Kapittel 4 - Bioenergiens kontroverser
4.2 Skogen og klimapolitikk
De forma a ter acesso a essa realidade
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terna dos corpos poéticos, faz-se necessário que o bailarino aprenda a brincar com a Respiração e o Centramento citados. Assim, sugere-se que ele entre em relação com essas categorias pela improvisação, para que possa encontrar a Fluidez Dinâmica tão necessária, que o torne apto a realizar seu projeto profissional de forma mais aberta, em diálogo consigo e com os outros proponentes da poética.A Fluidez Dinâmica faz os movimentos centrados no intérprete surgirem, movimentos libertadores, advindos de uma maneira autêntica de se mover, que traduz a procura por
desafios e outras possibilidades. Essa Fluidez aqui sugerida faz com que os intérpretes também reconheçam a coluna vertebral, suas possibilidades cinéticas e articulares, a articulação de todas as juntas do corpo e a ligação de um gesto ao outro. Só assim eles poderão encontrar, nas dobras e redobras, o que de interesse for.
A improvisação na dança contemporânea vem sendo cada vez mais utilizada por alguns coreógrafos para a criação de suas obras, ou mesmo de parte delas. Ela é também usada como uma forma de organização em si, sendo, nesses casos, considerada o próprio espetáculo de dança ou a performance. Além disso, é utilizada por professores em escolas e por companhias profissionais na preparação corporal de alunos e dançarinos. Porém, existe um entendimento equivocado, segundo Cleide Martins (1999), de que a improvisação em dança é uma "terra sem regras", onde a liberdade passa a ser a garantia da produção de novidade.
Entretanto, não é muito bem assim que funciona. A improvisação vem sendo pesquisada enquanto recurso metodológico na dança desde a década de 1970, contudo, foi a partir dos anos 1990 que a literatura passou a caracterizar com mais detalhes o processo da improvisação em dança, como cita Martins (1999). Desse feito, foi constatado que a observação, tanto a auto-observação, quanto a observação do outro, passou a ser um fator determinante no exercício contínuo desse processo, ressaltando-se que o desenvolvimento da capacidade de se auto-observar e de observar o outro só se dá na vivência do ato de improvisar.
A improvisação ganhou status de produtora de material coreográfico para a dança a partir dos anos 1960 e 1970. Naquela época, a rebeldia que tomou conta das artes em geral fez as fronteiras entre as diferentes formas de expressão serem questionadas, tornando-se comum ver os dançarinos envolverem-se de forma totalmente improvisada, e interativa, junto aos artistas visuais e pintores, com os happenings e performances, por exemplo. Antes disso, por volta dos anos 1920, Laban foi um dos estudiosos da dança que muito se envolveu com a improvisação. Já nos idos dos anos 1950, os pioneiros Anna Halprin, com a improvisação, e John Cage75, com os processos aleatórios, já haviam mudado radicalmente a forma com que
os processos de composição eram abordados.
75 Uma das colaborações mais experimentalistas que distanciaria a dança da abordagem orgânica modernista foi a de Cunningham, com o músico americano John Cage (1912-1992). Vindo do American Ballet, Cunningham também dançou na companhia de Graham, e, em 1942, no Bennington College, começou a trocar ideias com Cage, que lhe sugeriu trabalhar com a música como determinante para a estruturação coreográfica. Cage acreditava que qualquer experiência auditiva poderia ser considerada como música, desde o silêncio até o barulho ensurdecedor. Ele combinava uma verve dadaísta com muito humor na composição das músicas. Além disso, tanto Cage quanto Cunningham aproximaram-se do Zen Budismo e do I-Ching, que preconizavam valores
Mas o que definitivamente parece ter colocado a improvisação e o experimentalismo em evidência foi o surgir do Judson Church, em 1962. Steve Paxton (1939-) e Trisha Brown foram dois expoentes desse movimento e se debruçaram sobre a improvisação. Nos anos 1970, Brown e Paxton participaram do Grand Union, outro grupo de artistas improvisadores que produziam performances mais políticas e sociais. A técnica do Contato-improvisação, criada por Paxton nos anos 1970, elevou a improvisação a outro patamar. A partir de Paxton, a dança poderia ser determinada também pelo toque dos corpos, sendo a relação interpessoal o ponto de partida para o fenômeno da dança.
