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No domínio particular da semiótica visual, cujo estudo dirige-se apenas às imagens propriamente visuais, as imagens perceptíveis e as mentais participam do mesmo processo de constituição do sistema visual. Sem as imagens interiorizadas, armazenadas, não pode haver remissão dos signos visuais de pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, etc. De acordo com a teoria do Grupo (1993), a percepção humana é semiotizante, ou seja, ela transforma os estímulos de forma, cor e textura primeiramente em figuras diferenciadas, depois em formas no sentido hjelmsleviano. Essas formas são puramente conceituais e, aliadas a informações provindas de outras experiências sensoriais, criam a noção de objeto, culturalizado, dotado de propriedades permanentes e dependente dos mecanismos de memória para subexistir. Tais objetos, sistematizados, determinam o caráter semiótico das imagens.
Excetuando a matéria da escrita – imagem gráfica que é fundamental à poesia visual –, a imagem verbal de que tratam a Retórica e a Teoria Literária não se confunde, no que diz respeito à produção discursiva, com a imagem das artes visuais. Uma metáfora não equivale a uma pintura, embora ambas possam remeter à imaginação do receptor, criando um efeito de presença. Uma vez que a linguagem não dispõe naturalmente do caráter simultâneo da imagem, ela pode alcançá-lo através da construção.
[...] es preciso señalar que estos datos [forma, cor e textura: os três constituintes da imagem] son copresentes, de manera que la imagen es, de entrada,
potencialmente tabular.35 Compararemos esto con las artes del tiempo (poesía,
música...), en las que la tabularidad es adquirida únicamente por construcción.36 (GRUPO , 1993, p.170).
Enfatizando as diferenças entre signo visual e signo verbal, Alfredo Bosi (2000) insiste no fato de a imagem na poesia ser criada unicamente por meio do desenvolvimento discursivo, dos desdobramentos da cadeia sonora verbal, não podendo nunca ser confundida com as imagens interiores da mente – sonhos, lembranças, devaneios, memória ativa – ou com as imagens criadas e recriadas pelas artes. Conforme sua visão um tanto quanto logocêntrica, as imagens se caracterizam pelo instantâneo, pelo imediato, e oferecem um simulacro do mundo real. Ao contrário, a linguagem é o lugar do simbólico, do mediato; ela “não tem a natureza de um simulacro, mas a de um substituto” (2000, p.29). Na “Era dos Extremos” – expressão que ele toma de Eric Hobsbawm em outro ensaio –, é a imagem que daria o modelo “da prática hipermimética do texto” (2001, p.172), de uma literatura “brutalista, imediata” (p.173), ao que se distingue a literatura plasmada nas virtuosidades da língua e da tradição literária, formas simbólicas que influem na criação, enriquecendo-a.
Embora se deva discordar da forma negligente com que Bosi concebe a imagem, privando-lhe da capacidade de estabelecer relações semióticas complexas, ou negando-lhe quase absolutamente a qualidade de código, como se toda imagem fosse o ícone inalterado das formas naturais, a representação direta das impressões primarias, é preciso aceitar seus princípios sobre a criação de imagem pelo discurso poético.
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O termo tabular, preferido pelos autores do grupo, é relativo à tábua e equivale a espacial.
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“[...] é preciso destacar que estes dados [forma, cor e textura: os três constituintes da imagem] são copresentes, de maneira que a imagem é, de entrada, potencialmente tabular. Compararemos isto com as artes do tempo (poesia, música...), nas quais a tabularidade é adquirida unicamente por construção”.
Desse modo, à pergunta que ele mesmo coloca, “O que é a imagem no poema?”, responde: “Já não é, evidentemente, um ícone do objeto que se fixou na retina; nem um fantasma produzido na hora do devaneio: é uma palavra articulada” (2000, p.29). Tal palavra articulada refere-se ao princípio fundamental da linguagem: a sequência linear de unidades discretas. Bosi perscruta como o desenvolvimento temporal do discurso, sem se romper, atinge a imagem.
A necessidade de a poesia criar a imagem se confunde com a própria função poética. De fato, são os poetas que buscam “remunerar o defeito das línguas”, na famosa expressão de Mallarmé (2010), ao reverter a arbitrariedade do signo, ou seja, ao reaproximar o ato de falar, extremamente convencional pelo uso da tribo, das formas concretas de representação.
