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Chama-nos a atenção, em uma primeira leitura do texto, a sua concisão. Trata-se de um poema enxuto, elaborado com poucos recursos estilísticos e que, no entanto, revela-se

contundente em sua verdade semântica. No dizer de Antonio Candido, a partir da poesia de Orides Fontela, poderíamos afirmar que também nesse poema de Sophia podemos observar “o apelo das palavras mágicas que o pós-simbolismo destacou”, “o rigor construtivo dos poetas engenheiros” (CANDIDO apud FONTELA, 1983, [s.p.]).

De acordo com Candido (1988), em seus apontamentos sobre a poesia de Fontela, observamos na poeta portuguesa a mesma qualidade da escritora paulista, ou seja, Sophia “tem um dos dons da modernidade: dizer densamente muita coisa por meio de poucas, quase nenhumas palavras”. O poema “Casa” assenta-se nesse paradoxo, ou seja, a expressão verbal concentra-se ao máximo, expandindo-se em uma intensa carga semântica, advinda justamente da economia ascética dos recursos expressivos. Tal poema restringe-se, assim, de acordo com Junqueira (1998, p.135) à “essência da linguagem”. Nesse texto, nenhuma palavra flutua inadvertidamente, sem uma justificativa. Todo signo adéqua-se com harmonia e precisão ao contexto do poema e é explorado em suas profundidades semânticas e expressivas. Conforme Junqueira, em “Casa” podemos notar um “discurso cuja limpidez dói até no próprio espírito, nessa dicção exata e cristalina na qual o que e o como da expressão poética convivem em um diálogo de harmonia e organicidade absolutas” (p.135). Em depoimento, Sophia sublinha esse caráter essencial de sua linguagem: “Recordo-me de descobrir que num poema era preciso que cada palavra fosse necessária, as palavras não podem ser decorativas, não podiam servir só para ganhar tempo até ao fim do decassílabo, as palavras tinham que estar ali porque eram absolutamente indispensáveis. Isso foi uma descoberta”29.

O título acentua essa concisão. Composto de uma palavra apenas, o substantivo “casa” revela-nos a busca de uma poética da concisão, da concretude, escrita eminentemente substantiva. Despido de artigo, reduzido portanto à sua essencialidade, tal substantivo revela- nos, portanto, esse estilo da substância adotado por Sophia não só nesse texto, mas ao longo de grande parte de sua obra.

Iconicamente esse título, com toda a imagética típica do substantivo concreto, desenha o próprio arcabouço da casa no centro da página. Como a casa que ocupa o centro do espaço, concentrando tudo ao seu redor, o substantivo isolado traz-nos essa mesma imagem de uma habitação solitária, à parte de tudo o que existe. Ao isolar o título, reduzindo-o a uma palavra apenas, a poeta delineia o isolamento também da casa.

Tal habitação está fora do mundo, mas também no centro desse mesmo mundo. Nesse sentido, como iremos notar, ela é altamente concreta, fisicamente presente, mas ao mesmo tempo impalpável, abstrata. Tal caráter imaterial, conforme iremos ver, dá-se pela descrição e pelo onirismo. A imaginação onírica concentra a materialidade da casa, para em seguida torná-la distanciada da realidade, presente em outro espaço, o espaço do devaneio. O olhar lírico, conforme podemos antever, concentra-se na casa, apartando-a do seu entorno, transformando-a, portanto, em um ser abstrato. Os elementos do ambiente funcionarão como uma moldura, cuja linha de limite tem como intenção atenuar a materialidade sensível das formas da construção. Os ventos, a noite, os anjos, os galhos, isolam a construção, tornando-a fantasmática. Como podemos observar, a descrição não se atém aos elementos físicos, matérias dessa habitação. Dela não temos muitas características, não há uma descrição pormenorizada. Entretanto, ela nunca vai perder sua natureza física, fenomênica, pois por mais que ela se torne uma casa onírica, ela também é o ser de concreto calcado no chão, na dureza do solo. A casa paira circundada por elementos do mundo sensível e também do universo feérico, mítico, como um ser apenas sugerido pelas coisas.