Paxton foi um dos mais irreverentes, totalmente devotado a questionar a tradição da dança cênica. Dançou com Limón e Cunningham, de 1959 a 1963, e, quando começou a coreografar, valorizou os processos de composição indeterminados, em que os performers, em roupas e gestos cotidianos, entravam ou saiam de cena guiados por um roteiro escrito. Ao focar a atenção na diversidade postural e no maneirismo, Paxton sugeriu que qualquer atividade poderia ser considerada dança e que o corpo em todos os estados, desabado ou ereto, gordo ou magro, estabanado ou gracioso, forte ou fraco, era tão interessante quanto qualquer corpo de dançarino, criado conforme um ideal estético.
Paxton foi responsável por criar uma técnica denominada de Contact-Improvisation, dança-contato, ou contato improvisação, introduzida em Nova Iorque no ano de 1972, que fazia com que um fluxo não censurado de movimento fosse acessado por dançarinos, ou não. Isso acontecia pela interação de duas ou mais pessoas, que começavam a improvisar movimentos a partir do toque, formando uma verdadeira massa mútua de movimento. Essa forma de dança envolvia o contato corporal e um estar responsável pelos processos e movimentos dessa massa, em uma constante troca de papéis: ora a ouvir e interagir com o colega, dando suporte para ele, passivamente; ora propondo caminhos que se dão na interação
como a negação da mente e dos hábitos pré-concebidos, determinando que uma moeda escolhida de forma aleatória poderia servir de guia para ações vindouras. Isso tudo foi suficiente para fazer com que Cunningham e Cage aprofundassem a parceria antes começada, criando uma arte que atingia a liberdade expressiva pela separação entre a música e a dança. Em uma peça, por exemplo, a música e o movimento poderiam aparecer juntos no começo e no fim da peça, e serem independentes um do outro durante os outros momentos. A aleatoriedade, ou as operações aleatórias, também denominadas em inglês de chance-choreography, estava sempre presente na construção cênica. Minutos antes de uma peça, por exemplo, sorteava-se qual seria a sequência das coreografias. Dessa maneira, os espetáculos eram sempre eventos únicos, que nunca seguiriam novamente o mesmo roteiro, e os bailarinos permaneciam a todo momento atentos às novas configurações que o corpo teria de lançar para acomodar as novidades. É nesse sentido que, na década de 1940, Cunningham ilumina novas gerações de coreógrafos com os seguintes princípios, elencados por Sally Banes: "[...] 1) qualquer movimento pode ser material para a dança; 2) qualquer procedimento é válido como método de criação; 3) qualquer parte ou partes do corpo podem ser usadas (sujeitas às limitações naturais); 4) a música, figurino, cenografia, iluminação e dança tem cada qual sua própria identidade e lógica; 5) qualquer dançarino da companhia pode ser solista; 6) pode-se dançar em qualquer espaço; 7) a dança pode ser sobre qualquer coisa, mas é fundamentalmente e primeiramente sobre o corpo humano e seus movimentos, começando com o andar." (BANES, 1980, p. 6).
corporal, ativamente. Paxton parece ter reagido à autonomia gravitária de Cunningham ao criar essa técnica, que possibilitava a partilha gravitária:
[...] essa técnica, que seu criador qualifica de "forma perceptiva", põe no seu coração o sentido de tato. Dos cinco sentidos tradicionais, o tato é, com efeito, o único que comporta uma reciprocidade imanente: não se pode tocar sem ser tocado. [...] Todas as superfícies do corpo, exceto as mãos, podem servir para tocar o parceiro e ser mobilizadas como apoio para abandonar seu próprio peso ou acolher o do outro. Daí decorre um "diálogo ponderal" em que, "pela própria essência do tato [...], ocorre uma interação que leva duas pessoas a improvisarem simultaneamente como em uma conversa". Da "troca de massas em movimento" decorrem variações de pressão e de força de impulsão que, por sua vez, modulam os ritmos, os acentos, as dinâmicas de movimento. As formas resultantes são complexas, fugazes, impossíveis de se premeditar, dado que nascem da ação como tal. Daí a noção de "composição instantânea", reivindicada por Paxton. Submetido a uma turbulência gravitária fora do comum, o bailarino de contato acaba desenvolvendo novas modalidades adaptativas. O consentimento da perda do equilíbrio, na queda, constitui o fundamento dessa dança. (SUQUET, 2008, p. 534).
