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Passo agora ao segundo momento dessa análise. Tendo feito a apresentação de Joseph Kosuth e dos aspectos principais de seu trabalho, tratarei de situar sua teoria para a Arte Conceitual. A história, nesse caso, traz argumentos indispensáveis para uma compreensão mais abrangente do que se tratou, afinal, esse movimento tão controverso. As relações ideológicas que os artistas da época estabeleciam entre si, com o público e com a crítica especializada, suas concepções da arte, da política, da vida de uma maneira geral, merecerá uma análise nessa etapa. É de especial interesse os pontos de conflitos entre a teoria da Arte Conceitual e os paradigmas, até aquele momento, consolidados pelo Modernismo. Para ser mais exata, refiro-me ao tipo de arte que, após 1945, passou a ser celebrada como

Expressionismo Abstrato ou Pintura Americana.

Não existe uma uniformidade na arte moderna americana, se considerarmos as primeiras décadas do século XX, até o período que ficou consolidado na história da arte como Modernismo. A mudança drástica nos paradigmas teóricos e práticos da arte americana, do período naturalista ou social-realista, de 1930 até mais ou menos 1940, para a fase de abstração pictórica, explica-se, em grande parte, pela atuação de certos críticos e historiadores. Em particular, Clement Greenberg.

Ainda que não se possa falar de uma única forma de arte modernista, Greenberg teve seu período de glória entre artistas e críticos da arte, entre as décadas de 40 e 50,

influenciando os acontecimentos no cenário artístico americano dessa época. Foi uma importante figura para o que ficou conhecido como Expressionismo Abstrato. A despeito de sua fama de déspota, foi um crítico de relevo e um estudioso dedicado da história e filosofia

da arte. Apesar de publicar desde 1939, seus escritos ganharam maior relevo, a partir de fins da década de 40 e início de 50, influenciando ativamente a carreira de diversos artistas e o pensamento de jovens críticos, como Michael Fried.

A arte americana do século XX pode ser dividida em dois momentos bem marcados. As razões não são meramente didáticas. Vê-se, de fato, uma verdadeira ruptura entre os valores do período anterior à Segunda Guerra Mundial e o período pós-guerra. Antes de 1945, as instituições de arte americanas demonstravam pouco interesse pela arte moderna nacional, tida como secundária, em relação aos artistas e movimentos europeus. A pintura dos anos 30 refletia uma sociedade enraizada numa auto-imagem doméstica, provinciana, com formas de produção artística baseadas em perspectivas “realistas”. De uma maneira geral, as pinturas dessa época revelam o apego a uma função da arte como elemento de autodefinição de uma sociedade. A partir de meados da década de 40 e início de 50, há uma abertura da sociedade norte-americana para a cultura internacional e um desprezo ao provincianismo das obras regionais. Além disso, a Europa, desgastada pela guerra, perde o poderio econômico e cultural e deixa de ditar as regras no mercado da arte. A arte dos anos 50, nos Estados Unidos, é decididamente abstrata, universalista e desapegada das preocupações sociais.

Em Pintura à Americana, texto de 1955, Greenberg avalia a importância do fenômeno “expressionismo abstrato” para a pintura norte americana, sobretudo em Nova York, na década de 40. Muitos dos nomes ovacionados nesse período tiveram suas carreiras alavancadas pela crítica favorável de Clement Greenberg. É o caso de Arshile Gorky, Willem de Kooning, Hans Hofmann e Jackson Pollock.

É claro que não podemos dizer que a arte é determinada por uma visão crítica

específica. Sabemos, porém, que ela é determinada também por um mundo que está além do atelier. Um mundo que produz idéias sobre a arte e a institucionaliza. As relações entre arte e crítica de arte são questões para uma investigação ampla. Essas relações são problematizadas

nos textos de Joseph Kosuth. Como já vimos, ele combatia o autoritarismo do crítico de arte ( e das instituições ) e instigava o artista a produzir uma crítica do seu próprio trabalho em andamento. Em referência direta aos expressionistas abstratos, Kosuth dizia que suas obras costumam ser “ejaculações”, apresentadas na linguagem morfológica da arte tradicional. A única importância que teve Pollock, segundo ele, foi a criação de um método novo de pintura, fora do cavalete e não suas noções de auto-expressão. Essa importância terminou quando ele passou a pendurar esses drippings na parede.

