Ao caminhar pelos elementos verbais, o primeiro ponto que vamos destacar é a assinatura “Christian Louboutin”. Exposta duplamente no calçado, na parte interna e superior e na parte externa central, se refere tanto à empresa quanto ao designer que a criou, o que confere um sentido de unicidade e singularidade no discurso, uma vez que criador e a criatura, por assim dizer, metaforicamente, são um só.
Em uma observação inicial, percebemos na totalidade da imagem a formação de um triângulo que percorre toda a extensão da composição, fornecendo a moldura que nos leva a concebê-la visualmente. O sentido de ascendência que se apresenta é evocado pela direção da ponta superior da imagem, marcada pela letra L, que como uma flecha, aponta para cima, convidando o olhar do observador a seguir com ela a direção indicada.
Figura 45: Os feixes de formantes do plano da expressão depreendidos da análise da
nomeação verbal “Christian Louboutin” homologam, no plano do conteúdo, efeitos de sentido que são reiterados em outros textos manifestos no calçado, como tensão, instabilidade, sinuosidade, regulação, permanência e autenticidade.
Figuras 43 e 44: Ao posicionar o logotipo na região interna e externa do calçado, o
sapato é recoberto por sentidos de autenticidade – a obra duplamente assinada – e permanência – a obra eternizada na sua própria existência visível.
É conveniente verificar que logo de início uma oposição se apresenta na configuração da assinatura, uma vez que se o triângulo contém com sua forma aquilo que é de essencial na marca, sua unicidade e singularidade, ele ao mesmo tempo, convida à expansão, ao sugerir ultrapassar os limites da redoma triangular de sua ação.
Se a verticalidade, pois, é delineada pela forma triangular e pelos bastões verticais dos tipos gráficos nos dois blocos, a horizontalidade apresenta- se como um contraponto, por meio da base da linha traçada pela letra L, que abarca a estrutura total da assinatura, reiterada pela continuidade do tipo gráfico cursivo (no eixo inferior da imagem) e da base do tipo gráfico serifado (no eixo superior da imagem).
Na espacialidade interna, este texto está distribuído em dois blocos, um superior e outro inferior que, à semelhança do que ocorre com o próprio sapato, demarcam sua presença limitada no espaço social – da linha composta pela letra L, devido ao formato curvo, somente toca a base da estrutura, o solo, em três pontos. Percebemos, de início, que os sentidos do sapato vão sendo reiterados em todos os seus componentes, no sincretismo verbo-visual do qual é composto. Dessa contextualização, depreendemos a oposição alto vs baixo. Se separadamente os dois blocos sugerem uma descontinuidade em uma primeira visada, essa percepção é desconstruída ao verificarmos a continuidade e harmonização da composição, que é mantida pelo percurso que a letra capitulada produz na imagem, conectando um eixo ao outro e distribuindo o seu peso visual.
Tal impressão é atualizada pelo fato de essa estrutura corresponder a duas letras, visíveis separadamente, mas não em sua grafia. São elas as letras C, de Christian, e L, de Louboutin, que apresentam e destacam o início das duas palavras. O realce é permitido pela utilização de tamanhos diferentes entre a primeira vogal e as restantes na organização espacial, delineando duas dimensões na estrutura, representadas pela
oposição grande vs pequeno. Se nos detivermos ao formato da letra capitulada por mais alguns segundos, veremos que o sentido das linhas curvas e das espessuras irregulares remete à figura de um sapato de salto alto, fazendo com que sua presença reitere a gestualidade do corpo feminino que o veste, já verificada em outros momentos da análise. As curvas da linha aludem às curvas naturais do corpo, as quais somadas à inclinação proporcionada pela diagonal na área do enfranque do sapato de salto alto desenhado reiteram pela forma triangular do conjunto os efeitos de sensualidade, feminilidade, instabilidade e tensão já igualmente depreendidos no decorrer dessa investigação.
