Skjema 20Plan

Segundo Lotman, as propriedades dinâmicas do texto podem ser observadas na relação entre suas estruturas descritas estaticamente. “Desse modo, a estrutura dinâmica será construída como uma certa quantidade de modelos estáticos (o mínimo de dois) que estão numa determinada relação móvel” (LOTMAN, 1969, p. 132-133). Tais estruturas refletem somente alguns principio construtivos, de forma que o texto aparece nas suas intersecções. A partir da divisão da estrutura em camadas e da descrição estática de cada uma, o caráter dinâmico aparece na relação conflitante entre os subsistemas.

Assim, a descrição estrutural do texto não pode limitar-se a destacar os níveis e a criar uma série de características estáticas. Deverá ser complementada tanto pela determinação das relações entre os diferentes níveis sub-estruturais quanto pelo estudo do “jogo” das diferentes tendências construtivas no interior de cada nível. (LOTMAN, 1969, p. 134).

O potencial de “gerador comunicacional” do texto depende, portanto, da luta entre norma e desvio nas estruturas, de forma que a vitória de um e o esquecimento do outro impediria o processo de continuar. O conflito deve ser constante, mantendo vivos na memória os princípios da estrutura contra a qual se luta. O “momento energético” é justamente “o momento da resistência dos sub-sistemas à sua aproximação estrutural e do esforço exigido para vencer esta resistência.” (LOTMAN, 1969, p. 138).

No texto jornalístico analisado, percebe-se inicialmente duas camadas conflitantes: o texto organizado pelo pensamento binário e o texto híbrido da fotografia. O primeiro se caracteriza pela purificação das informações, eliminação das contradições através do uso reduzido e funcional da linguagem e oposição entre signo e objeto. Tal oposição é levada ao extremo na sociedade do espetáculo, na qual o objeto é abstraído a tal ponto que seu signo torna-se uma realidade autônoma e o universo da imagem técnica passa a ser o único universo. Todas as relações sociais passam a ser mediadas por imagens, as quais são renderizadas12 a partir do ponto de vista da máquina. O alcance do regime de hipersemelhança da imagem é abrangente o suficiente para que o universo dos conceitos crie uma sombra total sobre o universo das coisas, tornando-o invisível e mantendo o espectador em posição predominantemente passiva.

Em contrapartida, o texto híbrido da fotografia, com a combinação de diversas relações entre as funções e regimes de sentido da imagem, representa um desvio da norma binária. No exemplo estudado, isso se dá em quatro momentos: primeiramente através do discurso da “imagem pelo que ela é”, a narrativa artística que pretende esvaziar a forma de sentido; em segundo lugar, na utilização do preto e branco para ressaltar o caráter codificado e, portanto, de mediação do aparato fotográfico, desafiando a naturalização do regime de hipersemelhança; em terceiro lugar, na utilização do ponto de vista interior pelo fotógrafo, o que aproxima signo e objeto, pois, ao demonstrar a passagem entre pontos de vista, devolve a moldura ao signo e readmite o universo do objeto; por fim, ao evocar a característica da imagem fotográfica enquanto presença-nua, revela na ausência do signo e da narrativa a própria potência das coisas.

Consequentemente, o momento energético do texto jornalístico está na aproximação das duas estruturas distintas colocadas em relação. O índice energético aumenta conforme maior a distância entre os princípios das subestruturas na esfera mais ampla da cultura e sua aproximação conflituosa no texto: a abstração do signo e seu retorno ao universo da experiência. Nesse sentido, observa-se que as duas primeiras estratégias são pouco visíveis e não funcionam como contradispositivos, reduzindo as possibilidades dinâmicas do texto à dialetização do ponto de vista e à potencialidade da imagem nua.

Conclui-se que nas fotografias 1 e 4, em que há dialetização do ponto de vista, é maior o índice energético, pois aponta criticamente para a construção da visibilidade. No caso das demais fotografias, a zona de indeterminação entre arte e não arte, história e simples dado

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visual, fica encoberta, pois a visibilidade exagerada do texto jornalístico dificulta processos relacionais que fujam do discurso dominante ou mesmo o “ver de fato” a imagem no seu modo de elaboração. Os procedimentos artísticos (narrativa da arte e uso do preto e branco), cujo objetivo era perturbar essa correspondência simplificada, não se fazem visíveis o suficiente.

