Kapittel 4 - Bioenergiens kontroverser
4.3 Bevaring av biologisk mangfold og bærekraftighet
As CEC vêem sendo utilizadas pelo autor desta tese desde 2004, quando foram propostas (BITTAR, 2005a). Naquela época, foram conceituadas como:
Denomina-se célula corporal qualquer estudo artístico que, impresso em papel ou feito em gesso, tela ou no que mais puder ser imaginado, até mesmo no próprio corpo humano, tenha como tarefa revelar texturas, imagens, cores e linhas de movimento de partes anatômicas internas dos corpos humanos e de, através de metáforas imaginadas, fazer com que os corpos acordem em si uma gestualidade mais expressiva. Ao revelar o que normalmente está escondido, ou ao propor uma imagem que poderá vir a funcionar como uma motivação para entrar em contato com os sentidos, as células corporais estimulam representações internas dos movimentos que serão executados. (BITTAR, 2005a, p. 113-114).
Contudo, a partir dos trabalhos realizados após 2005, principalmente da participação feita na preparação poética da performance A Obscena Senhora D79, em que tanto a atriz
quanto a diretora da performance se sentiram muito estimuladas com o estudo das imagens e trouxeram uma vasta gama de referências para análise, denominando a todas de CEC, houve a necessidade de se afinar o conceito de CEC. Assim, elas foram redefinidas como:
As CEC são fotos do processo coreográfico que são modificadas graficamente por texturas, borrões, cores, linhas e diversos outros meios. Algumas vezes são criadas ilustrações que têm o mesmo efeito. Elas podem interferir na composição das cenas e no surgir dos corpos poéticos, por sugerir outras metáforas imaginadas80, fazendo com que os intérpretes acordem em si uma gestualidade mais expressiva. Ao revelar o que normalmente está escondido, ou ao propor uma imagem que funciona como uma motivação para entrar em contato com os sentidos, as CEC estimulam representações internas dos movimentos que são executados.
79 A Obscena Senhora D foi uma performance realizada em 2012 na cidade de Goiânia, em que a Profª. Dra. Natássia Garcia dirigiu a atriz e Profª Dra. Urânia Maia, ambas do Curso de Teatro da Universidade Federal de Goiás/UFG. O preparo poético ficou a cargo do autor desta tese. A performance procurou devassar a erotização transcendente da alma feminina na obra A obscena senhora D, de Hilda Hilst. Os artistas, por meio da dramaturgia, investigaram a voz do corpo que pronuncia palavras obscenas e a memória que traz imagens. A escrita performática de Hilst provocou o reconhecimento dos vestígios do corpo como tempo vivido e sua imagem perecível. O grupo estudou as obras de Paul Zumthor – A Letra e a Voz (São Paulo: Companhia das Letras, 1993) e Performance, recepção e leitura (São Paulo: Cosac Naify, 2007) – e de Simone de Beauvoir – A
Velhice: realidade incômoda (São Paulo: DIFEL, 1976) – como aporte teórico para as interações artísticas, aspirando interseções entre o corp(oralidade) e a memória (imagem); e a dialética corpo e alma na relação entre a feminilidade e o processo de envelhecimento. Detalhes em: BITTAR, MAIA e GARCIA (2012).
80 Como abordado nas páginas 17 e 18, as metáforas imaginadas são denominadas de metáforas de trabalho segundo Ana Lewinsohn (2011). Elas podem ser provocadas por uma ou mais pessoas, por meio de comandos de voz, colocações de perguntas, de sugestões de imagens, do toque e do desenhar. Ao surgir um repertório de metáforas relacionadas a este exercício, certa língua interna vai sendo reconhecida pelas pessoas pertencentes a coletivos de artistas cênicos, facilitando o reconhecimento do espaço-tempo pessoal e interpessoal. Isso pode ajudar a poética dos corpos a surgir.
Ontologicamente, ficou claro, pelo trabalho realizado para A Obscena Senhora D, que uma profusão de imagens de referência trazidas pelos participantes da equipe de criação poderia fazer parte do chamado mapa referencial de imagens em pesquisa. Esse mapa com certeza influenciaria o surgir das CEC, mas essas imagens trazidas, criadas por outros artistas que não estavam participando do processo em questão, não poderiam refletir com clareza as nuances do corpo da atriz (Figura 25). Assim, ao invés das CEC serem definidas como "[...] qualquer estudo artístico que [...] tenha como tarefa revelar texturas, imagens, cores e linhas de movimento de partes anatômicas internas dos corpos humanos [...]", foi evidenciado que elas deveriam partir de fotos do processo de composição em andamento. As fotos congelam um instante no tempo, servindo para dar profundidade à análise do que o corpo está produzindo enquanto poesia.