Nos dois blocos, observamos linhas escritas em caixa-alta e baixa, que recuperam a oposição topológica alto vs baixo. No bloco de texto superior, a verticalidade e horizontalidade das linhas são ressaltadas pela presença das serifas, que atualizam a linearidade e o paralelismo presentes entre a linha de base e a linha média, desenhando no plano da expressão um retângulo. No alfabeto romano, as serifas originaram-se do talhar das letras em pedra, na antiga Itália. Após o processo de entalhe, o artesão responsável fazia uma pequena marca no fim de cada traço para prevenir a deformação devido ao acúmulo de poeira e cascalho. Essa configuração foi mantida na escrita à mão, da pedra para o papel e, mais tarde, na confecção de muitas fontes tipográficas. Tais indícios de uma busca estética e de uma perícia técnica denotam um apreço do enunciador pelo gosto aristocrático e pelo primor da manufatura artesanal e demarcam na narrativa o saber-fazer que comporá as competências futuramente doadas ao sujeito de estado pelo sapato. As curvas conferem flexibilidade e vida à composição, remetendo-nos às expansivas pinceladas que percorrem a extensão da tela no ir e vir do fazer criativo do artista. A presença estática de linhas rígidas e retas convoca ao controle e à regulação do saber técnico ancestral.
No bloco inferior, a mescla de espessuras finas e grossas vão delineando os contornos da assinatura em um contínuo sinuoso e em um ritmado
cambaleante que, em seus altos e baixos, alude à própria passada erotizante e sedutora feminina quando em posse de sapatos de salto alto. Uma base de apoio instável se constrói, demarcada pelos poucos pontos que tocam o chão da base da letra capitulada, que atualiza o sentido de instabilidade.
Na espacialidade do calçado, a assinatura toca a pele do pé por meio da palmilha (onde está localizada), compartilhando com o corpo do sujeito sua intimidade, desvelando e experimentando seu espaço particular. Já na sola, a assinatura pisa juntamente com o corpo no mundo, o espaço público, resultando em um fazer contíguo do sujeito e sua rota. Além da condição estésica do corpo que sente as mudanças operadas na sua aparência pelo calçar um Louboutin, a assinatura duas vezes demarcada no calçado funciona como um atestado de autenticidade, um selo de garantia da veracidade da obra e de sua completude. Essa intenção pode ser confirmada ao retomar as palavras de Oliveira (2004), em seu artigo “As semioses pictóricas”, no qual postula a assinatura do pintor como um de seus modos de presença na tela, ou seja, uma das marcas que aparecem na obra do artista e que designam quando esta se encontra pronta para sair do mundo privado do ateliê e ganhar o mundo público.
Até o momento, observamos um reiterar contínuo da gestualidade feminina, exaltada em suas formas curvilíneas, porém limitada em seu agir devido à sua condição cosmética de objeto a ser contemplado. Sentidos como autenticidade, instabilidade, tensão, erotização, sedução, feminilidade e realce foram apreendidos a partir das oposições alto (bloco superior, caixa-alta dos tipos) vs baixo (bloco inferior, caixa-baixa dos tipos), vertical (ponta da letra L, bastões verticais dos tipos gráficos) vs horizontal (base da letra L, continuidade do tipo cursivo, base horizontal do tipo serifado), grande (letra capitulada) vs pequeno (demais letras) e curva (tipo gráfico cursivo) vs reta (tipo gráfico serifado).
Figura 46: A presença do enunciado
“Paris” na área interna central da palmilha reitera o sentido de pertencimento promovido pela espacialidade geográfica, além de apresentar um sujeito modalizado por um saber-fazer criativo artístico.
Figura 47: A articulação entre horizontal e vertical e curvas dão ênfase à
organicidade, à vida da marca e do corpo que veste o calçado. A tipografia salienta o plantar do sapato em Paris capital da moda. Cada tipo finca a letra no solo cromático do fundo que faz sobressair o lugar.