O poema breve é composto de três estrofes. As duas primeiras têm três versos, ao passo que a última apenas dois. A versificação oscila de nove a doze sílabas. Portanto o esquema rítmico predominante aproxima-se do decassílabo. As rimas não formam um esquema harmônico; elas são aleatórias e com algumas exceções a maioria delas é toante, assentada na vogal tônica “i”.

No primeiro verso, o substantivo “casa” vem associado a um adjunto adnominal de grande relevância semântica. Tal adjunto vem anteposto ao substantivo, o que o coloca em primeiro plano, em uma posição de grande importância para a compreensão de determinados aspectos semânticos do texto. A palavra “antiga” insere-nos no clima espiritual dessa morada. Trata-se de uma casa repleta de lembranças, de acontecimentos marcados no passado, na história afetiva do eu lírico. Note-se que a subjetividade poética, como em “Jardim do mar”, está oculta por detrás da armadura das palavras. Isso acentua ainda mais a abstração da casa que, por sua vez, torna-se correlato objetivo da voz poética. A afetividade lírica está impressa no adjetivo. Uma melancolia saudosista parece impregnar a habitação. Estamos diante de um poema memorialista, em que a memória involuntária, ao gosto de Marcel Proust, revela-se subitamente como manifestação do passado redescoberto.

Posposto ao sujeito principal (“A casa antiga”), segue uma oração subordinada adjetiva, inserida pelo pronome relativo “que”. Essa oração abre-nos o entorno da casa, o cosmos como espaço apenas sugerido pelos ventos e pelas noites. O núcleo do predicado,

expresso no pretérito perfeito, desvela-nos um panorama da casa ao longo do tempo: durante muitas noites o vento a rodeou, cercou-a. Tal verbo expressa uma circularidade. É como se tal habitação estivesse no cerne de um ciclone, de um redemoinho. O fato de o verbo inserir a casa em um espaço circular reforça a tese de que ela é, na verdade, uma imago mundi. A imagem circular é em várias culturas um símbolo do cosmos. Mircea Eliade afirma que as

mandalas na tradição hindu são representações cósmicas do universo. A forma circular está

associada ao universo. Isso nos faz crer que a casa ocupa um lugar privilegiado, um centro correspondente ao espaço sacro.

Esses ventos a rodear a casa trazem-nos a imagem de um mundo adverso, um mundo feito de ventanias, de tempestades. Como em o jardim do poema “Jardim do mar”, a casa de Sophia enfrenta a fúria dos ventos, as adversidades cósmicas, em uma luta desenfreada. Ao longo de muito tempo esse herói peleja contra os ventos, permanecendo sempre no seu centro, no seu ponto de apoio. Os ventos vêm justamente como uma ameaça à condição terráquea, sólida da casa.

No segundo verso, a preposição “Com” irá ligar o elemento noturno aos ventos. Nessa passagem, não temos brisas diurnas, aragem de tardes claras, mas ventos da noite, ventos com uma conotação adversa. O reino noturno carrega uma série de marcas psicológicas repletas de um onirismo ligado ao assustador, ao insólito. Isso fica explicitado pelo sintagma preposicionado “de espanto”. O espanto liga os ventos ao campo semântico do terrífico, do aturdimento, das angústias sombrias. Tal qualificador, por sua vez, espelha os sentimentos do eu lírico, até então oculto, no mundo físico. É o eu que se assusta com a adversidade do mundo, com a noite traiçoeira e repleta de perigos. Essas noites de luta são também noites de prodígio. Esse qualificador da noite acentua ainda mais o caráter insólito do cosmos, tornando-o agora fantasmático. Com efeito, o significado de prodígio é justamente sobrenatural, fantástico, incrível, fora do comum. Sophia institui um clima feérico, mágico, conjugado a um medo atávico do desconhecido, do que não pode ser controlado pela razão. A casa, elemento plasmado pela racionalidade, pelo artifício humano, faz uma antítese à noite, dimensão do inconsciente, das pulsões de morte.

Esse clima feérico é intensificado no terceiro verso, quando Sophia insere a imagem dos anjos vermelhos. Esses seres de ordem metafísica estão associados a um verbo que também indica embate, adversidade. O verbo “batalharam”, também no pretérito perfeito, desvela um clima de guerra, de discórdia. O universo circundante é sobretudo agressão, embate, discórdia.