Greemberg distinguia aspectos bons e ruins no Expressionismo Abstrato. Acreditava, mesmo assim, que esse era o tipo de pintura que se podia classificar como uma arte maior e ambiciosa, com a grande missão de desbancar o provincianismo da arte moderna americana:

“Se eu disser que desde os dias do cubismo não se viu uma galáxia de pintores vigorosamente talentosos e originais como a formada pelos expressionistas abstratos, serei acusado de exagero chauvinista, ou até de falta de senso de proporção. Mas será que posso ao menos sugeri-lo?” (Greenberg, 1955 ).2

O que se converteu em uma vantagem adicional, foi a distância que os Estados Unidos da América mantiveram da guerra e a presença no país, durante os anos da guerra, de artistas europeus como Mondrian, Léger, Chagal, Ernst e Lipchitz, bem como de críticos, marchands e colecionadores.

Os pintores expressionistas abstratos assimilaram a arte importante dos períodos anteriores, com Klee, Miró, Picasso e Matisse. Segundo Greenberg, todos eles partiram da pintura francesa, adquiriram dela seu senso básico de estilo e mantiveram algum tipo de continuidade com ela. Talvez por isso mesmo, o Expressionismo Abstrato tenha sido o primeiro fenômeno na arte norte americana a conquistar o respeito de um setor considerável da vanguarda parisiense. A grande ousadia dos expressionistas abstratos foi ultrapassar as

convenções “dispensáveis” da pintura anterior, das quais receberam influência. Assim, segundo Greenberg, superaram Miró, Klee, Kandinsky e o cubismo de Picasso. As pinturas, para um olhar não iniciado, parecem repousar em demasia no acidente, no capricho, nos efeitos fortuitos, registrando apenas uma espontaneidade desgovernada. Mas para Greenberg, devem sua realização a uma disciplina mais severa do que a que pode ser encontrada em outras áreas da pintura contemporânea. A arte “avançada” ou “ambiciosa” dos expressionistas abstratos testa os limites das formas e gêneros herdados e do próprio meio. Assim o fizeram, à sua época, os impressionistas, os fauvistas, os cubistas e os neo-plasticistas, como Mondrian.

Na década de 60, Greenberg dedicou-se à teorização e à valorização de um novo tipo de pintura, que se seguiu ao Expressionismo Abstrato e que recebeu o nome de “Abstração Pós-Pictórica”. (Pós-pictórica porque, na sua opinião, dava seguimento e ao mesmo tempo contrastava com o estilo associado a Pollock). Já havia quase duas décadas de nascimento do Expressionismo Abstrato. Ele já não tinha mais a mesma qualidade inovadora que

desconcertou o mundo, na década de 40. Como outros estilos, teve seus altos e baixos. Tendo produzido arte de importância maior, para ser fiel às palavras de Greenberg, transformou-se numa escola, depois numa maneira e, finalmente, num conjunto de maneirismos. Seus

pioneiros passaram a ser imitados e seus imitadores passaram a imitar a si mesmos. Tornou-se uma moda, a ser substituída por outra moda, a pop art, à qual Greenberg nunca chegou a dar seu aval.

“ Por mais divertida que seja a pop art, não a considero realmente original. A pop art desafia o gosto apenas superficialmente. Até agora ( com exceção, talvez, de Jasper Johns ), a pop art equivale a um novo episódio na história do gosto, mas não a um episódio autenticamente novo na evolução da arte contemporânea.” ( Greenberg – 1964)3

Um novo episódio na evolução da arte contemporânea, segundo Greenberg, foi um tipo de pintura surgida como reação contra a estandardização que tinha se transformado o

estilo expressionista abstrato. Esse novo tipo de pintura trazia uma clareza linear, uma abertura estrutural, que mostrava uma nova expressividade. A maior parte desses novos pintores aprendeu com a abstração pictórica dos expressionistas. O fato de tomarem um novo caminho não constituía um retorno ao passado. Seu propósito era ilustrar uma tendência na pintura abstrata. Nessa nova fase, Greenberg passa a dar atenção especial a novos pintores, como Kenneth Noland e Morris Louis. O trabalho de ambos tinha características parecidas. Tinham grandes dimensões, eram abstratos e pintados em acrílico. Os dois realizavam pinturas que exploravam propriedades relativamente novas na época.