O contato improvisação normalmente acontece em uma ampla área, como em um ginásio, um studio de dança ou um espaço aberto, onde um grupo de pessoas vestindo roupas confortáveis se encontra e começa a "jogar". Depois do aquecimento, essas pessoas começam a interagir, de acordo com o fluxo dos movimentos que vai surgindo. A rápida desorientação causada pelo "jogo" dos corpos faz com que a consciência vigil se apague, dando lugar aos comportamentos reflexos. Uma das intenções de Paxton era justamente de deixar esses movimentos reflexos aparecerem e o medo ser controlado, de forma a dar vazão a possibilidades inéditas e surpreendentes.
Este método se tornou importante nos programas de treinamento da dança moderna como uma forma de gerar intimidade entre o dançarinos, que se acostumariam com as formas espaciais não usuais, quedas, elevações, rolamentos, etc. Isso os deixaria mais fluidos e aptos às responsabilidades físicas e mentais do trabalho com um parceiro:
O tato pode, com toda a razão, ser apresentado ali como "um sentido revolucionário". [...] O tato, este sentido bastante primitivo e culturalmente desvalorizado, passa a ser, na dança-contato, o vetor de uma "redistribuição dos códigos espaciais e sociais da distância entre as pessoas". [...] A armadura muscular tende a se fazer mais flexível, os próprios tecidos do corpo amolecem, aprende-se a acolher e a ser acolhido, comenta a bailarina Karen Nelson. O corpo do contacter atesta que ele não quer apoderar-se dos seres e das coisas, e essa atitude é emblemática de todo um setor da dança contemporânea. (SUQUET, 2008, p. 535- 536).
A dança-contato é a única forma de dança do século XX que inverteu a percepção do que era dançar, reinventando a esfera perceptiva e negando a prevalência da cultura do olhar. Nela, a visão foi relegada a um plano secundário e a pele passou a ver, ouvir e sentir.
Do fim do século XX ao início do XXI, grandes bailarinos e coreógrafos por todo o mundo começaram a investir cada vez mais na improvisação como fonte de pesquisa de outros caminhos no corpo, que seriam aperfeiçoados para serem transformados em dança. Outros, como os brasileiros Tica Lemos, da Cia Nova Dança 476, de São Paulo, e Cristian
Duarte77, artista independente contemporâneo, assumiram-se como artistas-improvisadores.
Independentemente de usarem a improvisação como um meio para se chegar a outras gramáticas, ou como um fim, em que o improviso se torna espetáculo, todos eles partem de processos em que o corpo é sensibilizado para que improvise a partir de componentes deterministas que emergem de várias fontes: das condições anatomofisiológicas do corpo que dança, das gramáticas já existentes no corpo, do estilo pessoal de cada um, dos hábitos, etc. (MARTINS, 1999).
Parece haver uma qualidade diferenciada no improviso estruturado que faz com que todos os sentidos do intérprete estejam em alerta, prontos para achar algo que interessa, ou mesmo a solução para um problema, dada a pressão do olhar do espectador. Dessa forma, improvisar significa compor e atuar simultaneamente, sendo todos os elementos abordados em um processo de composição não improvisado, como a estrutura, o espaço, o tempo, os materiais cênicos, o figurino, a música, etc., que também devem ser controlados de modo rápido e consciente. O treinamento para que se chegue a esse grau de habilidade deve ser feito de modo capcioso, por meio do educar dos sentidos e da prática da improvisação.
Pensar que a improvisação tem um componente que a determina pode soar como uma novidade para muitos. Ademais, a liberdade decorrente dela pode até passar a ser questionada:
Então, de que liberdade estamos falando? A liberdade da qual estamos falando é a de combinações entre restrições e não-restrições. A improvisação é um instrumento que mexe exatamente na dosagem de liberdade de arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. O número de tais arranjos é muito grande, podendo satisfazer a uma função exponencial. Cada vez que uma coisa está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de alternativas. Por isso, a improvisação é tão poderosa. Cada ignição combinatória possibilita que todo o sistema dialogue e se posicione face a essa nova combinação. Essa nova combinação irriga e desestabiliza todo o sistema. Ou seja, a improvisação é desestabilizadora do sistema e dialoga com as determinações lá existentes. (MARTINS, 1999, p. 61).
