Temos condições agora de sugerir uma resposta à questão colocada no ensaio de Genette (1966b, p.44) do qual tanto nos aproveitamos. Ela está formulada sob a aceitação da pintura e da arquitetura como artes intrinsecamente espaciais:
Y a-t-il de la même façon, ou d´une manière analogue, quelque chose comme une spatialité littéraire active et non passsive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative et non représentée?28
Dentre todas as possibilidades de um espaço significante apontadas por Genette – o sistema da língua, a escrita, as figuras de linguagem, o próprio conjunto de obras literárias –, podemos acrescentar a longa tradição da poesia visual, que, de certo modo, resume o esforço de extrair da linguagem a maior expressividade visual, como se concebe no domínio das artes. Conhecida justamente pelo seu caráter marcadamente imagético, essa poesia sempre almejou afirmar-se no espaço. Se há uma linguagem que chegou (e até ultrapassou, em alguns casos) à fronteira das artes plásticas, essa é sem duvida a poesia visual. Antes de empregar os métodos comuns de construção da imagem por meio das figuras retóricas e das articulações sonoras – o que também muitas vezes faz – ela procura converter as próprias palavras em instrumentos pictóricos, sem que, no entanto, essas palavras percam sua especificidade sígnica que lhes garante a significação. Logo, sua visualidade refere-se mais diretamente aos seus aspectos sensoriais, ligados ao espaço concreto da página e do texto escrito.
Mas não podemos definir a poesia visual de uma só vez, sob o risco de reduzir suas diferentes manifestações. Com ela sucede o mesmo que no gênero híbrido do poema em prosa ou
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“Há da mesma maneira, ou de uma maneira análoga, alguma coisa como uma espacialidade literária ativa e não passiva, significante e não significada, própria da literatura, específica à literatura, uma espacialidade representativa e não representada?”.
nos demais gêneros do poético. Cada poeta confere à poesia visual suas particularidades criativas. Porém, se ousamos perscrutar um elemento de base, um traço distintivo comum do gênero, somos levados a considerar sua aptidão para fazer o espaço significar.
Como analisa Jean-Pierre Balpe (1980, p.32-33, grifo do autor), é possível pensar em uma gradação do híbrido que parte da mistura homogênea dos códigos verbais e visuais em direção a uma predominância do visual sobre o verbal. Vejamos as duas tendências que ele indica:
a) une utilisation simultanée et complémentaire des deux systèmes de codage, codage visuel et codage langagier se complétant et s´enrichissant mutuellement, le texte devenant illisible sans la lecture simultanée des deux codes.
b) une tentation de privilégier le code spatial, le visuel prenant alors la place première et reléguant au second plan, sans pour autant le rendre inutile – car sans lui il ne saurait y avoir texte – le langagier.29
Essa gradação talvez explique muito da variedade da poesia visual. De fato, a palavra no poema visual sempre hesitou entre a imposição e a submissão nas suas articulações com o código da imagem. Impondo-se em absoluto, estaria fadada a retornar à discursividade, e haveríamos de criar uma terceira categoria na escala: a da predominância do verbal sobre o visual; submetendo-se toda, estaria fadada a diluir-se numa expressão gráfica. A natureza dessa poesia é rigorosamente intersemiótica. Aliás, há quem prefira o termo poesia intersemiótica à poesia visual. E aquilo que aproxima o código verbal do código visual, nessa poesia, é justamente a lei do espaço. É pela capacidade não de conter o espaço, ou de se referir a ele, mas de ser espaço, que a linguagem pode combinar-se com o código visual. O espaço significante da linguagem confunde-se com o espaço significante da pintura. Não houvesse um espaço próprio do texto, jamais a poesia poderia pretender ser visual.
Portanto, todas as características espaciais que indicamos na linguagem convergem para a criação poética que se quer concretamente visual. No entanto, cumpre destacar, o código verbal empregado não prescinde de suas determinações semióticas, mas agrega as qualidades do código visual, resultando num hibridismo difícil de ser segmentado. Desse modo, Wilcon Joia Pereira
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“a) uma utilização simultânea e complementar dos dois sistemas de codificação, codificação visual e codificação linguística completam-se e enriquecem-se mutuamente, o texto tornando-se ilegível sem a leitura simultânea dos dois códigos.
b) uma tentação de privilegiar o código espacial, o visual tomando então o primeiro plano, relegando ao segundo plano, sem no entanto torná-la inútil – pois sem ela não seria e haveria texto – a linguagem.”
(1976), observando a presença da palavra nas composições plásticas de pintores, concebe a dupla articulação semiótica, linguística e visual, o que mobiliza uma dupla recepção: a leitura e o ato de ver. A essa espacialização da linguagem nas artes correlaciona-se a prática visual em poesia, conforme atesta:
Na prosa de ficção, a espacialização da linguagem assume ainda um caráter episódico e embrionário. Quanto aos poemas, bem outra é a situação, pois o veio já tem sido trabalhado em larga escala. Assim, a prática é aqui muito fácil de ser detectada, exatamente como no domínio das artes plásticas, uma “poética irredutivelmente gráfica” fazendo-se sentir em Cummings, em Pound, nos poemas-processos. (PEREIRA, 1976, p.82)
Seria exaustivo citarmos o nome de tantos poetas que criaram e continuam criando dentro da tradição do visual. As três estéticas a que se refere Pereira já nos dão uma ideia suficiente da multiplicidade da poesia visual, elas refletem bem a gradação do híbrido que encontramos em Balpe: o acento sobre o verbal em cummings e Pound, de um lado, e a tendência à eliminação do discurso verbal no poema-processo, de outro lado.