A tendência a uma representação não figurativa, vejamos, não surgiu e não terminou com o Expressionismo Abstrato, embora ele tenha firmado sua solidificação na arte moderna americana. Quando, em 1913, Malevich colocou um quadrado negro sobre um fundo branco, ele afirmava que “a arte não deseja mais ilustrar a história dos costumes, não quer ter mais nada a ver com o objeto como tal e acredita que pode existir em si mesma, sem as coisas”. Com isso, ele lançou os alicerces para uma arte desligada de propósitos utilitários e afastada da função de representação realista. O Suprematismo sustentava “uma posição estética em que a construção de um objeto apontaria para uma geometria imediata e legível”. 25 Na verdade, os suprematistas, a despeito da distância temporal, precederam os minimalistas na crença de que uma obra de arte deve ser completamente concebida pela mente antes de sua execução.

No Minimalismo, todas aquelas prioridades que o Expressionismo Abstrato, com seus excessos de profunda subjetividade, tinha infundido na arte durante a década de 50, passaram a ser rejeitadas com maior força. O Minimalismo trazia um desprezo ao objeto canônico, um apelo ao racionalismo, uma valorização do rigor conceitual na arte. Opunha-se aos valores do Expressionismo Abstrato, que predominou nos Estados Unidos, durante a década de 50. A expressão tridimensional foi característica minimalista marcante, mas não se tratava exatamente de escultura. Define-se melhor como objetos. Judd, em especial, viu sua

atividade como uma alternativa para as convenções da pintura e da escultura. Ele foi um dos artistas minimalistas que teve grande influencia na Arte Conceitual.

A arte do final dos anos 50 e começo dos 60, nos Estados Unidos e na Europa, foi pontilhada de esforços protoconceituais, pós-duchampianos, contextualizados e postulantes do não-objeto. Em sua grande maioria, porém, segundo Roberta Smith, esses esforços

permaneceram na periferia da corrente modernista predominante. Geralmente, nas imediações de carreiras dedicadas à pintura e à escultura. Nessa vertente, Smith avalia o Desenho

apagado de De Kooning, de Robert Rauschenberg, de 1953, algumas performances do grupo

Fluxus e happenings ,organizados por jovens artistas de Nova York. Foi só a partir de meados da década de 60 que a contribuição revolucionária de Duchamp foi retomada e ganhou nova dimensão, na leitura dos artistas conceituais.

O conceitualismo emergiu em fins da década de 60, num momento histórico fecundo, marcado por um inconformismo na política e nas artes, que inquietava estudantes e jovens intelectuais. Os Estados Unidos da América viviam uma crise política que, em grande parte, girava em torno das reações de oposição ao militarismo e ao racismo. Até o final de 1968, 30.500 americanos haviam morrido na Guerra do Vietnã e o governo gastava 30 bilhões de dólares por ano com a guerra. Protestos violentos assolavam os quatro cantos do país, a maioria liderada por grupos estudantis hostis à burocracia e às desigualdades sociais. Ao lado da violência dessas manifestações, havia um espírito utópico, de romântica rebeldia, que apoiava os happenings, a música, as comunidades, a maconha, o power flower e o amor livre. Como movimento artístico, o conceitualismo nasce de uma tendência de negação aos

preceitos aos quais estava submetida a arte tradicional, em relação aos elementos formais e às instituições e mercado da arte.

