O acto de pintar uma parede com um graffiti – seja com palavras ou com imagens - é uma tentativa de marcar uma presença numa geografia quotidiana. Citando Joan Garí, Ricardo Campos refere a distinção avançada por aquele autor perante as duas formas de enquadrar a prática de graffiti: segundo o modelo americano e segundo o modelo europeu. O primeiro é o que se insere na cultura hip hop, com origem em Nova Iorque nos anos 70, em que o enfoque é o nome que o writer usa e sobre o qual trabalha a estética do lettering, e o segundo é o que se reveste de propósitos humorísticos, filosóficos ou de chamadas à acção, «frases que dão que pensar» nos muros da cidade (Campos, 2010:88). Esta distinção pode também ser cruzada com os termos que no Brasil se usam para distinguir entre as várias formas de graffiti e que a Lei 12.40815 estabelece. Essa distingue entre pichação, que é crime16,
palavra associada ao acto de «conspurcação» de edifícios ou monumentos e que José Guilherme Cantor Magnani refere enquanto prática específica ao Brasil com origem no tagging territorial de Nova Iorque:
«As pichações, que se caracterizam pela ausência de mensagens inteligíveis ao restante da população, seja elas de protesto, declarações de amor etc., consistem na inscrição de nomes e apelidos, com letras estilizadas e de difícil compreensão, preferencialmente em locais de ampla visibilidade e difícil acesso. Além da assinatura do autor e da referência à região da cidade de onde provém (ZO, zona oeste, por exemplo), a pichação possui ainda a “grife”, que é uma marca de pertencimento a um grupo mais amplo de pichadores.» (Magnani, 2010:30-31)
À pichação, a lei opõe o graffitismo, prática «com o objetivo de valorizar o patrimônio público ou privado mediante manifestação artística», com as devidas autorizações e licenças.
15 Lei 12.408 de 25 de Maio de 2011: «Altera o art. 65 da Lei no 9.605, de 12 de fevereiro de 1998, para
descriminalizar o ato de grafitar, e dispõe sobre a proibição de comercialização de tintas em embalagens do tipo aerossol a menores de 18 (dezoito) anos.». Para consulta em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011- 2014/2011/Lei/L12408.htm
Independentemente do tipo sociológico e de classificação jurídica, a apropriação da parede, através do
graffiti, é uma forma de tentar imprimir uma mudança na imagem das cidades, sinalizando uma presença – individual ou colectiva -, procurando visibilidade e, consequentemente, comunicando. O
graffiti representa assim uma interacção muito directa de um indivíduo ou colectivo com a forma urbana e com certas propriedades do espaço urbano, territorializando-o, marcando percursos ou assinalando zonas específicas.
Como salienta Lígia Ferro, o graffiti constitui-se como um «acto performativo da escrita» (Ferro, 2011: 20), que, situando-se entre a escrita e a imagem, parece afirmar-se como uma arte caligráfica de rua.
No trabalho de Ricardo Campos, a dimensão comunicacional do graffiti é manifesta segundo duas dimensões: a que se refere ao público indistinto, circunstancial e objecto de estratégias de visibilidade, e a que se refere ao público especializado – os pares, os outros praticantes de graffiti. Este é um aspecto em que a street art se distingue sobremaneira do graffiti, sendo o seu intuito comunicativo mais assumidamente universal; isto porque, como refere Lewisohn,
«street art and graffiti writing may be very similar pastimes, both stemming from a similar place with some congruous ideas and cross pollination, but they are different in terms of form, function and most importantly, intention.» (Lewisohn, 2008:18)
Este autor salienta que é na intenção subjacente a cada uma destas duas práticas que reside a sua distinção.
Também como arte caligráfica de rua, a prática do graffiti, enquanto parte de um processo de «empoderamento performativo» na rua, prende-se com um conhecimento exploratório da cidade, e das possibilidades que ele permite:
«A defesa do processo de empoderamento através da performance destas práticas, prende-se com o conhecimento da cidade que, em particular, os writers associam à exploração do território urbano (...). Portanto, o conhecimento do espaço da rua é visto como uma condição e também como uma expansão do seu campo de possíveis na cidade.» (Ferro, 2011:42)
Partindo de uma questão de territorialidade no espaço urbano – quer em relação a outros grupos, quer em relação à cultura dominante –, os praticantes de graffiti foram elaborando elementos culturais próprios, referente ao universo dessas práticas.
Daí que o graffiti possa de facto ser entendido como uma cultura, no sentido em que:
«(...) compreende um círculo de pessoas que partilham uma identidade e um sentimento de comunidade, que dispõem de um vocabulário e de uma forma de expressão, que conservam uma série de regras, valores e condutas que, no seu conjunto, servem como atributos de distinção perante outras comunidades.» (Campos, 2010:106)
Simultaneamente, ter em conta o seu posicionamento de certo modo à margem de uma suposta centralidade cultural permite segundo alguns autores, nomeadamente os ligados ao Centre for
Contemporary Cultural Studies, designar esta prática como uma subcultura, à qual corresponde um referente identitário recriado pelos seus intervenientes (Campos, 2010).