Mas não poderíamos omitir o movimento do Concretismo brasileiro, dos anos de 1950, que se impôs ao mundo todo como uma das pesquisas mais comprometidas em torno da poesia de espaço. O Concretismo explicita os processos de realização de uma variedade de poesia visual marcada pela negação da ordem discursiva do verso e pela defesa de uma visualidade significante. O que de fato parece distinguir logo à primeira vista os poemas concretistas é seu arranjo na página, sua mis en page. Tenta-se, pois, aplicar em língua fonética a lógica da escrita ideogrâmica. É nesse sentido que os poetas do grupo se voltam ao estudo de Ernest Fenollosa, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”, e às sugestões de montagem cinematográfica de Sergei Eisenstein, autores que revisitaremos mais adiante.
[...] a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. espaço qualificado: estrutura espaciotemporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. daí a importância da ideia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos. « il faut
que notre intelligence s´habitue à comprendre synthético-idéographiquement au lieu de analytico-discursivement »(apollinaire). eisenstein : ideograma e
Observemos o procedimento concretista no “poema bomba” (Figura 5) de Augusto de Campos. Composto no ano de 1983, o poema faz uso de apenas duas palavras: poema e bomba. A relação entre elas não é linear, não existe nenhum verbo conectando-as num sintagma do tipo: poema é bomba. Embora essa metáfora pareça ter dado origem ao poema, a julgar pela epígrafe de Mallarmé (“je ne connais pas d’autre bombe qu’un livre30”) e de Sartre, (“le poème est la seule bombe31”), que o acompanha. As duas palavras são dispostas, pois, numa ordem evidentemente visual, de modo correlato àquele que regula as combinações dos ideogramas chineses. Poderíamos pensar no poema como espécie de ideograma, a figura estilizada de uma ideia, ou processo. Se o ideograma que significa leste32, por exemplo, consiste nas figuras convencionais do sol e da árvore, dois pictogramas simples, em relação semelhante àquela que se verifica na natureza – a figura do sol entremeada à figura da árvore – o mesmo processo representativo pode ser verificado no “poema bomba”: o poema representa estruturalmente a dimensão do conteúdo. Recria-se no poema a explosão da bomba. Essa semelhança remete-nos à teoria poética da motivação sígnica, que aqui recobre os termos grafêmicos.
A disposição centrífuga das letras no poema não deixa dúvida quanto à sua estruturação visual. No entanto, é preciso percorrer outros níveis do texto. Mesmo fragmentadas no espaço, à maneira de estilhaços de um bombardeio, as duas palavras exigem sua leitura, pela qual percebemos o jogo sonoro intimamente implicado no efeito de sentido. Poema e bomba são palavras marcadas pela articulação do som plosivo, /b/ e /p/: ao pronunciá-las também se assemelham àquilo que significam. Bomba, sobretudo, é praticamente uma onomatopeia, ao som de /b/ segue a nasalização representativa da reverberação explosiva.
Portanto, temos que conceber o poema conforme mesmo as orientações do programa concretista. Seu código é híbrido, verbal e visual. O verbo é único material de construção. A visualidade preside o modo de estruturação, da mis en page, em contraste com os poemas versificados, ou com a própria natureza discursiva da língua fonética ocidental. Vemos que o espaço aqui é fundamental. É ele quem determina as relações do texto. É dele que surge o
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“eu não conheço outra bomba a não ser um livro”.
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“o poema é a única bomba”.
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Encontra-se esse ideograma entre os exemplos dados por Ernest Fenollosa, no ensaio “Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia” contido no livro organizado por Haroldo de Campos (1977a), Ideograma,
significado. Espaço significante, como concebe Genette. Poesia, de fato, verbo-voco-visual, que mobiliza simultaneamente duas competências perceptivas: a de leitura, relativa à decodificação do código verbal (som e sentido) e a de visualização (matéria gráfica significante).
Finalmente, devemos destacar outro aspecto importante do poema, também relativo à espacialização da linguagem: sua tipografia. Naturalmente visual, o poema não poderia deixar de explorar esse aspecto. As duas palavras possuem, ao todo, seis grafemas distintos (p, o, e, m, a, b). O poeta, no entanto, utiliza-se de um tipo de fonte em que os seis grafemas reduzem-se a apenas três. Isso contribui para a fusão das duas palavras: o poema é bomba e a bomba é poema. Ademais, essa fonte criada possui traços espessos e arredondados, alusão aos destroços informes. Nos anos de 1990, esse poema foi transposto para vários outros meios33: serigrafia, holografia e finalmente a computação gráfica, de cuja versão impressa estamos nos servindo. Isso prova, antes de tudo, sua condição visual irredutível, um poema que não sobrevive fora dos dispositivos visuais.