Figura 25: Luciana Barcelos, A atriz Urânia Maia na performance A Obscena Senhora D, fotografada por Kazuo Okubo (de costas), 2012, foto P&B.
Desde tempos imemoriais, as artes visuais, incluindo a pintura e a escultura, tentam comunicar a percepção do movimento. Com a descoberta da fotografia81, entretanto, nasceu
uma forma de reprodução fiel da realidade, questionada, à época, principalmente pelo fato de o artista não precisar de um grande tempo para fazê-la, diferentemente da pintura ou escultura. Seu caráter de fácil reprodutibilidade também foi motivo de preconceito, pois esse fato foi julgado como incapaz de gerar na obra uma "aura", ou energia mágica e especial, determinantes de qualquer obra de arte, como cita Walter Benjamin (1982).
Apesar de alguns autores, como William Ewing (1992), acharem que a fotografia é o meio menos razoável para registrar a dança, pois esta é a arte em que a interconexão dos movimentos e gestos é o que interessa, e a fotografia, por sua vez, fragmenta o tempo e causa uma fratura no espaço, que se torna bidimensional, outros, como Benjamin (1982), acreditam o contrário: que a fotografia faz com que todos possam enxergar um momento de uma maneira impossível ao olho nu. Nessa forma de percepção, proposta por esse autor, a fotografia é considerada como uma obra que oferece ao espectador a chance de ver os mínimos detalhes da imagem, por ângulos diversos que só potentes objetivas e o talento do fotógrafo poderiam clicar. Assim, não poderia haver meio mais adequado para servir como pedra fundante na confecção das CEC.
Para Kasey Lack (2012), as fotografias em dança podem ser divididas em duas categorias: as estáticas e as móveis. As fotografias estáticas, segundo essa autora, trazem informações sobre o contexto histórico, os costumes, os movimentos culturais e o desenvolvimento das técnicas nessa área, servindo para auxiliar no registro e na preservação dos trabalhos de dança passados. Entretanto, não contam muito sobre a coreografia da qual foram extraídas. Já as fotografias que registram o corpo em movimento realmente documentam a dança acontecendo em tempo real.
Sobre a arte de fotografar a dança em movimento, é importante citar os trabalhos do inglês Eadweard Muybridge (1830-1904), um pioneiro no sentido de fotografar objetos em movimento, propondo uma forma de fotografia documentária que poderia capturar os movimentos de animais e de dançarinos. Apesar das fotos de Muybridge isoladas congelarem a dança em frames, ao serem vistas em sequência elas podem funcionar como um filme em
81 A fotografia parece ter nascido no início do século XIX, na era da Revolução Industrial, como um meio para registrar os acontecimentos, servindo de "testemunha" destes. As primeiras fotografias reconhecidas foram tiradas por Joseph Niépce, em 1826. Desde então, passou por várias transformações: em preto e branco, em meio tom, coloridas e digitais. Com o advento da fotografia, a arte mimética teve de ser repensada, sendo a representação do belo, bem definido e identificável na natureza, deixando de ser tão atraente.
stop motion82. Outro destaque no sentido do registro fotografado da dança deve ser dado à
americana Lois Greenfield (1949-), que vem fotografando a dança por mais de trinta anos (Figura 26).
Figura 26: Dançarina clicada por Greenfield.