No âmago desse espaço está a casa, centro de fuga, de pacificação, em que tudo parece encontrar apoio, sustentação.

A segunda estrofe forma um conjunto paralelístico com a primeira. Temos a reincisão do mesmo sujeito principal, funcionando como elemento coesivo por conjunção anafórica. A antiga casa do quarto verso apenas retoma a da primeira estrofe, para dar encadeamento sintático-semântico. Podemos observar, assim, que os seis primeiros versos são constituídos de orações subalternas acopladas à oração principal. Como iremos notar, o verbo do sujeito da oração principal só irá aparecer no sétimo verso. Esses jogos de volteios, em que as orações vão formando camadas, constituem um índice imagético da realidade concreta e onírica a se sobrepor à casa. Como o mundo a se acoplar à construção da casa, as orações formam também um conjunto sedimentado, sobreposto em camadas.

No plano da realidade, a segunda estrofe difere da primeira. Aqui, diferentemente do que se via lá, observamos um real próximo do prosaico, sem os elementos mágicos da primeira. Se nos versos iniciais tínhamos a noite animada, humanizada, os anjos em disputa, aqui encontramos os ramos e o céu límpido, lunar. Do onírico ao real banal, Sophia faz um entrecruzamento de realidades prosaicas com outras de ordem mágica, feérica. Extraímos aqui a sábia lição da poeta, tão apaixonada pelo sensível: amar a concretude ordinária, banal, até transformá-la em sonho, em magia. Observamos isso, com precisão, quando analisamos o poema “Marinheiro sem mar”. Do descritivismo imparcial, a autora trama uma dimensão turbada pelo devaneio, pelo inconsciente, em uma abertura à surrealidade. Podemos observar algo semelhante nesse poema. Um princípio surrealista rege também esse texto, quando da banalidade do concreto, a escritora alcança o mundo metafísico, sobrenatural, onde os anjos e a noite tornam-se elementos simbólicos, expressões do inconsciente.

Nessa segunda estrofe, o qualificador “de inverno” designa importante função à casa. Trata-se de uma morada típica, de função específica, uma habitação usada para temporadas invernais. Essa função aristocrática da casa abre-nos possibilidades importantes de interpretação. O eu lírico não pertence de fato a tal espaço, não passa sua vida cotidiana nesse lugar, ele ai apenas desfruta temporadas de inverno. Trata-se de uma casa de férias, de momentos de pausa de um existir normativo, oficializado pelo trabalho e por uma rotina distinta, rigorosa.

Em tal lugar, a função da casa de inverno dá um caráter especial ao tempo e ao espaço. Como é um lugar de prováveis descansos, aí se vive o momento do aconchego, do abandono, do repouso. A individualidade que passa por tal ambiente não está amarrada aos afazeres práticos, normativos. Está entregue ao desfrute do tempo e do ócio. Uma vez liberto do peso

de obrigações imperativas, esse eu pode abrir-se mais livremente para os feitos do prazer, para a reelaboração da memória e também para a alegria dos devaneios. O tempo que aí vigora é o da extensão, da dureé, tal como formulada por Bergson.

Se na primeira estrofe o espaço era de desagregação, da disputa e embate, nessa nova fase do poema, encontramos uma casa protegida por esse mesmo cosmos agressivo. Os galhos secos envolvem a morada, formando uma verdadeira grade de proteção contra o mundo inóspito. Desse envolvimento dos galhos com a casa, subtraímos a sensação de aconchego e conforto. Há o frio, as noites invernais, os ventos furiosos, mas também o calor, a proteção, o repouso cálido do íntimo desse ambiente.

A secura dos galhos, a fúria dos ventos e das noites invernais, delineiam o caráter completamente agressivo do meio. Entretanto, se tal morada é um lugar de repouso da vida prática, ai também existe o prazer, o recolhimento. Essa antítese do íntimo e do externo representa, por outro lado, a luta da dimensão íntima do espírito humano contra as adversidades do mundo. Como analisaremos mais a frente, a casa é um espaço antropomórfico; portanto ele é emblema da condição humana, representação do próprio corpo e espírito do homem.

