ora, a televisão se inscreve numa seqüencialização temporal breve, que se impõe à instância que olha, orientando-a em seu olhar sobre os dramas do mundo. Assim, pode-se dizer que a televisão cumpre um papel social e psíquico de reconhecimento de si através do mundo que se faz visível. (Charaudeau, 2006, p. 112)
Em princípio, o telejornalismo está submetido aos mesmos pressupostos de funcionamento do jornalismo em geral, porém com a especificidade provocada pela natureza do seu suporte (já que uma entrevista é construída de forma diversa no rádio ou na TV) e pela imbricação entre imagem e fala que lhe é inerente. O recorte do mundo, sua divisão em editoriais, em rubricas, dá-se da mesma forma: violência na escola, dopping no esporte, corrupção na política. Entre os acontecimentos transformados em material jornalístico, a mídia constrói relações de analogia e de causalidade. Mas o balance, o equilíbrio entre as matérias jornalísticas consideradas mais pesadas (como economia e política) e as chamadas matérias mais leves (soft news), apresenta um caráter particular, já que a atenção do
telespectador se dá numa seqüência temporal e não espacial, como no jornal impresso – a sempre lembrada impossibilidade de se voltar a página para se reler o que não se entendeu ou dedicar mais atenção a certas matérias do que a outras.67
A cobertura de acidentes de grandes proporções pode ser visto como um caso paradigmático do comportamento da mídia informativa, pois é o que comparece com mais estardalhaço, pelo que tem de potencial de exploração do drama humano com todos os seus ingredientes:
O insólito, que desafia as normas da lógica; o enorme, que ultrapassa as da quantidade, obrigando o ser humano a se reconhecer pequeno e frágil; o misterioso, que remete ao além como lugar de poder, muito mais das forças do mal que do bem; o repetitivo, que transforma o aleatório em fatalidade; o acaso, que faz coincidir duas lógicas em princípio estranhas uma à outra, obrigando-nos a pensar nessa coincidência; o trágico, que descreve o conflito entre paixão e razão, entre pulsões de vida e de morte; o horror, enfim, que conjuga exacerbação do espetáculo da morte com frieza no processo de exterminação (Charaudeau, 2006, p. 141).
A cobertura jornalística do acidente é a que evidencia com mais nitidez a desordem do mundo e a necessidade social simultânea de seu reordenamento. Caos que o conjunto das mídias tenta a todo custo domar através da reconstituição, da busca das causas, dos culpados e, principalmente, dos heróis que se sobressaem pelas suas atitudes corajosas e confortadoras diante do horror. O acidente de grandes proporções relatado pela mídia, em linhas gerais, apresenta uma linha de evolução cronológica e editorial: o relato dos fatos (o avião que caiu com número x de pessoas a bordo); a investigação das causas, das falhas, dos possíveis culpados; o trabalho dos bombeiros, o resgate de algumas vidas; as histórias extraordinárias daqueles que iam embarcar e não o fizeram, (o que soa como uma intervenção divina a seu favor); o encontro dos sobreviventes e de seus salvadores, bombeiros ou pessoas comuns. Enfim, em meio ao horror, aquela mão que se estendeu e salvou uma vida, prova inconteste de que, no fundo, diante de tantas agruras, o ser humano, no fundo, é bom.
67 Embora, naturalmente, existam formas personalizadas de se assistir o telejornal, como Travancas (2007)
Porém, como lembra Jost (2004), não existe o horror ou a imagem violenta em si mesmos, já que o signo não é transparente nem opaco, sendo ambas as coisas ao mesmo tempo, sempre representando “alguma coisa diversa de si mesmo” (Recanatti apud Jost, 2004, p. 21). Este, para ser vivenciado, depende do domínio, por parte do telespectador, do código e do gênero que está diante dos seus olhos: a identificação do mundo ao qual as imagens remetem precederia a compreensão e a recepção do que é visto. Pois, o que é exatamente uma imagem violenta? Como prova de seu argumento, Jost (2004) lembra os primeiros segundos de sua própria reação – e da de muitas pessoas – diante das imagens do atentado ao World
Trade Center, em 11 de setembro de 2001. O horror só se instalou quando os receptores
tomaram conhecimento de que se tratava de imagens referenciais, documentais e não de mais um filme catástrofe de Hollywood. Também Charaudeau detém-se no mesmo exemplo para lembrar que o roteiro do filme catástrofe é organizado sob o modo do conto popular: um estado de repouso, de cotidianidade (o futuro lugar da catástrofe), e a súbita aparição da catástrofe (a enormidade da explosão, as reações das pessoas; o medo, os gritos, os que se escondem, os que enfrentam a situação); em seguida, vêm os heróis de fora (bombeiros, polícia, exército, autoridades locais ou nacionais) que, ao fim, vencem o perigo e salvam o maior número possível de pessoas. Ele lembra que a estrutura da reportagem é similar: o anúncio do desencadear de um conflito, a exibição das imagens posteriores ao conflito, a ação de socorro. O conto popular e a reportagem têm em comum três tipos de atores: as vítimas, os responsáveis e os salvadores. “Insistem, dependendo do caso, ou nas vítimas para produzir um efeito de compaixão, ou no agressor, origem do mal, para produzir um efeito de antipatia, ou ainda, no salvador, reparador do mal, para produzir um efeito de simpatia” (Charaudeau, 2006, p. 244). Ou seja, do ponto de vista das mídias, “a ordem do mundo é suposta como anterior à desordem de que devem falar” (Charaudeau, 2006, p. 245).