Greenfield tende a direcionar seu olhar para a energia cinética: a energia contida, limitada e liberada (EWING, 1992):
O assunto ostensivo das minhas fotos pode ser o movimento, mas o subtexto é o Tempo. Os movimentos de um dançarino ilustram a passagem do tempo, dando-lhe uma substância, materialidade e espaço. Em minhas fotografias, o tempo é parado, uma fração de segundo se torna uma eternidade, e um momento efêmero é sólido como escultura. As configurações aparentemente impossíveis de dançarinos no ar são todas feitas como imagem única, fotografias na câmara. Eu nunca re-oriento ou reorganizo os dançarinos nas minhas imagens. A veracidade deles documentada atribui às imagens o mistério; e a surrealidade delas vem do fato de que nossos cérebros não registram as frações de segundos de movimento. Eu prefiro trabalhar fora das limitações da coreografia, colaborando com os dançarinos em momentos improvisados, que não se repetem, muitas vezes momentos de alto risco. Estes momentos não são arrancados de um continuum, mas existem apenas como instantes isolados: são exclusivamente eventos fotográficos. Eu vejo a colaboração entre os dançarinos e eu, assim como entre os dois meios, como dança e fotografia. Há uma tensão dinâmica entre a dança e a fotografia. Eu exploro a capacidade da fotografia de fragmentar o tempo e de fraturar o espaço, traduzindo 360 graus em uma imagem de duas dimensões, que descreve momentos abaixo do limiar de percepção. (GREENFIELD, 2015, tradução nossa).
Assim, as fotografias parecem, para as CEC, mais apropriadas se forem móveis, tiradas no contexto dos exercícios de improviso, ensaios e passagens do espetáculo, representando não momentos de alto risco, mas um continuum, relacionado com a pesquisa
82 Stop Motion é o nome de uma técncia fílmica em que a animação é feita pela junção de quadro a quadro, ou fotograma a fotograma, com recursos de uma máquina de filmar, de computação ou de uma câmera fotográfica.
gestual em questão. Não que outros artistas responsáveis por produzir as CEC não possam propor outras formas e momentos para clicá-las. Mas é preciso que elas revelem o que está sendo pesquisado para o espetáculo e que congelem e mostrem nuances dos movimentos não vistas ainda a olho nu.
Sobre as modificações gráficas ou ilustrações propostas a partir das fotografias do processo composicional que virarão as CEC, é interessante observar que a criação de imagens mentais é algo comum na dança. Nesse sentido, as imagens normalmente criadas não são fisicamente disponibilizadas, pois o que realmente interessa é o fato de elas poderem ser usadas como estímulo para que um "ensaio mental" da ação motora desejada possa ser feito. Entretanto, alguns autores, como Franklin (2014), acabam sugerindo imagens desenhadas que funcionam da mesma maneira, por serem usadas apenas como imagens iniciais que depois poderão desdobrar-se em outras imagens na cabeça dos bailarinos. Assim, elas podem estar relacionadas a vários usos e formas, como explica Franklin (2014): para a correção da técnica em dança, para que um bailarino aumente a consciência e a expressividade de uma área corporal em uso, ou mesmo para que uma diferente persona seja criada, onde o centro do peito parece inflar a caixa torácica, passando a ideia de orgulho e soberba:
Para o propósito da dança, uma definição deve ser ampla o suficiente em escopo para dar conta tanto da natureza artística e expressiva, quanto dos lados técnico e biomecânico das imagens na dança. A definição de imagem deve incluir os aspectos espaciais, as modalidades sensoriais, e o possível uso das imagens para a melhora das habilidades motoras, alterar estados emocionais, e definir e atingir objetivos. Esta definição se enquadra nestes requisitos: as imagens são representações mentais de perspectiva múltipla e multisensoriais de um movimento, de um roteiro passado ou futuro, ou de um estado motivacional. (FRANKLIN, 2014, p. 268).
O uso de imagens é comprovadamente eficaz para o aprendizado de movimentos e para a melhora da performance, de acordo com uma meta análise feita por Deborah Feltz e Dan Landers (1983). Porém, o uso de imagens está historicamente associado, segundo Franklin (2014), a pelo menos seis práticas: nos distúrbios de memória, nas práticas religiosas e espirituais, nas práticas de cura e nas shamânicas, na psicoterapia, nos esportes e na dança. No entanto, há uns trinta anos as publicações relacionadas ao uso de imagens se restringiam à área da saúde.
Um dos primeiros trabalhos sobre as teorias por trás do uso das imagens foi escrito por Edmund Jacobson83 (1931), que propôs o princípio ideomotor, que dizia que as imagens
83 Ver JACOBSON, Edward. Electrical measurements of neuromuscular states during mental activities.
auxiliavam o aprendizado de habilidades motoras por causa da ativação muscular associada a elas. Posteriormente, a Teoria da Programação Central esclareceu que o treinamento com imagens poderia criar uma representação mental delas, que, em troca, influenciaria os padrões depois executados. Outras tantas teorias foram criadas, mas, resumidamente, Franklin (2014) expõe que as imagens funcionam de modo a motivar quem as usa, melhoram a concentração, reduzem a ansiedade e aumentam a confiança. Assim, aperfeiçoam a performance.
