Sikkerhetskultur og SHA-ledelse

Diante disso, defrontamo-nos com um dos principais paralelos do cômico: o trágico57_.

Do mesmo modo que separamos o fenômeno do cômico da comédia, também podemos

56 _{Cf. a tradução de Monique Canto (1989, p. 206-207, n. 146) e a tradução de Adriana Nogueira (1999, p. 95, n.}

94).

57χ ὀὁὦὤὁ ἶἷ Ὀὄὠgiἵὁ ὃὉἷ ὃὉἷὄἷmὁὅ ὉὈiliὐἳὄ ἳὃὉi ὅἷ ἴἳὅἷiἳ ὀὁ livὄὁ “ἦhἷ Ὀὄἳgἷἶy ὁf ὄἷἳὅὁὀ” ἶἷ ἤὁὁἵhὀik, ὀὁ ὃὉἳl

ele combate a visão anti-trágica de Platão, defendida por Nietzsche e Nussbaum, para mostrar que a definição de lógos platônica remete a uma concepção trágica do filósofo. Na verdade, ele aposta que o personagem heroico de

107 separar o trágico da tragédia. Por isso, podemos também atestar certa abordagem cômica da tragédia, principalmente quando notamos o fato de que Eurípedes é uma constante referência para as paródias cômicas e, não raro, em constante associação com Sócrates. Isso é o que nos mostra Diógenes Laércio (II, 5, 18), ao citar trechos de Telecleides, Calias e Aristófanes.

Nesse caso, percebemos certa distância entre tragédia e comédia, no sentido de pensar a natureza dos personagens: na primeira se apresenta um ponto de partida mais nobre do personagem que, na maior parte das vezes, remete aos heróis do passado e que se tornaram modelo para o comportamento viril; por outro lado, na segunda encontramos a atualidade do homem comum e dos cidadãos da cidade, que se tornam objetos de paródias. Sendo assim, a comédia promove uma combinação entre real e fantasia, na qual a temática atual da cidade se torna matéria prima em que a tragédia, enquanto fenômeno social, é inserida no contexto da comédia. Porém, para que o poeta cômico crie ou recrie o ambiente da tragédia dentro da comédia, todo o contexto cultural do trágico deve também estar presente indiretamente. É nesse ponto que o paralelo mostra a iniciativa de intertextualidade da comédia em relação aos outros gêneros, o que de certo modo serve como modelo para os diálogos socráticos. Esses resguardam a iniciativa da intertextualidade, em alguns casos se confundindo com uma espécie de paródia.

Para Nightingale (2000, p. 190), Platão analisa o modo como os poetas cômicos utilizam a imitação para poder criticá-los, mostrando que seus personagens são construídos de forma exagerada. Entretanto, diz ela, é perceptível que, mesmo diante dessa crítica, a comédia apareça em Platão como fonte de diferentes possibilidades intertextuais. Tais possibilidades circunscrevem o uso dos personagens nos diálogos, semelhante ao que encontramos nas comédias, porém de uma forma mais atenuada. É digno de nota que personagens como Eutidemo e Dionisodoro, Cálicles, Trasímaco e até mesmo Protágoras e Górgias, são construídos nos diálogos com uma tonalidade extremamente satírica e caricatural. É como se afirmássemos que para Platão os poetas cômicos fazem um mal uso do ridículo, exagerando na criação dos seus personagens, na medida em que lhes falta os requisitos necessários para um conhecimento capaz de promover uma crítica contundente da política ateniense. O autor, nesse caso, procuraria de forma menos fantasiosa um contexto para a reflexão política, na qual o uso da caricatura seria menos debochado e mais sutil do que o que se encontra nas

Sócrates sempre está disposto a encontrar um limite estabelecido para o lógos e para a sabedoria (1990, p. 5), em nítido contraste com um herói trágico como Édipo (1990, p. 12-13). Disso resulta uma imagem da condição trágica do filósofo: estar sempre em busca de uma sabedoria que é praticamente inalcançável, mostrando, de certo modo, um limite trágico para a razão.