3 - Temporalidades, história e fotojornalismo

Rapidamente após sua invenção, a fotografia obteve o monopólio na representação da história factual na imprensa, de modo que seu próprio desenvolvimento técnico ocorreu em paralelo com a aceleração e ampliação da mídia de massa. De acordo com Langton (2009), a classe média burguesa americana apoiava fortemente a fotografia como nova forma de arte no século XIX e “abraçava a idéia de que a fotografia poderia documentar a vida ‘objetivamente’” (LANGTON, 2009, p. 11), fato que orientou o desenvolvimento do meio em função do seu potencial para a reportagem.

A prática fotojornalística foi responsável por criar emblemas e monumentos que colaboraram diretamente com uma determinada experiência do tempo. O que a teoria a respeito da imagem-monumento de Lavoie (2003) revela é o modo como a fotografia, por meio do largo alcance da mídia de massa e apoiada pelas elites discursivas, consegue se desprender das particularidades do momento e passar ao monumento, exaltando primeiramente suas qualidades simbólicas em detrimento da significação referencial. Como consequência da busca por atemporalidade, acaba-se artificialmente simplificando os conflitos do instante histórico e eliminando qualquer traço de ambivalência da imagem. A história contada pela sucessão de imagens-monumentos é unidimensional e vai em direção de um único sentido, de modo irreversível. Ressalta-se, no entanto, que essa forma de temporalidade é uma das possíveis interpretações para o tempo, e a construção da história nesses moldes exige uma rede de dispositivos gerenciando as imagens.

Assim, torna-se relevante examinar a relação do uso da mídia fotográfica no fotojornalismo com a elaboração da história de acordo com outra temporalidade. É observado por diversos autores, entre eles Bellevance (2003), Benjamin (1987, 2007), Latour (2009), Rancière (2009b), Santos (2010) e Zizek (2011), um câmbio gradual da percepção da passagem do tempo, do modo linear e progressivo para uma temporalidade cada vez mais voltada para o tempo presente. Diante deste quadro, teorizam a respeito do que essa mudança representa para a construção do conhecimento e como se desdobra em novas práticas de comunicação.

Logo, aqui pretende-se examinar como essas propostas podem se articular com a prática fotojornalística. Questiona-se em que medida as imagens híbridas, como discutidas no primeiro capítulo, dotadas de alto grau de indeterminação, possuem a capacidade para operar novas relações e expandir seu potencial cognitivo em meio a este novo regime temporal.

3.1 - Imagens da modernidade

Segundo Bellevance (2003), a modernidade, antes mesmo de um regime cultural, é um regime temporal. Esta é sua questão norteadora e um princípio de sua realidade, ser necessariamente dependente da temporalidade, do modo de experiência do tempo pelos homens. Para Latour (2009), existem muita possíveis interpretações para a passagem do tempo, “como ciclo ou como decadência, como queda ou como instabilidade, como retorno ou como presença continuada” (LATOUR, 2009, p. 67). A temporalidade é a “interpretação desta passagem” (LATOUR, 2009, p. 67).

Latour (2009) afirma que os modernos compreendem a passagem do tempo como algo irreversível, como se ao avançar para o futuro, o passado fosse eliminado, apagado. Assim, acumulam-se somente marcos, revoluções sem origem. A flecha do progresso vê na acumulação quantitativa de saberes a superação de um passado arcaico. Medir o tempo em saltos, pequenas e grandes revoluções que se sucedem, é fundamental para separar o primitivo do evoluído e apagar qualquer resquício antigo que ainda permaneça.

Por outro lado, “a destruição maníaca é paga simetricamente por uma conservação também maníaca” (LATOUR, 2009, p. 68). Guardam-se emblemas de fatos passados porque pensa-se tê-los eliminado definitivamente. “Quanto mais revoluções acumulam, mais eles conservam; quanto mais capitalizam, mais colocam no museu.” (LATOUR, 2009, p. 67). O desejo de destruir encontra-se com o desejo de conservar. Ignorando a gênese dos híbridos, sua existência parece possível apenas por um milagre e a ideia de revolução, rompimento, é a única que explica seu surgimento. No entanto, o passado não permanece enterrado como gostariam os modernos. Ele reaparece no que é mais novo, mas é interpretado como um “arcaísmo”. A temporalidade é artificial e não influi realmente sobre o tempo. “A reconstituição histórica e o arcaísmo são dois dos sintomas da incapacidade dos modernos de eliminar aquilo que eles devem, todavia, eliminar a fim de ter a impressão de que o tempo passa” (LATOUR, 2009, p. 68).

