Stamfisk fra Vosso

A atenção mediática às peças de graffiti em Nova Iorque fez com que uma certa «estética do graffiti» chegasse à cultura de massas: à moda, à publicidade, ao cinema, à linguagem quotidiana. Locais de vida nocturna e lojas de moda foram decorados por writers de graffiti. Tornou-se num fenómeno com visibilidade global. A actividade destes writers suscitou interesse de âmbitos diferentes: jornalistas, académicos, comunicação social e também galeristas. Se havia inicialmente um certo gosto pelo exótico no entusiasmo pela «descoberta» da estética do graffiti pelo mundo da arte, as diversas exposições que se seguiram, em que o graffiti aparecia em galerias, exposto em telas, consistiram, segundo o ponto de vista de Stahl, em tentativas de assimilação desvirtuantes e colonizadoras, em que

ao graffiti nunca foi atribuído um estatuto que não fosse subalterno a outras formas de arte com uma inserção mais consensual no mundo da arte:

«Although these exhibitions conceded graffiti’s strong influence on contemporary art, they did not accord the phenomenon an unequivocal status as a form of fine art. In a classic process of colonization, however, the art establishment did its utmost to incorporate this spectacular new culture into their personal world view.» (Stahl, 2009:131)

Pela Europa também se fez sentir a influência do graffiti norte-americano, possibilitado pela circulação de peças ao longo de eventos que foram organizados com os writers de Nova Iorque em diversos países europeus, dando não só a conhecer o seu trabalho como também tentando alargar as possibilidades de mercado para as suas peças em tela. Neste sentido destacam-se negociantes de arte como Carlos Bruni, que organizou uma exposição com Lee Quiñones e Fred (da crew Fab 5) em 1978 em Roma, e também os eventos organizados por Yaki Kormbilt, nomeadamente a exposição do Museu Boijmans-Van Beuningen em Roterdão, com a participação de ícones do graffiti norte-americano em 1983 (Vieira, 2004), e o consequente estímulo ao mercado na Art Basel do ano seguinte (Stahl, 2009). De salientar também as exposições que tiveram lugar em Paris, nomeadamente em 1991 no Musée National des Monuments Français e, em 1992, no Centre Georges Pompidou, sob o mote do graffiti. Estas exposições marcam a entrada do espaço e instituições artísticas consagradas.

As exposições de graffiti em tela, se por um lado contribuíram para um intercâmbio informal de

formas de fazer, técnicas e estéticas entre os praticantes de graffiti dos dois continentes, por outro lado, a nível do mercado da arte, apesar de terem gerado um entusiasmo momentâneo, não tiveram os resultados que quem as organizou decerto esperava, tendo-se depressa verificado a artificialidade de um mecanismo de mercado que se baseava na ideia de tentar transpor as imagens dos comboios em movimento para telas, imóveis numa parede interior. O que nos leva a pensar que provavelmente uma das características centrais desta forma de graffiti é o movimento. Pode fazer-se a hipótese de que o público destas exposições, habituado a ver o graffiti no espaço público, procurou nestas telas algo mais do que imagens grandes que reproduzem essa estética de rua. Procuraria significado e mensagem, a exploração da vertente inerentemente política do acto de pintar na rua – aspecto que não foi explorado conscientemente pelos writers de então, salvo raras excepções. O cepticismo do público terá sido reforçado pelo comportamento dos writers enquanto membros de um fenómeno sociocultural fechado, e não tanto artístico, revelando-se assim o choque de diferentes condições de percepção e confronto de expectativas: por um lado, o público, que tentava enquadrar o graffiti na sucessão de eventos da história da arte contemporânea; por outro, os writers, cujos referentes não eram os da história da arte mas os do contexto socioeconómico de onde provinham e do imaginário da cultura popular. Em consequência deste desnivelamento a seguinte geração de writers já não se virou para o mercado da arte como espaço primário de actividade (Stahl, 2009). Deste modo, aparece-nos a cidade,

mais uma vez, nas suas ruas, como o palco onde estas expressões artísticas e plásticas são desenvolvidas com maior sucesso.

As incursões do graffiti no mercado da arte, e a correspondente transição de uma prática ilegal para uma prática possível em contextos legais acabaram por originar um novo termo, post-graffiti, cunhado por Sidney Janis em 1983, com o qual pretendia designar a passagem do graffiti elaborado nas ruas para as telas. No entanto, Johannes Stahl observa com pertinência que as tentativas de apropriação do

graffiti pelo mundo da arte parecem quase sempre acompanhadas de um léxico novo, que é independente dos termos que os próprios writers usam. Dessa novilíngua serão exemplos expressões como post-graffiti, high urban folk art, subway art, spray can art e street art, criadas, argumenta Stahl, para branquear um passado associado a práticas ilegais (Stahl, 2009:151). Todavia, esta é uma posição discutível, sobretudo se tivermos em conta que este é um fenómeno amplamente conhecido na história da arte contemporânea - o de experimentar novas nomenclaturas e taxonomias, num processo típico da sua própria reflexividade – e, neste caso, espelho de um fenómeno que, por diversas razões, se havia tornado maior do que o contexto que o originou, pelo que será expectável que as palavras que o designem exprimam essa nova abrangência e em certa medida um novo problema, tanto taxonómico e teórico quanto artístico e biográfico.

Isto porque a interpenetração de dois mundos distintos na década de 80 (o do graffiti e o do mundo da arte) teve igualmente consequências reais nas vidas dos próprios writers, que, entre a auto percepção do seu trabalho e a sua percepção de si e do meio social, tiveram oportunidade de construir carreiras em áreas como o design, publicidade ou media, como forma de alinhar a sua actividade no graffiti com as possibilidades criativas que as primeiras incursões entre graffiti e mundo da arte permitiram desvendar (Stahl, 2009).