108 comédias. Para Nightingale (2000, p. 192), o caráter inventivo da comédia, utilizado por Platão, tem o mesmo propósito de atacar os adversários a partir de um uso de caricaturas e paródias. Contudo, atenuando determinados elementos que nas comédias surgem de forma exagerada.

Além disso, Nightingale ainda aponta para certa polifonia característica das comédias, que ressurge nos diálogos a partir da absorção dos textos trágicos, assim como de outros gêneros. Isso é semelhante ao que encontramos em algumas comédias de Aristófanes. Esse tipo de paródia intertextual das comédias fornece um paradigma para que Platão promova uma nova mistura de textos, que tanto incorpora os outros gêneros, quanto produz algo que ultrapassa a mera crítica política. Sendo assim, é possível se observar elementos cômicos entrando nos diálogos de Platão dentro de um campo que é também da reflexão filosófica; ou seja, enquanto a comédia está presa às alusões à vida pública de Atenas, os diálogos podem fazer através do cômico uma reflexão mais sólida e propositiva do modelo de vida da pólis. O que se observa é que há uma opção de ver a política espelhada principalmente na figura pública de Sócrates. Por isso, conclui Nightingale (2000, p. 192):

Eu diria, na verdade, que foi a comédia antiga que ofereceu a Platão o modelo para dramatizar e criticar a “luta das vozes ὂήἴliἵἳὅ” em Atenas e para recrutar uma nova e privilegiada “vὁὐ” na competição. Pois esse tipo de polifonia não é encontrado em qualquer outro gênero desse período. Com certeza, há uma boa dose de interação entre escritos com qualquer gênero simples, mas a incorporação de diferentes gêneros de discurso em um “ἷὅὈὄἳὀhὁ” texto é supreendentemente incomum. Considerando que tantos gêneros novos de prosa estavam brotando nesse período, essa afiliação entre o diálogo platônico e o drama cômico é ainda mais notável.

Entretanto, embora essa perspectiva seja de demarcar a influência predominante da comédia nos diálogos, Nightingale (2000, p. 2-5) nos chama a atenção para a possibilidade de retomar o sentido poético dos diálogos platônicos sem necessariamente recair em um confronto que se esgote nessa esfera: é possível também ressaltar alguns elementos da tradição trágica presentes na constituição da obra e do pensamento platônicos, delineando alguns aspectos dos diálogos como interconexão com outros gêneros de discurso além da comédia: “(…) Platão mistura, em seus diálogos, os gêneros tradicionais de discurso e rompe tanto os limites de seus próprios textos, quanto daqueles que ele tem em mira” (NINGHTINGALE, 1995, p. 2). De certo modo, essa possibilidade nos permite incluir o trágico também como elemento constitutivo dos diálogos socráticos, especialmente de Platão.

Além disso, vemos em uma anedota de Diógenes Laércio (Vida e Doutrina dos Filósofos Ilustres, III, 4), que Platão é apresentado como um tragediógrafo que rompe com a arte trágica, pois se dedicou à poesia até o dia em que conheceu Sócrates: ao ouvir o filósofo

109 dialogar, lançou fogo à suas tragédias e tornou-se seu seguidor e discípulo. Em consonância com isso, diz Blondell (2002, p. 15), pode-se perceber que a imagem da filosofia se origina, em Platão, como uma possível superação da tragédia: o pensamento e a ação filosóficos nascem das cinzas da tragédia. A tragédia aparece como uma incontestável origem da filosofia, porém uma origem que se funda no que é uma oposição sutil: os diálogos se pautam em modelo de composição que segue o sentido do drama, do trágico ao satírico, porém atirando-os ao fogo. Por isso, a absorção é um fenômeno característico da relação entre tragédia, comédia e diálogos platônicos, sendo compreendidos como gêneros de discurso, que se intercalam e se interconectam (NIGHTINGALE, 2000).