Outros estudos importantes mostram que as imagens são melhores absorvidas se usadas no período matutino, em que os indivíduos estão mais cheios de energia. Também ajuda se as imagens forem estudadas junto ao sentimento resultante que elas podem elicitar. Desse feito, podem ter três elementos funcionais: a imagem em si, a resposta somática e o significado da imagem:
Quando usar imagens que façam sentido para eles, os professores de dança devem passar um tempo avaliando o significado das mesmas para o estudante. Os alunos de dança frequentemente escolhem quais imagens preferem e sugerem o que faz sentido para eles. O significado de uma imagem também pode modificar-se de uma aula, ou ensaio, para outra, e algumas vezes pode ser mais significativo quando for explorado no contexto coreográfico. (FRANKLIN, 2014, p. 356).
Lulu Sweigard (1974), uma das estudantes de Mabel Todd (1972), que criou a Ideokinesis, um sistema de estudo de imagens em que se prioriza a visualização de imagens do sistema músculo-esquelético e de metáforas ligadas a ele, demonstrou que a prática constante de certas imagens resulta em uma mudança global no alinhamento postural. A Ideokinesis foi definida por Sweigard como a ideação do movimento ocorrida no corpo, em uma direção e um lugar específicos, sem que houvesse uma ação voluntária realizada por parte de quem estava inserido nesse processo. Com a difusão desse método, um novo significado foi dado a ele, ou seja, o processo de imaginar ou visualizar um movimento enquanto não se está movendo, enquanto se locomove uma parte distante daquela visualizada ou enquanto se locomove a parte que se está visualizando.
Sobre o uso de imagens na dança, Franklin (2014) cita que elas representam uma ferramenta que permite ao intérprete criar tudo o que ele imagina, ao mesmo tempo em que é possível testar, manipular e mover as imagens criadas até que elas fiquem do jeito que o intérprete quiser, para que cumpra todo o possível. O Quadro 3 traz alguns dos benefícios propostos por Franklin (2014) para o uso das imagens na dança, que podem ajudar a entender como as CEC funcionam.
Quadro 3: Os benefícios e usos das imagens na dança.
Imagens podem melhorar a consciência corporal.
Imagens que deixam você apreender informações sobre seu corpo, como alinhamento, postura, níveis de tensão e outros aspectos; essa informação pode servir de base para criar mudanças.
Imagens podem criar certa qualidade de movimento.
Esta função das imagens é comumente usada na dança e na improvisação; relacionada à criatividade, está associada às metáforas incorporadas.
Imagens para a melhora da criatividade.
Os protocolos do improviso na dança são cheios de desenhos para ajudar os dançarinos a serem mais criativos e gerar ideias. Imagens para a melhora da
expressividade.
Imagens expressivas envolvem o traçar das características de um personagem, por exemplo, de uma metáfora para o movimento, ou de uma qualidade musical.
De maneira similar, Franklin classifica as imagens em diferentes tipos. A seguir as que mais se relacionam com a proposta das CEC (Quadro 4).
Quadro 4: Tipos de imagem.
Imagens espontâneas x programadas. Distinção feita entre imagens mais intuitivas, que veem de uma fonte interna e pessoal, em contraste àquelas sugeridas por outras pessoas.
Imagem metafórica. Uso de uma metáfora quando uma ideia ou imagem normalmente utilizada em relação a um objeto é usada em outro objeto. Muito pessoais, devem agradar aos dançarinos. Pode melhorar a coordenação motora, o controle motor e, especialmente, a qualidade do movimento.
Simulação mental com metáforas. Imaginar um movimento real enquanto adiciona uma metáfora para criar uma qualidade desejada; nesse caso, a metáfora está fazendo o movimento, e não a anatomia.
Imagem metamorfoseada e em evolução.
A imagem se move aleatoriamente de uma metáfora a outra ou se alterna entre as versões metafórica e anatômica. A imagem evolui de uma para a outra.