A hipótese, segundo Bosi (2000, p.32), que explica a construção de imagem pela língua não difere daquela fornecida pela linguística estrutural: “o discurso tende a recuperar a figura mediante um jogo alternado de idas e voltas; séries de re(o)corrências”. Portanto, vale o princípio de organização espacial do texto, que destaca as semelhanças fônicas, morfológicas, sintáticas e semânticas. A ruptura da ordem temporal induz a reversibilidade e o estabelecimento de analogias escondidas no eixo paradigmático. No entanto, o crítico esforça-se para demarcar bem a diferença da linguagem, sua linearidade irredutível, que nos faz lembrar as admoestações da teoria de Lessing (2011). Por maior que seja a construção da imagem, ou o efeito final de concreção, a natureza sequencial da língua jamais deixaria de ser determinante. A poesia atingirá a figura, mas não será, ela mesma, figura. E isso valeria até para as palavras destacadas do enunciado, palavras isoladas, as preferidas pela poesia visual desde o exemplo das parole in
libertà de Marinetti. “A expressão verbal em si mesma, ainda quando reduzida a blocos nominais,
atômicos, é serialidade”, atesta Bosi (2000, p.32).
A abrangência do conceito de imagem a todo tipo de figura de linguagem e aos procedimentos que contribuem com a sugestão sensível dos signos tem o perigo, explica Bosi (2000, p.39), de confundir imagem verbal com imagem icônica:
Tal uso, extensivo, do termo imagem supõe claramente que se admite um caráter motivado nos processos semânticos em jogo. Será um critério válido para acentuar as virtudes miméticas ou expressivas da onomatopeia e da metáfora, mas sempre discutível enquanto parece confundir a natureza linguística das figuras com a matéria mesma, visual, onírica, da imagem.
Logo, a imagem poética enquanto efeito está sempre condicionada pelo trabalho temporal do discurso. De maneira que não haveria um fechamento total do poema, fenômeno comumente ilustrado pela metáfora do círculo. As analogias e recorrências estariam ordenadas para cumprir o andamento. “A palavra criativa busca, de fato, alcançar o coração da figura no relâmpago do instante. Mas como só o faz mediante o trabalho sobre o fluxo da língua, que é som-e- pensamento, acaba superando as formas da matéria imaginária”. (2000, p.46).
Conclui-se disso que os termos figura e imagem, empregados pela Retórica e pela Crítica Literária, referem-se primeiramente já não à imagem perceptível, tampouco à imagem mental, mas sim ao tipo específico de organização espacial do texto, que põe a nu o jogo de recorrências e analogias, em uma operação que busca reduzir a diferença e buscar as motivações entre significante e significado. “Esta imagem não mais concebida como impressão ou semelhança pictórica, mas como estrutura sincrônica num espaço metafórico” (SANTAELLA, 1992/1993, p.47), espaço este, entenda-se, inerente à linguagem. O que faz com que essas imagens verbais se identifiquem com as visuais é o caráter simultâneo, ou a tabularidade, para empregarmos o termo do Grupo (1980; 1993), e a relação de semelhança natural do ícone. Mas no efeito final do discurso, ao nível do conteúdo, elas podem criar uma representação sintética, sincrônica, projetada sobre a mente: a “imagem produzida”, que é uma “conquista do discurso sobre sua linearidade”. (BOSI, 2000, p.37).
Ezra Pound fornece uma conhecida classificação dos modos básicos de realização do poético, pela qual ele incita o conhecimento da variada literatura mundial. São três modos: fanopeia, melopeia e logopeia, cujas definições respectivas são:
1. Projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginação visual.
2. Produzir correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala. 3. Produzir ambos os efeitos estimulando as associações (intelectuais ou
emocionais) que permaneceram na consciência do receptor em relação às palavras ou grupo de palavras efetivamente empregados. (POUND, 1973, p.63).
Trata-se de destacar os traços predominantes, podendo aparecer os três modos juntos em um mesmo poema. Conforme observa Santaella (1992-1993, p.47), não apenas a fanopeia, mas também a melopéia e a logopeia são modalidades do ícone, no sentido de constituírem figuras fundadas em semelhanças. Teríamos, pois, um caso de “ícone musical” na melopeia e um caso de “ícone mental” na logopeia. No entanto, a fanopeia, além de destacar o caráter de semelhança
entre seus constituintes – sobretudo as comparações e as metáforas –, realiza diretamente a “projeção da imagem sobre a mente” (POUND, 1973, p.45), ou seja, consegue facilmente criar a imagem mental no ato de leitura.
Se o poema, feito de signos arbitrários, conduz ao universo das imagens mentais, é em virtude do poder de significação. Recordemos novamente Lessing (2011), para quem a importância da arte está no seu fim, que é criar o efeito de presentificação do objeto representado; é no espaço da imaginação que a mimese se cumpre, mediante a projeção das imagens criadas tanto pela poesia quanto pela pintura, cada uma mediante suas possibilidades discursivas.