Nessa perspectiva, a tese de Blondell (2002, p. 2) aposta na perspectiva de concentrar a interpretação dos diálogos naquilo que ela denomina como “ἢlἳὈὁ’ὅ use of ἵhἳὄἳἵὈἷὄiὐἳὈiὁὀ”, que nos permitiria ver as sucessivas associações entre os diálogos e os outros modos de composição dramáticos, no que diz respeito à forma dialogada, tanto na representação dos personagens, quanto no retrato estabelecido de um caráter humano. Para Blondell, o ponto de partida desse modo de interpretação é estratificar a forma de construção dos diálogos, pressupondo uma interdependência entre literário e filosófico. Para tanto, diz ela (2002, p. 4- 5), o axioma fundamental da crítica literária, de que todo e qualquer detalhe de um texto contribui para sua interpretação, une-se a seu corolário: qualquer obra apresentada por um autor para um público deve ser situada primeiramente em seus próprios termos. Isso nos leva a reconhecer que Platão funda um gênero distinto de escrita, cuja saliência nos permite estabelecer tanto as diferenças, quanto as semelhanças com outras composições dramáticas, como a tragédia, a comédia e, até mesmo, outros diálogos socráticos.

Em primeiro lugar, diz Blondell (2002, p. 23), devemos considerar que há algo teatral e dramático nos diálogos platônicos, mas que não se comporta do mesmo modo que nas tragédias e nas comédias, posto que a questão da performance não pode ser aplicada da mesma forma para essas obras dramáticas e para os diálogos. De certo modo, diz ela (2002, p. 25), Platão utiliza da performance em contextos diferentes, a partir da variação da ocasião, da audiência e do caráter de quem faz a performance. Ademais, não se poderia excluir a possibilidade de que não haveria necessidade de performance em um contexto de leitura e estudo privados, certamente um uso possível de suas obras ao longo do século IV. Diante disso, ela afirma (2002, p. 29) que não se deve tratar os diálogos como dramas no sentido pleno da palavra, pois o uso de outros elementos técnicos e retóricos que fazem parte da caracterização dos personagens confere aos diálogos uma instância particular e específica. A

110 partir de tal especificidade podemos elencar a hipótese de que os diálogos têm uma intenção educacional no seu sentido mais amplo, já que procuram ser aplicáveis enquanto drama aos mais diversificados contextos, em níveis distintos e para audiências diferentes.

Em segundo lugar, um dos elementos essenciais da caracterização nos diálogos, que os aproxima da tradição dramática grega, diz Blondell (2002, p. 33), é o modo como Platão trata os personagens históricos a partir de certo fluido do mito. Isso lhe permite trabalhar a individualidade humana em sua transcendência. Em geral, podemos ver em Sócrates a figura do indivíduo particular, inserido em um contexto mais amplo da política ateniense, emergindo nos diálogos como um personagem mítico, mas que resguarda certos elementos de uma vida real. Para ela, Sócrates incorpora o particular e o geral, o humano e o transcendente, estabelecendo todas as tensões existentes nos diálogos, como personagem fundado na especificidade e na diferença. Sendo assim, percebemos um uso ambíguo, em alguns momentos trágicos, em outros cômicos, da caracterização de Sócrates, o que nos leva a perceber a fusão entre esses elementos, especialmente no confronto com o Banquete.

Em suma, diz Blondell (2002, p. 710), mesmo que possamos perceber os elementos prevalecentes do Sócrates cômico, como é o caso de sua feiura física tão evocada, a constatação a que devemos chegar é que ele não é meramente cômico, posto que em suas caracterizações o filósofo é a incorporação dramática do sério-cômico, do π υ α ῖ έ Portanto, observa-se que o uso da representação dramática de Sócrates está nos limites da imitação como um projeto político. Platão se utiliza tanto dos elementos trágicos, quanto dos cômicos, para poder estabelecer um uso filosófico do drama, compreendido como um modo retórico eficiente.