Figura 48: A planta de Paris é construída a partir de um centro rodeado
por avenidas circulares que gradativamente foram se expandindo e se afastando do ponto inicial central da cidade. Percebe-se um sentido de continuidade na construção do traçado urbano ancestral, que se opõe ao traçado moderno, no qual a regularidade geométrica prevalece.
“Paris”, segundo elemento verbal notado, apresenta uma configuração gráfica similar àquela examinada no bloco superior do primeiro texto, com as mesmas oposições de alto vs baixo demarcadas pelos tipos em
caixa alta e baixa. As serifas presentes na linha das capitulares e na linha
de base atualizam o paralelismo, a rigidez, a verticalidade e a horizontalidade observados, tanto quanto os efeitos de sentido homologados no plano do conteúdo. Tal organização significante na sua totalidade evoca a forma geométrica de um retângulo. Nota-se a existência de uma intencionalidade do destinador ao posicionar este nome no centro do calçado que dialoga diretamente com a nomeação do elemento verbal.
Paris é a capital da França, bem como o centro para o qual concorre sua produção cultural, social e financeira, posição que ocupa atualmente e que ocupou no decorrer de todo o desenvolvimento histórico moderno do país. É a cidade mais populosa e o local onde se fixaram os reis da França e, mais tarde, a corte; onde o lazer e o florescimento artístico atingiram seu ápice, movidos pelo desejo da nobreza pela novidade e o apreço pela qualidade estética.
A cidade foi o palco de grandes manifestações que culminaram com o fim da nobreza e o início de um império, comandado pelo general Napoleão. Paris também é a capital econômica e comercial, onde os negócios e as finanças se concentram e o ponto central que organiza e recebe uma extensa malha ferroviária, metroviária e aérea, vinda tanto da França quanto da Europa. É, portanto, um local em que pessoas, saberes e poderes políticos e financeiros circulam. Além disso, é onde Louboutin nasceu e cresceu e decidiu fincar as primeiras raízes de sua marca, ao escolher a capital para sediar a primeira loja.
Ao traçar um paralelo com a região do calçado onde se localiza, percebemos que estes sentidos são confirmados, uma vez que o enfranque, onde está posicionado o enunciado, é a região que recebe a
alma do sapato, a estrutura de metal que atua como ponte de apoio entre a região traseira e a dianteira, ou seja, onde se localiza o centro estratégico e difusor de funções do sapato que faz-fazer a transformação no corpo-calçado. O enunciado e sua localização atualizam, portanto, os próprios sentidos da cidade, referenciando não somente um espaço geográfico europeu, como também um centro de saber que demarca uma um saber-fazer e uma espacialidade, na qual se desenrola a ação criativa tanto do autor quanto de suas obras. Esta apreensão é concretizada no semantismo dos sapatos e em outros arranjos discursivos.
Nas lojas localizadas na capital de São Paulo, por exemplo, os sapatos ficam distribuídos em uma estrutura metálica cuja organização plástica remete à figura da Torre Eiffel. No vídeo promocional feito para divulgar o novo espaço da empresa na loja de departamento americana Sacks, a
boutique situada na Rue Jean-Jacques Rousseau é o ponto de referência
que demarca o início da ação criativa, perpassando por vários pontos turísticos da capital francesa e cuja transição para a finalização comercial, na loja americana, é demarcada pela Torre Eiffel, do lado francês e a Quinta Avenida, em Nova Iorque, do lado americano.
Passando à sola e excetuando a presença da assinatura “Christian Louboutin”, a qual já nos dedicamos a analisar, encontramos em seguida o elemento verbal “Made in Italy”, localizado na região central da sola, na área do enfranque. A escolha de caixa-alta para todos os tipos gráficos empregados confere unidade e rigidez à forma, reiterados pela organização espacial de linhas e ângulos retos. As diagonais manifestadas nas letras M, A, N e Y formam triângulos nas suas junções, e demarcam direções ascendentes e descendentes. Uma única curva, presente na letra D atribui uma mínima flexibilidade à estrutura, enquanto o paralelismo é mantido como um bloco único e coeso.