Acusado de imagista por Bosi (2000, p.38), Octávio Paz de fato é defensor da poesia como imagem. Para o poeta mexicano, o ritmo poético, que teria prefigurado a linguagem, pode sim ser representado pelo círculo, porque é regido pelas “forças de atração e repulsa”, é criador das correspondências, as analogias, as semelhanças. O ritmo “tende a manifestar-se em imagens e não em conceitos” (1996, p.12, grifo nosso). Essa seria a diferença entre poesia e prosa. Sem ritmo, a prosa leva a termo a linearidade da língua e cumpre perfeitamente a função de conduzir conceitos, ideias e fatos. No poema, o retorno deve superar o avanço. A imagem deve vencer o tempo.
Por imagem, pois, Paz compreende toda produção de figuras retóricas, as quais denominamos imagens verbais, como fica claro em suas palavras (1996, p.37-38):
Convém advertir, pois, que designamos com a palavra imagem toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que unidas compõem um poema. Estas expressões verbais foram classificadas pela retórica e se chamam comparações, símiles, metáforas, jogos de palavras, paronomásias, símbolos, alegorias, mitos, fábulas, etc.
No entanto, o mais importante é como Paz caracteriza tais imagens: elas são unidades repletas de sentido. “Todas têm em comum a preservação da pluralidade de significados da palavra” (1996, p.38). E todos esses significados, sobrepostos, influem na significação final do poema, ou, de outro modo, o poema define-se pela capacidade de despertar a polissemia, recusando a univocidade. “Cada imagem – ou cada poema composto de imagens – contém muitos significados contrários ou díspares, aos quais abarca ou reconcilia sem suprimi-los” (1996, p.38).
É através do conceito de isotopia, emprestado da semântica estrutural, que os semioticistas do Grupo (1974, 1980, 1993) tratam desse fenômeno de polissemia. Isotopia
significa homogeneidade dos significados presentes no enunciado: cada elemento fornece apenas um sentido, aquele que é coerente com a mensagem que se quer transmitir. Desse modo, a
polisotopia é o recurso de liberar os múltiplos significados dos signos, fato facilmente verificável
na poesia, mas não só: também no humor, na publicidade, no mito e nas artes visuais. O discurso, pois, pode ser lido em vários planos isotópicos, os evidentes e os figurados, ou, em outra terminologia, os denotados e os conotados.
Ao final da leitura de um poema, a imagem enquanto simultaneidade se revela. A polisotopia se converte num instante imagético. Daí Mario de Andrade (2009, p.305) escrever: “[...] a simultaneidade não se realiza em cada sensação insulada, mas na SENSAÇÃO COMPLEXA TOTAL FINAL”.
Octávio Paz faz ainda outra observação importante acerca da imagem poética, observação que se intercala à própria definição de poesia. Enquanto as palavras da prosa podem ser substituídas na medida em que se conserva seu sentido referencial, a estrutura de palavras que constitui a imagem é um todo indivisível e impermutável. “O sentido da imagem é a própria imagem: não se pode dizer com outras palavras” (1996, p.47). Ou seja, não se pode traduzir uma imagem. A razão está na relação íntima entre a expressão e o sentido, o significante e o significado. As palavras perdem o arbítrio, aproximam-se da forma do representado: “a distância entre a palavra e a coisa se reduz ou desaparece por completo: o nome e o nomeado são a mesma coisa” (1996, p.49). Logo, tem-se a impressão – não a realidade, evidentemente – de que ao se pronunciar a imagem ou lê-la, está-se diante do próprio objeto ou fenômeno representado.
Suas imagens [do poema] não nos levam a outra coisa, como ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta. Quando o poeta diz dos lábios de sua amada: “pronuncian con desdén sonoro hielo”, não faz um símbolo da brancura ou do orgulho. Coloca-nos diante de um fato sem recorrer à demonstração: dentes palavras, gelos, lábios, realidades díspares, apresentam-se de um só golpe diante de nossos olhos. Goya não nos descreve os horrores da guerra: oferece-nos simplesmente a imagem da guerra. (PAZ, 1996, p.47, grifo nosso).
Essa passagem nos interessa sobremaneira porque, além de revelar a iconicidade presente na construção verbal – a imagem na palavra –, traz uma comparação direta com as artes visuais, ao mencionar a série de gravuras sobre a guerra feita pelo pintor espanhol. Os signos linguísticos da poesia, de certa maneira, aproximar-se-iam dos signos visuais da pintura. Recuperemos,
portanto, Horácio (2005), com seu axioma ut pictura poesis, e deixemos em suspenso uma pergunta: se a poesia tende a chegar à imagem pelos recursos disponíveis do sistema linguístico, ela estaria autorizada a convocar também os meios expressivos próprios do sistema visual?