Para Rossetti (2015, p. 120), o diálogo socrático se encaixa a meio caminho entre a tragédia e a comédia, na medida em que possui características dramáticas que o aproximam tanto da primeira, no modo de organização e estrutura dramática, quanto da segunda, no critério de criação e elementos constitutivos dos personagens. Ao mesmo tempo, porém, afasta-se de ambas por não mais possuir o elemento constitutivo da versificação, abdicando-se das formas solenes do verso e das marcações do coro. Isso por não mais se destinar à representação pública, cujo mote era a conquista emocional do público. A tragédia e a comédia se fundavam, às vezes, na esfera da diversão e do entretenimento, enquanto que os diálogos procuram ir além dessa preocupação. Por outro lado, isso não quer dizer que os diálogos sejam peças da pura racionalidade, como queria Nussbaum. Com efeito, os elementos retóricos da tragédia e da comédia reaparecem nos diálogos dotados dos mesmos

111 sentidos, apenas revestidos por uma roupagem mais dialógica, cuja dinâmica reflexiva por vezes parece ser puramente racional. Contudo, os diálogos vêm recheados dos elementos determinantes da conquista emocional do leitor. Isso é o que observamos, por exemplo, na Apologia quando Sócrates narra a sua relação com o oráculo de Delfos; isto é, apesar de tal obra se consolidar no ambiente da reflexão e da filosofia, ela pode também se agarrar nos elementos trágicos e cômicos que lhe permitem ter um teor emocional e retórico útil. De fato, essa característica procura transformar o personagem do filósofo em uma espécie de herói do pensamento, como um guerreiro a serviço da justiça e da virtude, cujas armas são suas palavras e ações.

Para Benoit (2015, p. 81), ao se estabelecer essa interconexão entre os diálogos de Platão, tragédia e comédia, é possível perceber a necessidade de se fazer uma arqueologia dos diálogos, na qual se perceba como o filósofo promoveu uma espécie de Odisseia dialógica na construção da sua obra e da sua filosofia. A proposta de Benoit, de cunho metodológico, consiste em ver como a construção conceitual de Platão tem um viés poético que se solidifica por meio de uma conjunção entre as temporalidades envolvidas na construção do corpus. Para Benoit, é possível entrever uma ordem de exposição dramática que organiza o pensamento do filósofo e que dá um formato específico à sua obra. Na verdade, Benoit vê na questão das temporalidades da obra de Platão um meio essencial para que a interpretação dos diálogos não despreze certa ordem dramática constituída pela temporalidade interior às próprias obras, dando-lhes uma unidade de corpus (2015, p. 181).

Para Benoit, as temporalidades envolvidas na produção de uma obra são as seguintes: 1. a temporalidade da léxis, que seria a própria ordem de exposição adotada pelo autor, como uma espécie de projeto que se materializa na exposição; 2. a temporalidade da noésis, em que se dá a ação de pensar e se materializa na produção conceitual; 3. a temporalidade da gênesis, que nos coloca diante da época na qual a obra se insere, no seu momento conceitual, que também se relaciona com a história individual do autor; 4. a temporalidade da poíesis, que é a ação de produzir a obra e a ordem de produção na história individual do autor. Essas quatro temporalidades se entrecruzam e formam um projeto único de sentido, não permitindo a sobreposição de uma sobre a outra. Nesse caso, diz Benoit, podemos ver que as temporalidades apontam para circunstâncias distintas na produção de uma obra. Porém, cada uma delas tem um ponto de partida no qual se solidifica a construção de um sentido que forma o todo da obra. No caso de Platão, a tradição interpretativa quase sempre tentou apostar na prevalência de uma temporalidade sobre as demais. Essa tendência pressupõe que uma das

112 temporalidades é definitiva para nossa compreensão do pensamento de platônico, pois confere uma ordenação lógica e sistemática para os diálogos, cuja interpretação depende da sobreposição da cronologia na construção do sentido. É o que ocorre quando se utiliza a temporalidade da poíesis para indicar em qual fase da vida do autor ele teria produzido determinado diálogo. Esse seria o elo cronológico que permitiria organizá-los a partir das fases da vida do autor: juventude, maturidade e velhice. De certo modo, diz Benoit, quando utilizamos esse critério para definir a partir da poíesis a organização da noésis do autor, optamos simultaneamente por desprezar o material da léxis, delegando certo papel secundário ao caráter dramático dos diálogos.

