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Para o aprofundamento da discussão, é indispensável abordar as ideais de Ernest Fenollosa (1977), presentes no ensaio Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a

poesia. O estudioso estadunidense depreendeu da escrita chinesa um modelo de estrutura poética

semelhante ao identificado por Jakobson nas línguas ocidentais. Seria justamente o ato de construção da imagem que aproximaria a poesia realizada em versos fonéticos da tendência figurativa da escrita chinesa.

O ensaio de Fenollosa foi publicado pela primeira vez por Ezra Pound, em 1919. Chega ao conhecimento dos brasileiros através dos poetas do movimento concretista. Especificamente

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Jakobson (1995), no ensaio em questão, menciona as categorias peircianas do diagrama e da imagem, mas não a da metáfora, propriamente, a qual chega, todavia, por força da análise das semelhanças.

Haroldo de Campos reúne em livro esse e outros ensaios de diferentes autores sobre a escrita ideogrâmica e examina-os em seu texto de abertura, buscando encontrar-lhes os traços comuns, a favor de uma teoria da poesia.

Fenollosa, enquanto filósofo e sem empregar os instrumentos da Linguística, empreendeu um estudo de caráter estruturalista em torno da poesia sino-japonesa realizada em língua ideogrâmica, com o objetivo de encontrar os princípios formais, as leis de construção do efeito estético, ou seja, os constituintes literários da poesia, à maneira do que se faz em Poética.

Conforme analisa Haroldo de Campos (1977), diferente do que pensava Saussure –para quem a ausência de articuladores gramaticais tornava a língua chinesa bastante arbitrária –, Fenollosa (1977, p.122) entendia que as representações ideogrâmicas eram extremamente motivadas pelo sentido tomado da dinâmica da natureza: “mas a notação chinesa é muito mais do que símbolos arbitrários. Baseia-se numa pintura vívida da Natureza”. Refere-se o filósofo ao caráter figurativo dos ideogramas, que – por mais que tenham se transformado ao longo do tempo em traços simbólicos, afastando-se, portanto, dos primitivos pictogramas – não perderam sua capacidade de referência por semelhança, ou seja, não perderam sua potência icônica. Desse modo, os signos ideogrâmicos reproduzem analogicamente o sentido da realidade natural.

Não se pode concluir disso, no entanto, que a escrita chinesa esteja privada de referência a qualquer outra realidade que não seja a sensível, a palpável. Ela é capaz de conter significados abstratos, porém o faz de modo figurativo, evitando o emprego de signos arbitrários. Todas as noções, das mais concretas às mais abstratas, serão representadas na escrita chinesa por meio de figuras, na medida em que os ideogramas e a sintaxe posicional possuem qualidades pictográficas. Mesmo os verbos, que aparentemente concentram valores bastante abstratos, compõem-se de elementos concretos. Por exemplo, o ideograma correspondente ao verbo falar é constituído pelas figuras estilizadas de uma boca, de duas palavras e de uma chama. Ou o ideograma composto, de valor substantivo, que significa comensal, formado por duas figuras combinadas: a do homem e a do fogo. Tais figuras organizadas na unidade ideogrâmica geram os significados mais variados, dos instantâneos aos conceituais.

Fenollosa (1977, p. 137-138) explicita o problema: “Tais ações são vistas, mas o chinês seria uma língua pobre e a poesia chinesa não passaria de uma arte limitada, se não pudessem ir além, representando o que não se vê”. Argumenta que a utilização da escrita figurativa no desenvolvimento do pensamento intelectual, a passagem “do visível para o invisível”, foi

possível através da metáfora, um procedimento primordial da linguagem de todos os povos, que define como “a utilização de imagens materiais para sugerir relações imateriais”. Assim, ecoa as teses que postulam a relação da linguagem com o mito: a maneira de o homem primitivo nomear e compreender os fenômenos físicos e espirituais. Acredita-se que essa metáfora primitiva, no contexto mítico, não se originava de processos conceptuais, mas da percepção das relações naturais identificadas diretamente com a linguagem. Os homens primitivos pensavam a vida e a morte, criavam deuses e leis, tudo a partir de associações metafóricas. De acordo com Ernst Cassirer (1992, p.113-114): “nesta esfera não se verificam designações puramente ‘abstratas’, mas cada palavra se transforma imediatamente em uma figuração mítica concreta, em deus ou demônio”.