enquanto fazem outras coisas – navegar na Internet, por exemplo – , concentrando a atenção apenas naquelas matérias jornalísticas que lhe incitam mais a curiosidade e o interesse.
A idéia defendida por Jost (2004) é a de que a emoção do receptor está imbricada a uma certa compreensão, apreendida, do gênero midiático. No limite, a marca da intervenção humana interferiria diretamente nessa possibilidade de emoção: no caso do jornalístico, principalmente através da transmissão ao vivo, é o olhar humano, a percepção de que há uma pessoa atrás da câmera, que possibilita a emoção. “Todo gênero representa a promessa de um mundo” (Jost, 2004, p. 33). Daí a necessidade do reconhecimento da forma a que se está sendo exposto: trata-se de uma comédia (então a promessa é de riso); ou de uma tragédia (então se pode esperar a manifestação de emoções fortes, lágrimas).68
O telejornal, ritual compósito por excelência, possui em seu interior artigos, entrevistas, reportagens, comentários, anúncios. As vozes que nele comparecem são de três tipos: de especialistas (que explicam e estabelecem causas e conseqüências), de cidadãos (que reivindicam ou sofrem conseqüências provocadas por determinadas medidas) e de anônimos e seu cotidiano – ausentes, nessa composição, já que não estão diretamente implicados nos acontecimentos e naquilo que os constitui enquanto algo extraordinário. Porém, mais que conter vozes diversas, o telejornal é, segundo Machado (2000), um “emaranhado” delas, nenhuma assumindo o controle ou conseguindo promover o enquadramento sobre todas as outras – principalmente quando se trata de telejornais de caráter polifônico,69 constituído por
elementos conflitivos, numa permanente tensão.
Produto mais rigidamente codificado da televisão, independentemente do país ou do regime político, o telejornal “se constrói da mesma maneira, se endereça de forma semelhante ao telespectador, fala sempre no mesmo tom de voz, utiliza o mesmo repertório de imagens” (Machado, 2000, p. 104). Apesar da rigidez dessa estrutura, o telejornal, com seus
68 Para Jost, a promessa não se realiza a partir do interior do texto, mas é alavancada pelo material que circula em
torno do produto, inclusive o que a emissora produz sobre seus próprios produtos.
69 Termo de inspiração bakhtiniana para designar o modelo tradicional de telejornal em que o apresentador se
limita a ler as notícias. Um outro modelo de telejornal para Machado (2000) seria aquele de caráter mais “personalizado” em que há a forte presença do âncora emitindo opiniões e julgamentos. No Brasil, o exemplo
personagens reais dando depoimentos contraditórios, muitos encarando diretamente a câmera, termina por promover uma certa “desmontagem” dos discursos coerentes e fechados a respeito dos acontecimentos.
Num certo sentido, podemos dizer que o telejornal é uma colagem de depoimentos e fontes numa seqüência sintagmática, mas essa colagem jamais chega a constituir um discurso suficientemente unitário, lógico ou organizado a ponto de ser considerado “legível” como alguma coisa “verdadeira” ou “falsa”. As informações veiculadas nesse gênero televisual constituem, antes de mais nada, um processo em andamento (Machado, 2000, p. 110).
Longe de ser encarada como uma falha, uma incompetência, segundo o autor, dever- se-ia celebrar a confusão provocada por esse emaranhado de vozes: ela impede uma versão fechada de qualquer evento. O resultado é o conflito dessas vozes “que se chocam ao longo do fluxo televisual, nenhuma delas inteiramente convincente, nenhuma delas inteiramente desprezível” (Machado, 2000, p. 11). Assim, no processo de comunicação que se instaura pela mídia informativa, no caso específico do telejornalismo, dá-se o encontro de dois imponderáveis: as vozes contraditórias, conflitivas, num todo nunca coerentemente articulado, nunca enquadrado num sentido final, e os milhares de receptores, plenamente convencidos pelos valores e idiossincrasias veiculados.