Struktur

A linguagem de Sophia, sóbria, extremamente sensível ao real, à concretude das coisas e dos seres, constitui um veio forte de sua lírica e, conforme apontam muitos críticos, tal diretriz imanta o seu húmus ontológico, sua pesquisa da vida e do mundo.

Todavia, paralelamente a essa lírica do concreto, há outra vertente tão fundamental quanto essa, a da busca do delírio, do sonho dionisíaco, do esplendor lunar dos abismos, de uma imaginação surreal.

Sabemos que, para os surrealistas, principalmente com o advento da escrita automática, a poesia necessitava brotar das profundezas do inconsciente, precisava nascer livre, sem a mediação do racionalismo. Pura linguagem onírica, fonte do mais fecundo eu, a poesia deixava de ser uma operação da razão para tornar-se uma alquimia do espírito.

As conquistas nesse campo foram vastas. Os poetas surrealistas ampliaram a plasticidade da linguagem poética, legando-nos imagens estranhas, muitas vezes fascinantes, metáforas de grande força lírica, de impacto sugestivo e encantatório. Todavia, apesar dessa extrema liberdade, muitos críticos pontuaram a falta de concretude desse projeto. Criar poesia sem a interposição da razão é algo infundado, visto que também na escrita automática a lucidez ainda opera mesmo que de forma menos rígida. Se não houvesse racionalidade, a mão nem sequer se ergueria para o ato da escrita e nenhuma palavra viria ao mundo, pois necessariamente é preciso ver, estar acordado, consciente, enfim, para poder atuar no ato da escrita.

Em “Marinheiro sem mar”, a lucidez poética da escritora ainda ganha grande atuação. Sophia, a despeito do onirismo a minar as imagens de seu poema, ainda permanece guiada pela mão firme da rigidez poética, seja no uso do metro decassílabo (tônus melódico do texto), ou na exploração dos recursos sonoros (aliterações, assonâncias, paralelismo sintático e rimas). Entretanto, a despeito dessas operações cerebrinas, a poeta permite-se ao sonho, ao absurdo, ao mágico. Tais forças ganham nesse poema uma operação inusitada, tornando-o um dos mais expressivos exemplos de uma Sophia delirante, surreal.

Apesar do formalismo ainda tangente nesse poema, vamos pontuar, a partir de agora, as marcas surrealistas de “Marinheiro sem mar”.

Conforme aponta Álvaro Cardoso Gomes, “os surrealistas rejeitavam o reino da lógica, o pensamento positivista e a ética, a moral burguesa, ou como queria Nougé”

desejavam “transformar o mundo na medida dos nossos desejos” (GOMES, 1994, p.22). No poema de Sophia, conforme já pontuamos antes, o marinheiro transfigura o real movido pela força do seu desejo. A fantasia lírica, correlata à vontade da personagem de Sophia, atua no texto desmantelando toda a lógica do real, ou melhor, da representação do real no texto. A linguagem filtra as coisas, transmutando-as em sonho, em delírio. O resultado é o surgimento de um mundo absurdo por onde o marinheiro transita, passeia, movido por uma vontade cega. “Daí que o surrealista se proponha, antes de tudo, a implodir o sistema sociocultural burguês, responsável pela castração do ser humano, a intervir na realidade ou pelo menos na representação de realidade erigida pela civilização, para poder afirmar a plenitude e o princípio de prazer e para atingir a liberdade plena”. Eis, portanto, a grande confluência desse marinheiro com os surrealistas: ele deseja um mundo instaurado pelo princípio do prazer como também promulga, pelo seu caminhar, uma existência em liberdade total. Nesse sentido, o sonho é a grande artimanha tanto da imaginação enunciadora do poema (o eu lírico narrador) quanto do próprio marinheiro:

Conforme Breton, “o principal mérito do sonho, para o surrealismo, é pois ser exercício da faculdade imaginante no estado puro, livre de todas as inibições da vigília” e “o sonho, mesmo obedecendo a leis, é o domínio da liberdade absoluta. Marca a revanche do princípio do prazer sobre o princípio da realidade”. Desprezando os meios de conhecimento mediados pela inteligência, o surrealista tentará encontrar no sonho a compreensão mais ampla, o sentido oculto da vida, da morte e a plena liberdade do espírito. “Apenas o sonho oferece ao homem todos seus direitos de liberdade” [...]. Tão importante é pois a experiência do sonho para o surrealista que ele não se restringirá a vivê-lo passivamente; pelo contrário, uma das investigações fundamentais do movimento será o da simulação de sonhos ou de estados oníricos artificialmente provocados. (GOMES, 1994, p. 25)

No sonho, o inconsciente revela-se, comunicando-nos pelo seu onirismo, significados fundamentais para nossa existência. Também o poema efetua algo semelhante. Ele permite a vinda, à flor da página, de palavras comunicantes do eu profundo, do inconsciente. O poema de Sophia faz, portanto, um paralelo entre o mundo superficial da cidade, da técnica, da palavra controlada, rimada, e o submundo sombrio do eu, onde personagens bizarras, seres monstruosos perfilam sua ilogicidade. A palavra de Sophia expressa, assim, o feérico, o mágico, a suprarealidade, no chão prosaico da cidade moderna.