No entanto, com desenvolvimento das línguas, sobretudo as ocidentais, a vinculação do nome à coisa cedeu lugar ao conceito: o logos, palavra viva, tornou-se o lógico, pensamento abstrato. Mas existiria um lugar em que se manteve esse “poder figurador original”, segundo expressão de Cassirer (1992, p.115). Esse lugar naturalmente é a poesia. Eis a conclusão a que chega Fenollosa (1977, p.139), aproximando a poesia ocidental, realizada em língua fonética, da escrita chinesa possuidora de “material poético em estado natural”:

A metáfora, a reveladora da Natureza, é a substância mesma da poesia. O conhecido interpreta o obscuro, o universo vivifica-se com o mito. A beleza e a liberdade do mundo observado fornecem um modelo; a vida é prenhe de arte. É um engano supor, com alguns filósofos e estetas, que a arte e a poesia visem a lidar com o geral e o abstrato. Essa concepção errônea nos foi impingida pela lógica medieval. Arte e poesia lidam com o concreto na Natureza, não com séries de particulares isolados, pois essas séries não existem.

O processo metafórico, na leitura de Fenollosa, compreende também as analogias gráficas presentes nas linhas dos versos chineses, de modo que é possível visualizar as repetições no andamento temporal da cadeia de caracteres, à semelhança do processo de recorrências e analogias na estrutura do poema em língua fonética. Segundo Fenollosa, os “harmônicos vibram nos olhos” (1977, p.149), como, por exemplo, no verso “O sol se ergue a leste”, escrito com três ideogramas, nos quais se repete a figura do sol. A poeticidade dada pelas repetições de unidades fonêmicas, morfológicas e sintáticas, nas línguas ocidentais, corresponderia às repetições das unidades gráficas no chinês.

Esses harmônicos, ou analogias visuais, destacam o particular sistema sintático da escrita ideogrâmica, fundado na justaposição, na ordem paralelística. De acordo com Fenollosa (1977, p.124), “nesse processo de compor, duas coisas que se somam não produzem uma terceira, mas sugerem uma relação fundamental entre ambas”. Enquanto na frase fonética predomina o desenvolvimento linear, no chinês predomina a síntese visual, sem que esteja ausente o fator temporal, que determina sua progressividade.

Atento à natureza figurativa da escrita chinesa, o cineasta russo Eisenstein percebeu semelhanças entre o modo de combinar as unidades mínimas dos ideogramas e a montagem dos planos cinematográficos. Tanto o filme quanto a escrita chinesa valem-se de representações visuais para denotar significados. Mas diferente do naturalismo de Fenollosa, a análise do cineasta se baseia no processo de construção do sentido total, do conceito que se pode depreender da combinação de representações isoladas.

A questão é que a cópula (talvez fosse melhor dizer a combinação) de dois hieróglifos da série mais simples não deve ser considerada como uma soma deles e sim como seu produto, isto é, como um valor de outra dimensão, de outro grau; cada um deles, separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, mas na sua combinação corresponde a um conceito. Do amálgama de hieróglifos isolados saiu – o ideograma. A combinação de dois elementos suscetíveis de serem “pintados” permite a representação de algo que não pode ser graficamente retratado. (EISENSTEIN, 1977, p.167, grifo do autor).

No entanto, seja Fenollosa enfatizando a representação mimética dos processos inter- relacionais da natureza, seja Eisenstein destacando o produto final das aproximações de elementos figurativos, ambos atingem o mesmo problema: a representação por meio da imagem visual. Em outro texto do cineasta (2002, p.18), porém, é possível verificar a importância dada às correspondências entre as partes na construção de uma espécie de imagem final:

[...] cada fragmento de montagem já não existe como algo não-relacionado, mas como uma dada representação particular do tema geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. A justaposição desses detalhes parciais em uma dada estrutura de montagem cria e faz surgir aquela qualidade geral em que cada detalhe teve participação e que reúne todos os detalhes num todo, isto é, naquela

imagem generalizada, mediante a qual o autor, seguido pelo espectador,

Não seria esse princípio de criação imagética correlato daquele identificado por Bosi (2000) na poesia, a qual revela a imagem final por meio das articulações da língua, que é som e pensamento? Ou ainda o resultado da simultaneidade proposta por Mário de Andrade (2009)?

Logo, fica evidente a preocupação de Fenollosa e de Eisenstein com a estruturação dos signos. O modo de relacionar os elementos a fim de se atingir um determinado sentido importa mais que o simples fato da referência. Ao compreender o acordo entre o processo da escrita chinesa e as relações da natureza, Fenollosa não quis destacar a hegemonia da mímese, mas sim a capacidade poética da linguagem pictográfica chinesa de fazer coincidir o significante com o significado, dentro de seu sistema sígnico; em outros termos, destacou a motivação irredutível do signo. Com efeito, Fenollosa sempre defendeu o estilismo da pintura japonesa em detrimento do método imitativo das academias ocidentais. Trata-se de explicitar os métodos de composição, de valorizar, conforme diz Eisenstein, o processo. O objetivo último de Fenollosa foi o de descobrir, na escrita chinesa, os instrumentos para a poesia. E esses instrumentos identificam-se com a função poética, que promove as relações de semelhança, motivando os signos e engendrando a expressão concreta das coisas.