76 Para mais informações sobre Tica Lemos, ver: <novadanca4.wordpress.com>. 77 Mais detalhes sobre Duarte, ver <cristianduarte.net>.
A improvisação cria um espaço no qual qualidades dinâmicas relacionadas ao movimento podem funcionar como fonte para o impulso criativo. O desafio passa a ser detectar quais movimentos, ou soluções corporais, podem interessar cenicamente, pois a criatividade tem de ser usada de forma consciente durante o inerente ato cênico improvisado. Nesse salto no escuro em direção a outros caminhos do mover, ao inesperado, o intérprete- improvisador age a (des)construir certezas e condicionamentos, para chegar ao inusitado ou ao ainda não explorado, como se outros lugares no corpo começassem a "se acender", com luzes brotando onde nada havia, onde vibrações e combinações variadas de cores podem surgir.
No processo de relação com a realidade
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terna sugerida nesta tese, os elementos trabalhados na Respiração e no Centramento passam a ser matéria-prima para o improviso. Desse feito, esse improviso pode ser denominado de dirigido: pela manipulação da localização do ar no corpo, pelo padrão de movimento que estava guardado na memória profunda do corpo, pelos dois centros dianteiros dos pés, pela ação do primeiro ímã, pelas diferentes linhas e desenhos que podem surgir entre o parafuso anterior da pélvis e o centro do pé direito, no calcanhar. O conhecimento que se acessa chega ao corpo e entra em negociação com as informações que já existem. Na rede de conexões estabelecida, a busca por soluções a serem exploradas cenicamente reflete esse trânsito de informações e trocas entre a realidade((
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terna:Na dança, a improvisação é uma abordagem que desenvolve o corpo responsivo e inteligente, para resolver a questão da composição rapidamente. Contrariamente ao mito de que a improvisação é espontaneidade, esse corpo inteligente seleciona e resolve situações de improvisação eficazmente; portanto, é um processo altamente consciente e rigoroso de criação no momento. (MUNIZ, 2004, p. 78).
Cada momento de improvisação se configura como um mistério. Quanto mais o intérprete se trabalhar e aprender outras técnicas que o coloquem em contato consigo, seu corpo e sua sensibilidade, mais criativo e apto a fazer novas conexões, em interação com o meio, ele ficará. Esse aumento do repertório e a consciência maior do corpo levam o intérprete a produzir cada vez menos frases esperadas, dando lugar para o surgimento de outras poéticas ainda não exploradas. Mas nem sempre os movimentos serão novos; suas combinações e seus sequenciamentos podem sofrer infinitas variações:
Os movimentos produzidos na improvisação possuem menos grau de ordenação, e isto devido a um tipo de organização baseado em uma gramática produzida por suas
próprias regras, ou seja, trata-se de uma gramática que nasce organizadamente vinculada aos parâmetros sistêmicos que organizam aquele sistema. Os parâmetros sistêmicos de conectividade, integralidade, funcionalidade, organização, que constituem qualquer sistema (o sistema dança ou qualquer outro), são fundamentais para a garantia da sua sobrevivência e aumento de complexidade. Improvisação é dança menos ordenada, mas organizada. (MUNIZ, 2004, p. 72).
Para facilitar a compreensão de como a improvisação pode ser utilizada na dança, Mara Guerrero (2008a, 2008b) propõe dois modos de uso gerais: 1 improvisação sem acordos prévios; 2 improvisação com acordos prévios, que se subdivide em duas classes: 2.1 improvisação em processos de criação; 2.2 improvisação com roteiros.
Segundo Guerrero, na improvisação sem acordos prévios os arranjos acontecem somente no ato cênico em si, quando o intérprete está se apresentando a uma plateia. A imprevisibilidade é uma das características mais presentes nessa forma de improviso, pois nenhum material foi anteriormente preparado para ser apresentado em cena. Esse tipo de improviso não pode ser visto como uma forma de dança que segue os preceitos usuais de um espetáculo, pois os intérpretes envolvidos nesse ato não se prepararam para tomar decisões "legíveis" pelo público. Esse tipo de dança pode incomodar e fazer com que a forma apresentada seja questionada: será que aquilo foi realmente dança?