Imagem semente. Você usa uma imagem não com uma função em si, mas para criar outras imagens e para estimular a criatividade.
Imagens anatômicas. Imaginar a estrutura do corpo como ela é; criar detalhes a partir das imagens reais.
Imagens anatômicas exageradas. Aumentam uma parte anatômica ou ampliam um evento biomecânico para além do normal.
Acredita-se que, ao revelar a intimidade do gesto poético, as imagens funcionem como veículo para que os intérpretes vejam suas subjetividades encenadas, havendo a possibilidade de eles entrarem em contato com a magia que estão produzindo, sentindo-se afectados, intuitivos e entusiasmados por elas. O contato com as CEC pode também levar o intérprete a
revisar o que está propondo enquanto poesia, pois ele entra em contato tanto com sua subjetividade quanto com a do outro, que criou referências e um outro trabalho artístico em cima do que ele havia proposto. Isso possibilita ao intérprete criar outras metáforas imaginadas, que podem ser utilizadas e se tornar potentes na poética dançada. Essa vivência com as CEC pode tanto influenciar o que já está coreografado, impedindo que o corpo se estabilize em uma intensidade, quanto servir de material para outras coreografias.
Percebendo ser este o caminho mais saudável para a feitura das CEC, questiona-se a nomenclatura e algumas definições antes estabelecidas por Bittar (2005a), quando as CEC foram classificadas em: células primárias – ilustrações de partes anatômicas mais utilizadas no espetáculo; células secundárias – foto-ilustrações de partes anatômicas visualizadas nos gestos específicos da partitura; células terciárias – foto-ilustrações para uma reavaliação de gestos estudados e para a apreciação do trabalho (Figura 27).
Figura 27: a - Frank Netter, b - Thomas Myers, c, d, e - Miguel Bartillotti, Células Corporais: primária tronco (a); secundária ilustração complementar (b); secundária COBRA foto- ilustração estágio I (c); secundária (d); e terciária (e) do espetáculo Construíndo Janice, de
Kleber Damaso. Intérprete Cláudia Guedes, técnicas e dimensões variadas, 2005.
a b
e
Reflete-se que essa nomenclatura e as definições adicionais antes elaboradas não devem existir, pois as CEC são únicas e exclusivas. Como recursos poéticos que são, as CEC não devem ser classificadas em primárias, secundárias e terciárias. Outrossim, elas não devem ser guiadas para que cumpram etapas: primárias, secundárias, estágio I ou qualquer outro. Elas também não precisam ser obrigatoriamente foto-ilustrações e não podem ser confundidas com as fotos tiradas. Ainda, podem ser fotos modificadas digitalmente ou ilustrações, ambas feitas exclusivamente para o espetáculo em questão, que servirão como modificadoras de intensidades e de estados do corpo. Claro é que elas devem ser baseadas nas fotos antes feitas e podem fundamentar-se na anatomia, tanto a segmentar quanto a que descreve o corpo em cadeias. Elas podem ser imagens programadas, que, na verdade, serão utilizadas como imagens sementes, a possibilitar outras metáforas. Ao mesmo tempo, elas podem ser espontâneas, criadas pelo próprio bailarino. Além do mais, pode-se seguir uma lógica de aplicação das CEC em que elas são estudadas várias vezes e sofrem diferentes intervenções gráficas à medida que esses estudos e a partitura coreográfica ficam mais definidos.
A nomenclatura antes estabelecida por Bittar (2005a) está ligada ao conceito antigo da CEC, que evidenciava que elas seriam responsáveis por revelar metáforas de partes anatômicas internas do corpo humano, as imagens anatômicas propostas por Franklin (2014). Foi pensado, a partir da práxis adotada de 2011 em diante para esta tese, que as CEC poderiam revelar o que de interessante pudesse ser ou o que o grupo de criação, em conjunto, refletisse que fosse mais apropriado. Dentre as opções disponíveis, as partes anatômicas poderiam também aparecer, mas não só elas.
Isso pôde ficar evidente quando os rascunhos de CEC do trabalho um lugar do
tamanho do mundo84 surgiram. O interesse da equipe de criação desse espetáculo, então em
pesquisa, ao convidar o autor desta tese para assistir alguns ensaios, era que ele pudesse trocar ideias sobre a poética em construção. Ademais, pensava-se em uma parceria maior, em que