Seguindo as diretrizes do pensamento surrealista, Sophia valorizará, no seu texto, a força do acaso como revelador das verdades secretas do eu, explicitadas pela plasticidade das metáforas. O marinheiro transita impelido pelo desejo de jogar-se no acaso, de permitir-se as

possibilidades múltiplas da cidade. Ele erra em busca dos mistérios a permearem sua rota, em um jogo em que o corpo se debate no espaço, na aventura aberta a todos os fins, a todos os destinos possíveis. Os surrealistas praticavam caminhadas pelas cidades, passeios sem rota definida, sem itinerário pré-estabelecidos. Eles deixavam-se guiar pelo acaso, tateando o mapa da urbe, na espera sempre atenta de desvelarem um acontecimento simbólico capaz de designar sentidos profundos do inconsciente. Dessa forma, o acaso assume grande importância para os surrealistas; ele é vaso comunicante por onde o inconsciente se manifesta na vida desperta. Álvaro Cardoso Gomes pontua com precisão essa questão:

O acaso é o responsável pela fusão de coisas díspares, contraditórias entre si, que o pensamento força por separar e eliminar e que o pensamento “não- dirigido” tenta unificar, pois não só faz parte essencial da existência, como também de certa maneira explica a própria existência. O acaso ou “acaso objetivo”, tal como o denominavam os surrealistas, é assim definido por Michel Carrouges: “será conjunto de premonições, de reencontros insólitos e de coincidências estupefacientes, que manifestam de tempos a tempos na vida humana. Estes fenômenos aparecem como os sinais de uma vida maravilhosa que viria a revelar-se por intermitências, no curso da vida cotidiana”. Dessa maneira, o surrealista, em vez de se sentir incomodado com o acaso, procura-o, porque ele é responsável pela instauração da surpresa, da aventura na vida humana, porque, ao aproximar casualmente o que está distanciado, diz Breton, produz uma centelha de uma intensidade a seu aparecimento. (GOMES, 1994, p.26)

Guiar-se pelo acaso, buscá-lo no redemoinho confuso das ruas, é abrir-se a iluminações, a revelações ligadas aos desígnios fecundos do nosso existir. O marinheiro busca justamente a revelação súbita do seu destino em um acontecimento deflagrador, simbólico. Se pela enunciação esse feito não se concretiza, tal possibilidade fica em aberto, pelos interstícios do texto, como uma possível interpretação desse caminhar a esmo. Pela caminhada, as potências do inconsciente (expressas simbolicamente pelas imagens oníricas do texto) comunicam-se com o real, em uma síntese reveladora do feito maravilhoso. Tal feito está expresso, textualmente, pelas imagens surpreendentes, de caráter alucinógeno, como os anões mortos, as medusas, os polvos e os peixes voadores, elementos marítimos transpostos, pela imagem surrealista, no cenário prosaico da cidade. Álvaro Cardoso Gomes novamente traz- nos informações preciosas sobre tais perspectivas:

Baseando-se no pensamento dialético de Hegel, o surrealista aceita o caráter contraditório da realidade; contudo, tenta encontrar a síntese ideal entre os opostos, criando imaginativamente outra realidade, a surreal, que se beneficia tanto do real exterior quanto do real interior, do estado de vigília e do sonho, da vida e da morte, etc. Ou conforme Sartre, “trata-se de anular,

de início, as distinções recebidas entre a vida consciente e inconsciente, entre sonho e vigília”. Resulta desse encontro o maravilhoso, a palavra- chave surrealista [...], que distingue do mistério simbolista, por não eliminar o material em prol do espiritual. Pelo contrário, o material, os objetos do mundo sensível, são evocados, para que, com sua presença, às vezes num espaço insólito, ou num novo arranjo, possam causar o estranhamento, a surpresa no leitor/espectador. Para tanto, o surrealista propõe modificar radicalmente a teoria da percepção, por meio da “irracionalização da coisa, fundada em duas operações: o esquecimento voluntário (a supressão das imagens mnemônicas associadas), o que resulta que cada objeto, mesmo o mais comum, pode ser realmente visto como algo insólito; e a desestruturação, ou seja, a concentração do objeto em si, cortando a idéia de sua função, sua utilidade”. (GOMES, 1994, p.27)