Se um dos pressupostos desta incursão dos writers na tela, no mundo da arte, era a permanência das suas actividades ilegais, houve writers que, percebendo as possibilidades desta nova exposição do seu trabalho, adaptaram à sua obra novas nuances, novas possibilidades de mensagem – Lee Quiñones foi um exemplo. Não lhe bastava simplesmente fazer letras em telas, o que considerava anacrónico. Assim, usou sempre no seu trabalho em tela referentes do seu trabalho enquanto writer. Não só nos temas, sociais, como nas superfícies que constituem a própria tela, fazendo intervenções inclusive em plantas do metro (Stahl, 2009; Adz, 2010; Waclawek, 2011).

Simultaneamente, outro tipo de estratégias é ensaiado neste novo espaço de relação social, sendo exemplo o Gangsterism do writer Rammellzee, o qual consistia no acto de «roubar» o mercado da arte entregando mercadoria «má», de fraca qualidade, a preços elevados. Este conhecido writer foi também profícuo na criação de teorias intrincadas sobre o seu próprio trabalho como writer e a relação do

graffiti com as letras. Ikonoklast Panzerism ou Gothic Futurism são dois destes esforços entre o interpretativo e o cosmogónico que, se se aproximam mais da ficção científica do que de uma teoria para uma forma artística específica, têm o mérito de ilustrar a quantidade e diversidade de discursos

que a mutualidade de influências entre o graffiti e o mundo da arte produziram (Stahl, 2009). Essa diversidade ainda hoje é visível na tentativa de recolher informação sobre a street art, que experienciei ao longo da pesquisa.

Estas relações entre o graffiti e o mercado da arte originaram que nos anos 90 se estabelecesse um interessante debate entre o graffiti ortodoxo, de «gramática estacionada» e o graffiti heterodoxo, com «novas arquitecturas expressivas e maior fusão de imagens» (Campos, 2010:101). É deste debate que nasce a street art enquanto categoria que define uma prática artística e expressiva de rua que assim se desenvolve, cruzando referentes plásticos que remetem para a arte contemporânea, a cultura pop, o design e as outras práticas de rua que já abordámos – como o graffiti e o muralismo. Transversal à

street art é a sua diversidade ao nível dos recursos técnicos. De facto, uma das primeiras expressões da

street art aparece com a aplicação de stencils, à qual se sucedem outras experimentações técnicas e plásticas, como veremos na secção seguinte.

O termo street art designa um fenómeno que apareceria para alguns como expressão alternativa à frequentemente inacessível arte contemporânea dos anos 90 – algo que poderá configurar uma reacção paralela à que se deu entre a Pop Art e o Expressionismo Abstracto anteriores (Adz, 2010:93). Há ainda uma designação para o movimento paralelo de artistas que começaram a pintar nas ruas e agora incorporam essas experiências no seu trabalho de galeria, mais refinado e conceptual: urban

contemporary art.

Um outro exemplo da diversidade de discursos sobre a street art é o esforço quase taxonómico do designer autodidacta Daniel Feral, de mapear os movimentos e tendências da street art e do graffiti desde 1940 até à actualidade, inspirando-se no diagrama de Alfred Bau sobre Cubismo e Abstraccionismo18_{. Deste esforço resultou um poster que foi publicado no âmbito da exposição}

Futurism 2.0.: Symmetry Across Centuries (inaugurada a 27 de Setembro de 2012 nos Blackall Studios em Londres. Esta exposição assumiu-se como uma celebração dos 100 anos da primeira exposição futurista em Londres, estabelecendo um interessante paralelo entre a Era Industrial, que então se vivia, e a Era Digital de agora, atribuindo a esta o mesmo papel que a primeira teve como inspiração e mote para um movimento artístico:

«Just as futurism embraced the Industrial Age and its recently mechanized urban centers, Graffuturism embraces the Digital Age and its recently wired urban-global community. (...) For the graffuturists, the technological icons that are mythologized in their art and culture are the tools of their trade: spray paint, subway car, markers, rollers, freight trains, fire extinguishers, and so on. A different set of symbols for this century, but still imbued with the same semiotic impetus.» (Daniel Feral19)

18 _{Que pode ser acedido aqui: http://graffuturism.com/2012/09/24/daniel-feral-releases-feral-diagram-2-0-at-}

futurism-2-0-symmetry-across-centuries/

19 _{No site Futurism 2.0: http://www.futurism2-0.com/index.php/2012-04-16-16-56-28 . Um pequeno vídeo da}

Afirma-se este graffuturism como algo posterior à street art, sendo no entanto os referentes iconográficos os mesmos, e os contextos de produção para o mercado da arte em tudo semelhantes à actividade paralela dos artistas de street art para a galeria, no que parece uma resposta à necessidade constante de produção de discursos diferenciadores que contextualizem o apelo de um produto que se quer sempre novo e sempre diferente: o artístico.

Incontornável é também neste ponto a referência à exposição que teve lugar na Tate Modern em Londres, em 200820_{, dedicada exclusivamente à street art e que coincidiu temporalmente com o início}

de um movimento de popularização dessa prática, quer nos meios artísticos contemporâneos quer na cultura popular em larga escala. À criação de uma exposição num espaço de centralidade simbólica para a arte contemporânea – como o é sem dúvida a Tate Modern – associa-se um momento de consagração simbólica do termo street art enquanto designação para uma prática artística específica e distinta de outras.