Figura 49: Na topologia da sola do
calçado, o enunciado “Made in Italy” traz à tona sentidos de eternização, autenticidade e singularidade ao reiterar a espacialidade do continente europeu e de um saber-
fazer da manufatura artesanal.
Figura 50: A gravação dos tipos na superfície laqueada da sola remete ao fazer
artístico do artesão que talhava o conhecimento na pedra. Nesta alusão de construção da mensagem do passado para o presente, são eternizados o conhecimento e a capacidade técnica de um saber-fazer que permanece em um espaço geográfico específico, mas se expande para o global nas passadas do calçado.
A expressão “Made in Italy” é uma indicação empregada no mercado principalmente de moda, móveis, alimentação e engenharia mecânica, as principais forças industriais do país, para designar quando um produto é planejado, manufaturado e embalado na Itália. O termo tem sido utilizado desde 1980 como um indicativo internacional da singularidade dos produtos quanto à qualidade, design e competência técnica, reiterando a demarcação de uma espacialidade do continente europeu e também um saber-fazer de uma manufatura artesanal, representado pela clássica tradição do ofício do sapateiro, o qual, com suas mãos, dava vida aos mais belos exemplares de calçados. Prensado como um carimbo em baixo relevo, o enunciado atualiza os sentidos de autenticidade e eternização e evoca as competências do saber técnico e do fazer artístico do artesão que talhava na pedra o conhecimento tipográfico, dando visibilidade ao relevo alto e baixo que evoca os próprios passos dos calçados que deixam sua presença no e pelo mundo. Do local específico da concepção e produção (a contenção do saber-fazer, das técnicas e conhecimento artístico) para o global da marca (a expansão de sua presença). Da mesma forma como no enunciado “Paris”, a localização central do texto “Made in Italy”, atualiza os sentidos de uma espacialidade geográfica específica e de um saber-fazer, ambos concentrados no continente europeu.
O último elemento verbal presente na espacialidade do calçado é a numeração decimal, que indica o tamanho do pé que o calçado vestirá. Os algarismos apresentam-se em uma disposição paralela, organizados em linha reta, reiterando a manifestação dos eixos vertical e horizontal verificados tanto em outros elementos verbais quanto na própria totalidade da constituição do calçado. Dependendo do tipo de numeração, dois tamanhos são apresentados e delineiam a dimensão topológica grande vs pequeno.
Figura 52: Ao selecionar o sistema
francês de medidas, o destinador delineia uma espacialidade e uma maneira de pisar no mundo.
Figura 51: O enunciado numérico
inscrito na parte central superior da sola reitera o uso prescritivo do calçado por um tipo de formato de pé, e, por associação, um tipo de corpo, o que evoca sentidos de exclusão e admissão.
Se a numeração é de número “inteiro” – um tamanho 36, por exemplo – são dispostos nesse bloco retangular algarismos em caixa-alta, ambos no mesmo tamanho. Se a numeração é de um tamanho intermediário do calçado (37 ½, por exemplo), mantém-se a escolha do destinador pela
caixa-alta, mas em proporções distintas. Destas grafias podemos
depreender também triângulos, linhas diagonais, curvas e retas.
A primeira descrição oficial de um sistema de tamanhos para sapatos foi publicada na Inglaterra em 1688, no manual The Academy of Armory and
Blazon. Na França, na época do imperador Napoleão, um sistema próprio
foi instituído, cuja medida métrica é o ponto francês ou parisiense, que mede 2/3 de centímetro. Podemos assumir que a indicação numérica que se apresenta na sola do calçado é baseada no sistema francês, uma vez que sua utilização engloba a quase totalidade do continente europeu, com exceção da Inglaterra, que possui um modelo próprio.