Abrindo-se para o real, o inconsciente desautomatiza o olhar, desvelando o objeto como algo insólito, imprevisível, estranho. No poema, os seres tais como os anões, os cães, os peixes, são vistos por esse olhar penetrante, capaz de detonar as surpresas, os estarrecimentos. Esse clima feérico advém justamente de um procedimento textual muito frequente entre os surrealistas: o uso da imagem insólita. Tal imagem surge da fusão entre realidades díspares, longínquas. O olhar atento do artista surreal, por um processo de bricolagem, recorta fragmentos do mundo sensível, objetos ou seres sem proximidade, sem nexo lógico aparente, fundindo-os em uma outra imagem metafórica completamente absurda. Como um vidente, desregrando todos os sentidos, o poeta desmantela o real, desmonta-o, e desse procedimento instaura outra realidade, onírica, esculpida pela força da imaginação. Esse efeito gera um mundo novo, feérico, mágico, maravilhoso, em que abstrações ganham forma e corpo, em um processo de transfiguração do mundo sensível. Isso acontece na poesia graças à criação de uma nova linguagem, escrita “que se caracteriza fundamentalmente pela subversão do reino das palavras, alterando-se as ‘leis que presidem sua reunião’”. (GOMES, 1994, p. 28). A linguagem torna-se “instrumento de revelação ou de desvelamento da realidade ou ainda, em última instância, como o verdadeiro real que substitui a realidade banal, ao resolver em si as antinomias básicas do homem” (GOMES, 1994, p29).

Breton, a partir do pensamento de Rerverdy, teoriza sobre tal imagem, designando-nos as leis que a presidem:

A imagem é uma criação pura do espírito.

Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos distanciadas.

Quanto mais as relações entre as duas realidades aproximadas forem longínquas e justas, mais forte será a imagem – mais força emotiva e realidade poética ela terá. (BRETON in GOMES, 1994, p. 47).

No poema de Sophia, podemos verificar todos esses procedimentos. No afã de inventar um mundo novo, a poeta desmantela a realidade física, criando esse universo fantástico do poema: uma cidade povoada por seres enigmáticos, seres das águas transpostos para a terra da cidade, urbe repleta de imagens de efeito, como os “polvos das sombras” e as “medusas presas ao pensamento”.

Tudo isso, ao invés de nos afastar do mundo, atira-nos paradoxalmente no âmago do próprio real. Essa é a magia da aventura surrealista: criar um hiper-real, uma realidade mais íntegra, mais conforme com as verdades não aparentes do mundo e do inconsciente. No caso do poema, essa realidade mais viva representa justamente a nossa cidade reificada, corrompida pela usura, pela banalização da vida capitalista. Esse nosso mundo, em uma analogia com o espaço do poema, é imensamente absurdo, tão terrível quanto a cidade de Sophia. Pelo nexo metafórico, as imagens da poeta ganham novo valor: elas desvelam nossos tempos sombrios, deformados, em que a vida vai perdendo espaço para o objeto da era do vazio.

Em “Marinheiro sem mar”, em uma postura ética, utópica, Sophia plasma todo o seu horror pelos nossos tempos sombrios, em um gesto de resistência à banalização da vida. Nesse tempo de indigência, todos somos esse marinheiro perdido, confuso, errático, ser afeito ao desassossego, aos abismos da alma, mas também aceso pela ardência ainda viva, suprema do desejo.

5 Uma casa onírica

CASA

1. A antiga casa que os ventos rodearam 2. Com suas noites de espanto e de prodígio 3. Onde os anjos vermelhos batalharam 4. A antiga casa de inverno em cujos vidros 5. Os ramos nus e negros se cruzam

6. Sob o íman dum céu lunar e frio 7. Permanece presente como um reino 8. E atravessa meus sonhos como um rio (ANDRESEN, 1999, p.53) Ob poética 3

5.1 Introdução

No poema “Casa”, Sophia modula um espaço escultural pelo qual uma morada torna- se personagem, elemento vivo plantado no chão.

A casa de Sophia é, sobretudo, um ser, uma personagem. Conforme pudemos notar na análise do poema “Jardim do mar”, o eu lírico de “Casa” irá sofrer uma “topomorfização”.

O tempo entrecruza-se nesse espaço, formando com ele, um todo coeso, indissolúvel. Tal como podemos observar no espaço proustiano, a casa de Sophia é um concentração de tempos indissociáveis do espaço. A força física do lugar determina sua geografia emotiva, seu recanto de existência.

Por outro lado, essa habitação forma uma imago mundi, um umbigo do mundo, tal como Mircea Eliade postula ao analisar a religião dos povos míticos. Todo o cosmos concentra-se nesse lar, confluindo-se nesse ponto forte, onde ainda podemos antever um lastro arcaico de pureza, de tempo inaugural, capaz de levar o eu lírico a revigorar suas forças, abastecer-se de vida e existência.