Esta posição é contestada por Lígia Ferro, cujos resultados da sua pesquisa antropológica sobre graffiti e parkour apontam para que o posicionamento dos writers em relação à sua prática de graffiti não se baseia num seu enquadramento à margem de uma cultura dominante, «(...) pelo contrário, eles promovem múltiplas ligações com outros grupos, protagonizando outras formas de cultura urbana e estabelecendo ligações com a fracção estabelecida dos campos da arte, da economia e da política.» (Ferro, 2011:35). Deste modo, a prática do graffiti afastar-se-ia nos tempos de hoje do que foi a prática nos seus primórdios, nos anos 80 em Nova Iorque, não sendo já tanto de resistência cultural como de desenvolvimento de estratégias pessoais. Também se caracteriza de forma diferente daquele referente histórico, social e geográfico pela maior heterogeneidade étnica, de classe, e de idade dos seus protagonistas, sendo que este último aspecto coloca em causa a adequabilidade de uma abordagem de ‘culturas juvenis’ (Ferro, 2011).
Esta rede de relações que cada writer, segundo o trabalho de Lígia Ferro, estabelece com diversos mundos está também patente no conjunto – ainda que mais heterogéneo – dos artistas de street art , que enquadram diversas vertentes do seu trabalho segundo as estratégicas pessoais que desenvolvem para o promover e também para construir uma identidade artística, ensaiando-a num contexto de experimentação criativa diverso.
No entanto, e para o contexto desta pesquisa, o da street art em Lisboa, parece ser importante distinguir entre o que são as percepções das práticas pelos seus próprios actores - os artistas de street
art - e os significados que essas práticas podem assumir quando analisadas em conjunção com outros pontos de vista, nomeadamente, os da diversidade das instituições ou associações que a promovem, já que este campo apresentou, na presente pesquisa, uma complexidade de actores envolvidos, com diferentes interpretações e atribuições de significado sobre o objecto.
Entendidas as práticas do graffiti e street art para este campo de forças e de significação, é importante salientar o papel que o acto de transgressão em si tem na sua prática. De facto, é um traço que o caracteriza, o facto de ser ilegal – ainda que se multipliquem as iniciativas que pretendem promover o
graffiti em paredes autorizadas, com apoios de autoridades municipais, por exemplo. Esta transgressão é, na conceptualização que Ricardo Campos faz do graffiti, não somente um aspecto desejável para quem pratica, no sentido em que implica um desafio, como também adquire significados de reacção a uma exclusão num espaço público urbano, no qual a comunicação existente é inteiramente controlada pelas autoridades que gerem a cidade, e também pelos grupos económicos que nela colocam a sua publicidade. O autor salienta ainda o «duplo sentido comunicacional» do graffiti: por um lado, a «mensagem em si», escritos ou imagéticos, e por outro lado a «transgressão em si» (Campos, 2011:83).
Paralelamente, e por parte dos poderes que regulam as cidades, é longa a história de combate ao
graffiti – desde as campanhas anti-graffiti do mayor Koch em Nova Iorque (entre 1978 e 1989) até todas as outras iniciativas que se têm multiplicado desde então, onde quer que haja produção desta forma expressiva – assumindo inclusive formas híbridas, que passam pela tentativa de «domesticação» do graffiti, ou de permissão da sua produção em contextos controlados, curados e legais17.
Por ora, e para concluir esta abordagem ao universo do graffiti e a sua ligação ao campo da street art, recorro à análise de Andrea Brighenti. Para o autor, as reacções negativas ao graffiti que estão na base das campanhas que o pretendem combater derivam de um sentimento de que há nele algo de ameaçador, de ataque à norma instituída:
«Tanto os poderes instituídos que se opõem aos graffiti, como, de forma mais genérica, as pessoas com aversão aos graffiti evidenciam menos disputas estéticas em relação às formas dos graffiti do que uma reacção física e directa contra as suas imagens. Os graffiti são tidos em conta como sendo fisicamente ameaçadores, representando um ataque, um insulto, uma degradação. O seu aspecto multicolorido é tido como violento e ofensivo.» (Brighenti, 2011:37)
Segundo a perspectiva da broken window, o acto de «vandalizar» implicaria uma correlação directa com o aumento da criminalidade na área, o que parece estar na base de todas as campanhas anti-
graffiti. Porém, como nota Irina Gendelman (2004), esta é uma correlação falsa, sendo ao invés a profusão da prática de graffiti um indicador possível de uma comunidade desconectada e não tanto criminal.
Todavia, há uma dimensão «irritante» e corrosiva no graffiti – uma propriedade sensorial e cognitiva que é também o que acaba também por ligar o próprio graffiti ao mundo da arte; aliás, esta propriedade funciona como atractivo para a produção e divulgação de formas expressivas enquanto versões do graffiti, que o mundo da arte adopta e recria. A reconstrução dos traços particulares das experiências de integração do graffiti no mundo da arte serão abordadas de seguida.