Nesse momento, apresentamos o último traço distintivo a ser pontuado na análise dos calçados de salto alto de Christian Louboutin: a fôrma estreita. Nossa afirmação é embasada pela escolha do sistema de numeração francês, que não só reitera na narrativa dos calçados da marca a contenção de um saber-fazer no continente europeu, mas também o sentido prescritivo e regulatório de uso do sapato. Tendo em vista que a medida métrica atua diretamente no tamanho e no formato da fôrma utilizada para criar o calçado, são estabelecidos sentidos de admissão e exclusão por um tipo de formato de pé, que no caso refere-se ao pé europeu. Tal afirmação se baseia na comparação com outros sistemas adotados pelos demais países. O Brasil, por exemplo, utiliza o sistema francês na indústria calçadista, aumentando, porém, um ponto a cada 0,66 centímetros, devido à diferença no biótipo do corpo brasileiro com o europeu. No corpo-calçado, o estreitamento da fôrma mantém avivados os sentidos de aprisionamento, tensão e controle, os quais vão tecendo, juntamente com os outros já apreendidos, os modos de ser e estar desse corpo no social.
Apresentamos abaixo os traços distintivos obtidos na investigação e os efeitos de sentido evocados:
TRAÇOS INVARIANTES EFEITOS DE SENTIDO
Altura do salto alto
Instabilidade Tensão Aprisionamento Submissão Ascenção Verticalidade
Finura do salto alto Ascenção
Verticalidade Desequilíbrio Angulação acentuada do enfranque Instabilidade Tensão Feminilidade Sensualidade Sedução Erotização
Pontos de apoio reduzidos Instabilidade
Tensão Desequilíbrio Descontinuidade Materialidade da sola Efemeridade Fragilidade Delicadeza Realce Ornamentação
Cromatismo da cor vermelha
Realce Ornamentação Feminilidade Sensualidade Sedução Fôrma estreita Aprisionamento Controle Tensão
Tabela 3: O esquema acima nos permite visualizar
sinteticamente os traços distintivos que compõem a identidade da marca Christian Louboutin.
Apresentamos a seguir as oposições depreendidas no decorrer da análise, juntamente com os efeitos evocados no plano da expressão e do conteúdo:
CATEGORIAS DO PE EFEITOS NO PE EFEITOS NO PC
Topológicas:
descontínuo vs contínuo
natureza
vs cultura
alto (parte traseira do sapato, caixa-alta dos tipos) vs baixo (parte frontal do calçado, caixa-baixa dos tipos)
frente (sola) vs atrás (salto alto) grande (letra capitulada) vs pequeno (demais letras) Eidéticas: descontínuo vs contínuo natureza vs cultura
vertical (salto alto, ponta superior da letra L, bastões verticais dos tipos gráficos serifados) vs horizontal (solo, base horizontal da letra L, tipo gráfico cursivo, base do tipo gráfico serifado) diagonal (enfranque) vs perpendicular (tipos serifados)
curva (sola, palmilha, contraforte, tacão, elementos verbais) vs reta (salto alto, metal, elementos verbais)
Matéricas:
descontínuo vs contínuo
natureza
vs cultura
rígido (laca, metal) vs flexível (couro) fino (laca) vs grosso (couro)
quebradiço (laca) vs resistente (couro, metal)
liso (laca, couro encerado) vs
rugoso/felpudo (tacão, couro camurça) Cromáticas:
descontínuo vs contínuo
natureza
vs cultura
cor primária/pura (vermelho) vs cor terciária/misturada (dourado) brilho (vermelho, dourado) vs opacidade (bege do couro camurça) claro (vermelho, dourado e bege) vs escuro (ausente)
quente (vermelho, dourado e bege) vs frio (ausente)
Tabela 4: O esquema acima nos permite visualizar sinteticamente as relações de
oposição traçadas no decorrer da análise dos significantes contidos no plano da expressão e os efeitos que nos levam ao plano do conteúdo.