Outros improvisadores preferiram estruturar um pouco mais seus improvisos, para que pudessem exibir mais coerência compositiva. Assim, criaram métodos improvisacionais, formulando verdadeiros treinamentos para a improvisação, como o Contato-improvisação de Paxton, o Underscore78 e o Solo Mini Underscore, ambos de Nancy Stark Smith:
78 O Underscore incorpora o Contato-improvisação e amplia o que comumente foi definido como tal. Assim, leva os improvisadores a trabalharem em um espaço esférico, no qual, juntos ou individualmente, terão a chance de integrar questões cinestésicas e compositivas em uma prática ao mesmo tempo familiar, mas imprevisível. Essa prática dura, em média, de três a quatro horas, e nela cada participante é levado a explorar desde movimentos bem internos e pequenos até chegar a gestos de alta ou baixa intensidade, expansivos e interativos. No Underscore, Smith criou mais de vinte fases, cada uma com um nome e um símbolo gráfico, para fazer com que os improvisadores fossem capazes de criar uma "partitura" autônoma. O Mini Solo Underscore é uma versão menor, que dura cerca de vinte a trinta minutos, e mais individualizada que a primeira, sendo interessante como forma de improvisação com roteiro. Há um uso da respiração diferenciado para começar o trabalho, em que deve ser deixada de lado qualquer correria, para que possa ser criado um espaço interno, sincronizado com o ritmo corporal. Notar as sensações e sentir a vitalidade no corpo e nos tecidos é o próximo passo. Abrir os canais do corpo, do centro para a periferia, pode ajudar a deixar a energia, o movimento e a imaginação sintonizados. Depois, deve ser estabelecida uma base para a prática, que vai manter o corpo em fluxo: "Ao começar a mover, você vê as coisas e se estende para o espaço, até colapsar no chão e sentir-se que nem uma grande massa suportada pela terra abaixo. Sinta os lugares do corpo que estão em contato com o solo e sinta-se internamente. Alongue-se e fique mais comprido... role para um lado e sinta o corpo no chão: o que move, o que não? Qual é a textura do tecido que cobre o corpo: liso, enrrugado? Vire-se e sinta o outro lado, e depois a barriga em contato com o chão: estabeleça uma conexão. Alongue-se para longe no espaço. Relacione-se agora, através do toque, evitando que as mãos guiem o corpo, ou os objetos, com tudo o que estiver em seu ambiente. Explore as suas possibilidades de movimento e seja curioso. Arrisque-se o dar e receber o peso, seja corajoso, mas seguro! A visão e atenção agora se expandem para fora de você, ou, em algumas vezes, para dentro. Siga as pistas que aparecem e explore as possibilidades: gravidade, suporte, limites... encontre o que for possível, mas confortável. Agora escolha um dos estímulos que você se relacionou com, e fique por um tempo nessa relação, a perceber e
Ou seja, não há acordos específicos sobre cada apresentação, mas há parâmetros sobre composição que são treinados, definindo noções de eficiência como tendências de desenvolvimento da improvisação. As formulações de treinamentos têm como propósito ampliar: repertório de movimento, atenção, percepção e entendimento sobre composição; exige repetição, método, pré-estabelece movimentos, focos de atenção e objetivos sobre composição. Este ‘preparo’ replica as tendências praticadas, e dessa forma, torna-se possível identificar interesses compartilhados. (GUERRERO, 2008a, p. 2).
A 2 improvisação com acordos prévios pode ser dividida em 2.1 improvisação em processos de criação (experimentações anteriores à apresentação pública); 2.2 improvisação com roteiros (com regras prévias, relativas às condições e possibilidades de ocorrência da improvisação). A 2.1 improvisação em processos de criação ocorre quando o improviso é dirigido e acontece anteriormente ao espetáculo. Ela engloba experimentações realizadas entre os artistas, em sala de aula, que serão transformadas e formalizadas em dança cênica. Muitas companhias contemporâneas e artistas independentes trabalham atualmente a partir dessa opção, na qual os artistas envolvidos têm certa autonomia, ou até autonomia total sobre o processo. As futuras obras poéticas decorrentes dessa prática podem contar ou não com