Àquela altura, o Modernismo estava consolidado como paradigma teórico e prático. Em grande parte, isto se deveu aos escritos de Clement Greenberg e às reações que suscitaram

em artistas e críticos mais jovens. Desde o sucesso atingido pelo Expressionismo Abstrato, na década de 50, Greenberg passou a ser visto de maneira ambígua. Por um lado, como uma fonte de apreciação sobre a arte posterior e, por outro lado, como um alvo natural para os que se opunham aos valores difundidos pelo Modernismo. A pintura moderna “ambiciosa” ou “importante”, segundo as referências greenberguianas, tendia para uma eliminação da ilusão de tridimensionalidade, para uma rendição à resistência de seu meio, ou seja, a planaridade da tela e para o abandono do trompe l’ loeil. A abstração era a conseqüência necessária do desenvolvimento da arte, em busca daquilo que Greenberg considerava como arte pura, despida do desejo estéril de imitação da natureza e voltada para as questões intrínsecas a seu meio de expressão. Como ele afirma em Rumo a um mais novo Laocoonte, de 1940,

“A história da pintura de vanguarda é a de uma progressiva rendição à resistência de seu meio; resistência esta que consiste, sobretudo na negativa categórica que o plano do quadro opõe aos esforços feitos para atravessá-lo em busca de um espaço perspectivo-realista. Através dessa rendição, a pintura se desembaraça não só da imitação - e com ela da “literatura”- como também do corolário da imitação realista, a confusão entre pintura e escultura. ( A escultura, de sua parte, enfatiza a resistência de seu material aos esforços do artista para submete-lo em formas não características da pedra, do metal, da madeira, etc.) A pintura abandona o claro-escuro e a

modelagem sombreada...”26

Esse direcionamento dado à arte pelos críticos modernistas, seja para a pintura, seja para a escultura, corresponde ao efeito de uma política defendida, sobretudo por Greenberg, de construção de uma arte autônoma. A arte moderna, desde Cézanne, oferecia a promessa de libertação de uma tradição acadêmica, por meio da ênfase sobre a forma pictórica,

independente da representação. Os modernistas eram contrários à idéia de arte como uma “janela” aberta para o mundo, um dos paradigmas da representação. A concepção veiculada pela arte moderna propunha uma arte livre de traços narrativos ou descritivos e apontava na direção de uma abstração. A abstração falava da busca de uma essência pictórica e de uma arte que eliminava as referências com um mundo exterior distinguível.

Mesmo tendo um trabalho restrito às artes plásticas, Greenberg tentava situar a especificidade de cada uma das linguagens artísticas, sobretudo a pintura. Ele afirmava uma competência específica de cada meio artístico e condenava uma “impureza” ou

“contaminação”, indesejável, da pintura por outros meios artísticos, concepção compartilhada por Michael Fried. A representação seria, para os críticos modernistas, uma contaminação da pintura. Estaria implícita, na representação, uma legibilidade da imagem, trazendo para a pintura um significado que não é ela mesma. Essa legibilidade da imagem carrega uma analogia com os sistemas discursivos e os críticos modernistas não concordavam que a legitimação da arte pudesse residir em processos lingüísticos, pensamento contrário ao dos artistas conceituais.

Segundo Greenberg, a literatura, por razões históricas, havia conquistado uma ascendência em relação às outras artes, nos séculos XVII e XVIII. Foram os efeitos da literatura que a pintura e a escultura se esforçavam para atingir. Com isso, a ênfase do trabalho artístico estava transferida para o tema e não para o conteúdo, que deveria estar voltado para os meios específicos da pintura e escultura.

A edição da Artforum, de setembro de 1970, trazia um artigo do crítico de arte Michael Fried, cujos artigos e catálogos contribuíram muito para consolidar o status de vários artistas modernistas. O título era “The Artist and Politics: A Symposium”. O texto consistia nas respostas de artistas à seguinte pergunta: Qual é a sua posição com respeito aos tipos de ação política que devem ser empreendidos pelos artistas? As respostas foram previsivelmente heterogêneas. Uma delas foi a do crítico e pintor Walter Darby Bannard, amigo e colega de Fried. Foi Bannard quem apresentou o artista Frank Stella a Clement Greenberg, em 1958. Ele e outros artistas faziam parte do que foi chamado de “ Greenberg e o grupo”, uma poderosa formação social no mundo artístico de Nova York. Bannard respondeu que cada artista deve

empreender a ação política que preferir, pois as coisas da política não devem afetar a produção da arte.