Sendo assim, mesmo que se tente ver junto com a poíesis uma espécie de gênesis histórica, na qual o contexto da obra de Platão teria uma explicação cronológica na relação do autor com o seu tempo, o problema de deixar à léxis um papel secundário persiste. Isso se dá na medida em que apenas a temporalidade histórica do surgimento da obra, unida ao seu caráter de produção, seria suficiente para nos colocar diante da noésis do autor.

Em geral, Benoit opta por nos mostrar que, por influência de uma tradição interpretativa neoplatônica, somos levados a desprezar a temporalidade da léxis como se ela fosse secundária para a construção do sentido da obra. A léxis, na maior parte das vezes, é vista como ocupando um papel apenas de adorno na obra, já que não nos permitiria vislumbrar o caráter cronológico definitivo da produção do autor. Em certo sentido, o que está pressuposto é que precisamos da cronologia da vida e da obra de Platão para poder alcançar a verdade subentendida nos diálogos.

Esse tipo de interpretação neoplatônica, diz Benoit, tem um pressuposto alegórico, a partir do qual se busca outro sentido para obra, para além da ordem das palavras, que nos mostraria uma realidade metafísica descrita em um elo de sentido. A obra de Platão, nessa perspectiva, seria a construção teórica de uma metafísica que dispensaria o modo de expressão típico dos diálogos: a forma estaria submetida ao conteúdo. Para Benoit (2015, p. 79-81), uma das origens desse modelo de interpretação alegórico é o filósofo neoplatônico Proclus, do século V d.C., cuja iniciativa interpretativa tinha como projeto estabelecer uma reconciliação de Homero e Platão. A partir da projeção da metafísica platônica nos poemas homéricos que se definiria uma leitura extremamente metafísica do filósofo. Para Proclus haveria uma prevalência da teoria das ideias como elemento conceitual definitivo do pensamento platônico e que determinaria o processo de construção da obra. O que Benoit nos mostra é que, com esse método alegórico de exegese, o filósofo neoplatônico determina que o

113 pensamento de Platão deve ser interpretado a partir da centralidade da metafísica transcendente do Um-Bem, em conjunção com alguns fragmentos órficos e caldaicos (2015, p. 78). Diz Benoit (2015, p. 80):

Segundo esta tradição alegórico-teúrgica, haveria uma unidade doutrinária não perceptível à primeira vista, entre os diversos diálogos, personagens, conceitos e mitos, uma unidade que sempre retorna e que, de alguma maneira, desemboca sempre no Bem-Um-Pai-Deus, esse ente transcendente “ἳlὧm da ousia”έ

A ideia de uma unidade doutrinária que nos traria uma sistematização teórica dos diálogos é fundada no pressuposto de que há uma elaboração conceitual definitiva, da qual os diálogos são apenas uma expressão possível; ou seja, seria preciso desdramatizar os diálogos para perceber qual o caminho lógico e teórico subentendido nas conversações entre os personagens.

Para Benoit (2015, p. 81), essa iniciativa neoplatônica de desdramatizar os diálogos nada mais é do que uma mutilação da léxis conferida pelo autor às suas obras. É um método exegético que despreza a opção do filósofo como escritor, negando-lhe a escolha de uma forma de expressão que fosse mais viável ao seu tipo de pensamento. A proposta de Benoit é a de nos conduzir a reconhecer que, ao contrário do que pensa Proclus, Platão não teria outro modo de escrita além dos diálogos, posto que a expressão do seu pensamento e dos seus conceitos passa necessariamente pelo formato dialógico. De um ponto de vista geral, a proposta metodológica de Benoit tem como iniciativa romper com o pressuposto alegórico, tendo como objetivo afastar o pensamento platônico dos pressupostos metafísicos do neoplatonismo, como se fosse necessário pensar um Platão “ἳὃὉὧm da mἷὈἳfíὅiἵἳ” (2015, p. 82). Para ele, é necessário chegar a uma interpretação dos diálogos que possibilitasse visualizar o sentido e a intencionalidade do autor expressa pela sua obra, enquanto forma de expressão escrita. Para tanto, Benoit nos explica que há uma diferença entre a ordem objetiva de criação da obra, que mostra o processo de criação a partir de dados trazidos pelo tempo histórico e pela vida do autor, passando por uma sequência em que primeiro se apresenta um