A temporalidade moderna se realiza, portanto, com a transposição dos híbridos para uma linha temporal através da separação entre as coisas da natureza, que não têm história e irrompem na história do homem, e a sociedade. “A assimetria entre natureza e cultura torna-se então uma assimetria entre passado e futuro.” (LATOUR, 2009, p. 70). Assim, no passado fica tudo que confunde natureza e sociedade e, no futuro, o que separa. Modernizar é distinguir os elementos intemporais da natureza e as construções humanas, a mediação - vista como confusão, mistura, indiferenciação - pertencendo ao passado, e a purificação ao futuro.

O presente, portanto, é onde ocorrem as revoluções que, ao supostamente romperem radicalmente com o passado, devem parecer irreversíveis.

Essa sensação de irreversibilidade, tanto do progresso quanto da decadência, é resultado da classificação dos “quase-objetos”13 em um dos polos, o que esconde o seu caráter de mediação. No entanto, para que o progresso modernizador seja possível, os híbridos do cotidiano requerem uma organização sistemática de forma que todos os elementos contemporâneos pareçam coerentes com o tempo presente compondo uma totalidade e eliminado aqueles que não pertencem.

Uma crítica similar e anterior aparece em Benjamin (1987, 2007) que, ao propor o materialismo histórico, também busca superar dois conceitos de história, o puramente materialista e o historicismo burguês, que acredita terem contribuído diretamente para a ascensão do Nazismo.

A teoria e, mais ainda, a prática da social-democracia foram determinadas por um conceito dogmático de progresso sem qualquer vínculo com a realidade. [...] A idéia de um progresso da humanidade na história é inseparável da idéia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homogêneo. A crítica da idéia do progresso tem como pressuposto a crítica da idéia dessa marcha. (BENJAMIN, 1987, p. 229)

O primeiro modelo acreditava no progresso humano automático e restritamente técnico, enquanto o segundo se sustentava no idealismo de uma história verdadeira e no progresso linear. “O historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vários momentos da história. [...] renunciar a desfiar entre os dedos os acontecimentos, como as contas de um rosário” (BENJAMIN, 1987, p. 232). Assim, desafia também o conceito de decadência, afirmando que é apenas o outro lado do conceito de progresso.

“Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como de fato foi’” (BENJAMIN, 1987, p. 224), ou seja, se não há decadência, o passado deve servir como recurso e o historiador materialista não pode se limitar às narrativas fechadas, eximidas de ambiguidade, à simples história dos vencedores, cuja “celebração ou apologia está empenhada em encobrir os momentos revolucionários do curso da história. Ela almeja intensamente a produção de uma continuidade”, focando, portanto, nos elementos que fazem parte da sua tradição e excluindo tudo aquilo que interrompe esse fluxo. “[...] escapam-lhe as asperezas e as saliências que oferecem um apoio àquele que pretende ir além” (BENJAMIN, 2007, p. 516).

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Segundo Latour (2009), a prática dessa disciplina moderna sempre fracassou e os quase-objetos continuam se proliferando, nenhum deles propriamente encaixado no sistema classificatório, e com datas e duração incertas. A coesão sistemática dos elementos cotidianos em uma temporalidade linear e progressiva não permeou todos os âmbitos da cultura e da sociedade, não correspondendo de fato à experiência de vida, nem mesmo sendo absoluta enquanto orientação para o desenvolvimento científico.

Conjuntamente a ela, pode-se apontar a existência de outras imagens, como, por exemplo, a do “eterno retorno”. Rossi (2010) contesta a visão dos “pós-modernos” que enxergam na modernidade apenas uma “era do tempo linear” (ROSSI, 2010, p. 104), em oposição radical ao tempo cíclico das épocas arcaicas e clássica. Mesmo no campo da ciência, fortemente marcado pela ideologia do progresso, revela a coexistência conflituosa entre o tempo linear e o cíclico no interior das teorias de grandes pensadores modernos como Giordano Bruno, Francis Bacon, Maquiavel e até mesmo Newton.