O sexto verso traz-nos uma metáfora de efeito. Os galhos se cruzam sob um céu lunar, repleto de fascínio, capaz de atrair como um ímã. O recorte pictural do poema permite-nos ver a janela coberta pelos ramos e o céu de inverno, límpido e estelar. Entretanto, não podemos nos esquecer que em tal espaço há uma subjetividade a animar todo o cenário. Assim, pela discrição dos processos enunciadores não podemos perceber, em um primeiro instante, tal persona. Entretanto, ela aí está, atrás da janela a fitar o mundo. Do aconchego, do calor dessa morada, o eu lírico fita o céu resplandecente, belíssimo em sua iluminação constelar. Como sabemos, o céu de inverno caracteriza-se pela limpidez, pela abertura completa para as constelações. Esse fascínio é designado pela metáfora do imã. Como esse metal, o céu atrai, insere-nos na paixão do olhar, do arrebatamento contemplativo.

A estrofe final representa, enfim, o espocar de toda a paixão subjetiva. O eu lírico dá- se a perceber em plenitude nesse momento. Aqui também efetua-se uma total mudança temporal. Se a enunciação verbal acontecia no pretérito perfeito, agora temos a dimensão do presente. A casa, apesar de ligada às lembranças, permanece. Esse verbo no presente indica dois significados cruciais para a compreensão do texto. Primeiramente, a casa permanece como ser vitorioso, vencedor das adversidades cósmicas imperantes. Em seguida, permanece também como registro de um passado a estender-se no presente, como eco de lembranças, de

vivências fundamentais no destino dessa subjetividade. A casa é a epifania de um tempo imorredouro, cicatrizado nas paredes, no concreto desse espaço vivo, pleno.

A vitória sobre a morte e sobre as adversidades cósmicas vem registrada por uma comparação: “como um reino”. A nobreza desse lugar pulsante, imorredouro, funciona como região da majestade, do ser vitorioso, pleno, vigorado pelas lembranças. Poderíamos, pelo nexo metonímico, afirmar que o eu lírico reina não somente na casa, mas também em suas lembranças. Ao lembrar, o eu lírico vence as adversidades, as chagas, as feridas de existir. A lembrança vem carregada de um influxo salutar, capaz de revigorar a alma sonhadora.

O verso final traz-nos outras imagens de suma importância para a construção do sentido. A casa atravessa os sonhos, a alma do eu lírico, como um rio. Primeiramente, antevemos uma forma de habitar inerente ao devaneio lírico: o eu não vive apenas no espaço físico, fenomênico da casa, mas na dimensão do afeto, da fecundidade dos sonhos. Há duas moradas: a concreta e a espiritual, tal como existem duas realidades: a prosaica e a feérica. A consubstanciação dessas duas realidades está perfeitamente simbolizada pela imagem do rio. Essa bela antítese, formada pelo nexo metafórico entre a casa e rio, coloca o espaço estático da casa em movimento, em fluxo. A casa-rio é a casa do afeto, da memória, essa casa que acompanha a alma sonhadora por todos os rincões do mundo. A casa movente é, portanto, a morada do afeto, das lembranças pulsantes de existência.

Essa estrofe difere-se das demais na questão formal. Diferente das duas primeiras, ela é composta por dois versos. A concisão de tal formato estrófico torna agudo o seu sentido semântico. Temos nessa estrofe de versos paralelos o clímax do poema, seu momento de culminância afetiva. Aqui a subjetividade viva espoca em sua paixão, em sua emoção incontida. Se até então a antropomorfização da casa servia como índice de racionalização das pulsões da emotividade, no final do texto essa paixão, enfim, derrama-se na medida exata dos versos páreos. No instante de maior economia vocabular, ocorre, paradoxalmente, o total rebentar dos sentimentos sem medida. Daí a oposição desses versos, sua diferenciação, em relação aos demais.

A concisão da linguagem corresponde à concisão do espaço que, por sua vez, abre-se em epifania para a lembrança afetiva. Vejamos, mais de perto, como se dá a construção do espaço na configuração do texto.