A resposta de Bannard exemplifica bem a visão modernista de Greenberg e Fried, para quem a “tendência da arte ambiciosa tem sido tornar-se cada vez mais preocupada com questões e problemas intrínsecos a si mesma”. A política de autonomia, característica

marcante do Modernismo, desde as primeiras décadas do século XX, foi uma importante área de disputa entre o Modernismo e a Arte Conceitual. Para os que se opunham a Greenberg, havia um paralelismo entre a autonomia e o exílio, como se a arte autônoma chegasse inevitavelmente a um solipsismo. A “arte pela arte” era acusada de isolar o artista de seu público e das questões ideológicas, intrínsecas à política e à sociedade. Porém, a forma como Greenberg se refere à autonomia artística, sugere uma visão mais ampla, enraizada na sua defesa de uma arte pura, superior e na crença de que a arte não deve se ocupar de nada além daquilo que diz respeito explicitamente a ela. A arte tem um fim em si mesmo, que não deve ser confundido com a moral ou a lógica. A arte pura deve libertar-se do tema e ater-se ao conteúdo. Na teoria de Greenberg, o conteúdo está nos elementos formais da obra de arte. Tudo o mais é circunstancial e supérfluo. Afasta-nos da arte. O artista, dizia Greenberg, quando faz arte, deve estar preocupado com a arte, ainda que esta preocupação não se manifeste em sua consciência. Como ser humano, apartado de seu fazer artístico, que ele demonstre sua preocupação com a sociedade.

Kosuth criticava essa neutralidade cientificista pretendida pela arte modernista. Incitava o artista a uma posição ativa dentro da sociedade. Para ele, não se separa o homem de sua atividade e o artista tem um dever ético com a sociedade. De que maneira a Arte

Conceitual discute a sociedade? É uma pergunta cabível já que a arte, também para os artistas conceituais, deve discutir a própria arte. Não é isso que quer dizer a tão afamada sentença de Reinhardt “ Art as Art”? E “ Art as Idea as Idea” não nos conduziria também ao mesmo

solipsimo ,do qual se acusara à arte modernista? Um solipsismo ainda mais radical, se levarmos em conta a premissa de que a arte pode existir apenas no pensamento do artista. Num sentido óbvio, não é fácil definir em que ponto há uma atuação política dos artistas conceituais. Mas a Arte Conceitual não é óbvia, em nenhum de seus aspectos. Exige uma análise mais fina dos seus elementos. Quando Kosuth faz uma analogia entre o artista e o antropólogo ele, na verdade, propõe uma atividade artística envolvida com a realidade social. A “arte antropologizada” retrata e concebe uma sociedade. Em termos diferentes, porém, da antropologia e da filosofia, pois a arte é manifestada na práxis. Enquanto retrata, relaciona-se dialeticamente com essa sociedade, de uma maneira histórica (num sentido de memória cultural) e contemporânea (fabricando uma realidade presente). Nas proposições dos artistas conceituais, há uma crítica legítima aos valores da sociedade de consumo, que transforma tudo em objeto descartável de comércio. Em contraste com a gratificação imediata dos artefatos e entretenimentos da cultura de massa, os trabalhos da Arte Conceitual e da arte contemporânea, de maneira mais ampla, parecem especializados e obscuros, se não esotéricos e elitistas. Kosuth via a grande dificuldade que a sociedade do final do século XX tinha em fazer distinção de sentido, fora das relações de poder econômico. Ele chamava isso de crise de

sentido (meaning crisis). Via a concepção científica da vida como uma das responsáveis por

isso. A arte teria, segundo ele, essa missão de suprir uma sociedade carente de sentido.

Quando se faz uma crítica ao Modernismo, é preciso não perder o foco dessa crítica. Se, por um lado, a arte autônoma trazia a possibilidade real de uma liberdade nunca antes experimentada, por outro lado, essa liberdade implicava em alguns perigos. Quem teria autoridade para dizer se uma determinada configuração pictórica constituía um todo