O tempo e o rio do tempo; os “retornos”, as “revoluções” e os fluxos e refluxos do tempo; seus períodos e os “trechos desertos e desolados”; as épocas propícias ao saber e aquelas infecundas; as grandes epidemias, as invasões dos bárbaros, o naufrágio das culturas e as tábuas do naufrágio que chegaram até nós; as vivências alternadas e os retornos das coisas humanas: essas imagens e os temas filosóficos que a elas estão ligados voltam com insistência numa série de textos desde o início da era moderna. Em alguns deles, tais imagens coexistiam com a idéia de que o saber possa crescer ou avançar. Hoje, quase ninguém acredita no progresso [...] todavia continuamos [...] a atribuir nossa idéia “oitocentista” do progresso a todos os autores que falaram, de diversas maneiras, em saber que cresce ou avança. [...] A imagem do progresso (e do progresso científico) presente na Europa, entre a era de Giordano Bruno e a de Newton, tem características bem diversas das imaginadas por filósofos que amam as grandes classificações. (ROSSI, 2010, p. 126)

Uma terceira imagem da modernidade aparece em Bellevance (2003), que se refere a uma mudança na percepção do tempo a partir do século XVIII. Esta se caracteriza por uma relação mais estreita entre realidade e temporalidade e pela invenção do “tempo presente” (2003, p. 143), local de integração do passado e futuro, no qual só ganha relevância aquilo que se refere ao momento vivido pelo homem no agora. O autor afirma que essa é uma nova consciência do tempo, na qual o presente é o ponto de convergência de toda a experiência, operando como uma chave (switch) entre passado e futuro. Esse novo “centro de gravidade” (BELLEVANCE, 2003, p. 144) é bastante precário, pois não tem garantias transcendentais, e dividido, podendo atender livremente a qualquer extremo. É paradoxal, ao mesmo tempo “restritivo e intoxicante, pontual e contínuo, leve mas complexo” (BELLEVANCE, 2003, p. 144).

Essa concepção ocidental e moderna do tempo é diferente da cronologia linear apresentada anteriormente, mas não é independente de um determinado pensar cronológico dos eventos, que neste caso se baseia no ponto convergente do eu presente. Bellevance encontra em Luhmann (1982 apud BELLEVANCE, 2003, p. 145) a explicação para essa mudança no regime cultural e temporal. Segundo o último, foi no século XVIII que o calendário “retro-progressivo” foi aceito em larga escala e passou-se a calcular o tempo a partir do evento central do nascimento de Cristo, “um novo ponto de infinidade” (BELLEVANCE, 2003, p. 145). Dessa forma, o passado não precisava mais começar em um ponto determinado, podendo ser recuperado infinitamente. Igualmente, o futuro se libertou da busca por um fim. As duas dimensões se abrem a partir do presente, que se encerra em sua instantânea ocorrência. Logo, o tempo nunca começa ou acaba de fato. Por essa razão, o presente fica suspenso e se espalha horizontalmente. Para o autor, o problema passa a ser o da “integração temporal”, como combinar passado e futuro no presente.

Essa mudança para o tempo presente também é identificada a partir do ponto de vista da estética por Rancière. O autor define a “modernidade” ou “regime estético” nas artes (RANCIÈRE, 2009b, p. 38) como uma relação de incomensurabilidade caracterizada pela fratura entre presença material e significado, assumindo também a forma de um distanciamento dos critérios de medida da história.

“História” aqui é entendida como uma montagem de ações em um esquema de causalidade que dá sentindo aos feitos humanos, ou seja, uma narrativa, que no caso moderno clássico era linear e progressiva. Seu sistema de racionalidade se estabelecia a partir de dois tipos de correspondências: uma intrínseca ao signo, entre os elementos “visuais” e “textuais”, e outra “entre os signos e nós” (RANCIÈRE, 2009b, p. 38), entre a consciência interpretante que gerou estas relações e a sensibilidade de suas experiências. Dessa forma, a função “textual”, delimitadora do sentido, possuía a “imagem” a seu serviço. A conexão entre ideias e sensações era expressa em “imagens”, sempre subordinadas ao “texto”.

A abolição dessa hierarquia, ou seja, a superação do regime representativo pelo estético, ocorreu de modo gradual e diferenciado de acordo com a região e com a área do conhecimento ou esfera artística. Como consequência, palavras e formas visuais foram desconectadas, perderam-se critérios comuns entre os diferentes registros de expressão, garantindo autonomia às formas artísticas e a separação entre elas. Da mesma forma, eliminaram-se os critérios e peculiaridades interiores a cada esfera. “Todos os termos de mensuração comuns sob os quais se sustentaram opiniões e histórias foram abolidas em favor a uma grande e caótica justaposição, uma grande colagem indiferente de significações e

materialidades” (RANCIÈRE, 2009b, p. 43). Rancière chama isso de “grande parataxe” (RANCIÈRE, 2009b, p. 45), a ausência de qualquer coisa em comum, momento no qual a força da arte surge justamente da falta de medidas e do caos.

No entanto, identificam-se duas fronteiras limitantes nas quais essa força destruidora poderia se perder. Por um lado, a grande explosão “esquizofrênica” de heterogeneidade, elementos soltos e nenhuma correspondência e, por outro, a ausência de critérios que iguala todos os discursos e as inúmeras possibilidades de novas justaposições usadas a favor do mercado e da manipulação dos corpos.

De uma forma similar, Latour (2009) também reconhece que, apesar de construir um quadro oficial da modernidade em torno da noção cronológica linear, esta nunca se estabeleceu de fato. O aumento da proliferação dos híbridos, ou quase-objetos, e sua irrupção na fluxo do tempo rompeu com a regularidade, ou seja, com a história. “Ninguém mais pode classificar em um único grupo coerente os atores que fazem parte do ‘mesmo tempo’” (LATOUR, 2009, p. 73). Assim, ele identifica o fracasso das classificações e a explosão de incoerências como um “turbilhão no fluxo temporal” (2009, p. 73). No entanto, tal fato é visto como sintoma, e não solução. A simples apresentação de elementos do passado em uma “grande parataxe” no tempo presente não é o mesmo que uma revisão crítica dos parâmetros de organização da história que dê conta dos elementos híbridos.

Os pós-modernos têm razão quanto à dispersão – qualquer agrupamento contemporâneo é politemporal -, mas estão errados ao desejar conservar o panorama geral e ainda acreditar na exigência de novidade continua requerida pelo modernismo. Ao misturar elementos do passado sob a forma de colagem e de citação, os pós-modernos reconhecem o quanto essas citações estão ultrapassadas. E é exatamente porque estão ultrapassadas que vão desencavá-las, a fim de chocar as antigas vanguardas que não sabem mais a que apelar. Mas há uma grande distância entre a citação provocadora de um passado realmente abolido e a repetição, a revisão de um passado que jamais teria desaparecido. (LATOUR, 2009, p. 73)

A partir da perspectiva política, Santos (2010) também identifica perigos na mudança para a chave do “tempo presente” se entendido como o tempo da repetição, do infinito domínio capitalista. A teoria burguesa do fim da história encontra seu sucesso “enquanto ideologia espontânea dos vencedores” (SANTOS, 2010, p. 51), ou ainda como “slogan da celebração do presente” (SANTOS, 2010, p. 51), no qual a repetição do presente “canibaliza” o passado e o futuro.

As teorias da história anteriores desvalorizavam o passado ao interpretá-lo de forma fechada e tornavam sua mobilização no tempo presente impossível, deixando para o futuro o poder de revelação e transformação. Com a vitória econômica da burguesia, “o espaço do

presente como repetição (não como diversificação) foi-se ampliando, junto com a idéia do futuro entendido como progresso” (SANTOS, 2010, p. 52).

No entanto, com a crise da ideia de revolução a partir da década de 1920 e o aumento do abismo entre as experiências presentes e as expectativas para o futuro, a noção do progresso passou a ser ameaçadora. Se sua vitória já está consumada, só interessa à burguesia a repetição do presente, de modo que qualquer teoria que pense sistemas alternativos deve ser enterrada com o fim da história. Segundo Santos, essa “incapacitação para o futuro” (SANTOS, 2010, p. 53), que agora é esvaziado de qualquer função, afeta toda a população dos vencidos e também impede a mobilização do passado e, portanto, a “transformação social e a emancipação” (SANTOS, 2010, p. 53).

Outra crítica ao “pós-moderno” é feita por Zizek (2011), ao afirmar que por trás do relativismo generalizado ainda há um posicionamento ideológico, porém de caráter difuso. Considera que a ideologia atua justamente na neutralização de uma ideia, sua aceitação natural e espontânea, de modo que seja percebida exatamente como o seu oposto, uma não