(máquina?) de desejo
Se tomarmos, já como apontei, a década de 1970 como momento em que, em cidades nordestinas como Recife, Teresina, Salvador e João Pessoa, a filmografia em formato não- comercial se torna difundida, especialmente pelas iniciativas juvenis, a cidade do Recife aparecerá como espaço em que essa modalidade de produção/divulgação de filmes expressa uma dimensão de diálogo – seja de apropriação, seja de ruptura – para com um conjunto de
336 DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. Tradução:
Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2013.
337 SUPER-8: TAMANHO TAMBÉM É DOCUMENTO – PROGRAMA 1. Direção: Clovis Molinari Jr. Rio de
tradições e práticas culturais que atravessam essa sociedade, como seus valores cristalizados e canonizados. Nesse sentido, portanto, a já comentada linha evolutiva da cultura brasileira aparecerá igualmente como temática central de uma grande parcela dos filmes produzidos em super-8 na capital pernambucana, de forma que emerge em seu interior um debate profundo sobre questões de identidade cultural – seja aquela desejada pelos produtores de cultura que ocupavam espaços institucionais de saber e poder, seja por aqueles que, utilizando o cinema como arma de guerrilha, travavam um combate que extrapolava seus nomes e expandia-se como parte de um tempo. Nesse perspectiva, a própria cidade do Recife se transforma um cenário onde os discursos rivais em torno da cultura e da identidade regional expressam-se de maneira mais forte, uma vez que a ambiência urbana, mais do que um lugar físico, material, trata-se de lugar do possível, de um espaço forjado a partir de uma ampla gama de maquinações dos desejos.
É possível observar essas múltiplas dimensões que atravessam a ideia de urbano na cidade do Recife nos anos 1970. A apropriação da cidade nesse momento perpassa questões inerentes às motivações pelas quais Jomard Muniz de Britto munia-se da câmera. Como já foi possível perceber, a partir do embates que se travaram entre ele e tantos outros intelectuais pernambucanos da época, esse personagem se torna um bom exemplo para se pensar as vertigens às quais o pensamento intelectual se submete, de forma que esse, habitando o território das palavras, constitui-se em uma prática, provocando uma ampla gama de sentimentos e ressentimentos. A ideia de uma cidade moderna, que incidia sobre a capital pernambucana, partindo dos também citados embates entre intelectuais no início do século XX, parecia desembarcar na segunda metade daquele mesmo século trazendo consigo, ainda, essa carga de ressentimentos que outrora a marcou.338 Embora se possa perceber que o discurso regionalista
saiu vencedor naquele espaço, através do prestígio político, social e cultural de Gilberto Freyre e de seus correligionários, outros tantos discursos se desdobravam, incitados, especialmente, pelas iniciativas que explodiam na capital, tendo como lema central a chamada Pernambucália, forjada pelas escritas de Jomard, Aristides Guimarães, Celso Marconi e seus contemporâneos.
Essa ideia capitã incitava, portanto, ações culturais de jovens, que, assim como em tantas outras esferas, apresentavam opiniões rachadas a respeito das questões culturais brasileiras e nordestinas. Questões que se tornaram objeto de escritas pernambucanas que, já nos anos 2000,
338 Cabe retomar a leitura de Antonio Paulo de Morais Rezende, na medida em que este analisa os embates
ideológicos entre tradição e modernidade na cidade do Recife na década de vinte, especialmente aquele protagonizado por Gilberto Freyre e Joaquim Inojosa. Ver: REZENDE, Antonio Paulo de Morais. (Des)encantos modernos: histórias da cidade do Recife na década de vinte. Recife: FUNDARPE, 1997.
buscaram produzir sentidos à cultura contemporânea da cidade do Recife, tais como a do já citado jornalista José Teles, autor do livro Do frevo ao manguebeat, espécie de produtor de sentido a uma série de manifestações popularizadas na cidade de então. Na sua narrativa, que, assim como qualquer outro discurso, possui um lugar social e necessita ser percebida como um olhar de época, direcionado e intencionado, a década de 1970 na cidade aparece como um momento em que explodem ações juvenis de múltiplas vertentes, que, em geral, são observadas por esse autor como vetorizadas pelo signo da contracultura, pelo desbunde detonado pelo festival de Woodstock e por uma tentativa de vislumbrar um mundo paralelo ao
establishment.339 Tratava-se, ainda sob o olhar de Teles, do momento em que grupos juvenis,
tais como os mangueboys – espécie de precursores do manguebeat – tomavam como emblemas artistas internacionais, como os Beatles e Jimi Hendrix, e brasileiros, como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes, dos quais produziam covers e buscavam tomar para si iniciativas estéticas e comportamentais. É nesse momento que, segundo o autor, acontece a I Feira Experimental de Música do Nordeste, realizada em 11 de novembro de 1972, descrita por este como o “primeiro woodstock nordestino”340, dando ao evento enlevo festivo de um momento
contracultural da cidade, o qual celebra em seu texto:
[...] Na imprensa local, só quem deu a dica do festival foi o Jornal do Commercio, numa matéria não assinada, de 7 de novembro de 1972, intitulada “Uma Feira Aberta a Todos os Sons”. O jornalista (provavelmente Celso Marconi, que incluiu o nome do tropicalista Carlos Aranha, no elenco do festival), assim como os organizadores, não tinham certeza de quem exatamente participaria da feira. Anunciavam-se figurinhas carimbadas da cena local. Alguns dos nomes escalados eram: Marco Polo, Flaviola, Piti (que fez parte do grupo baiano de Caetano e Gil, ainda em Salvador), Otávio Bzz (sic), e mais Tiago Araripe, líder do Nuvem 33, número que poderia ter a ver com a quantidade de gente que o grupo levava ao palco nas suas apresentações. Algo assim como se toda a comunidade que morava no sítio dos Novos Baianos em Jacarepaguá, na mesma época, fizesse parte da banda. Rock grupal como nunca se viu, nem se ouviu no Brasil. [...]341
Observando as produções experimentais na cidade do Recife como uma tentativa de firmar posições em um espaço, via de regra, marcado pela tradição, o pesquisador Alexandre Figuerôa, seguindo uma lógica semelhante à de Teles, mas abordando especificamente as produções relacionadas a temáticas de gênero e sexualidades, também expressa a efervescência de iniciativas que se processavam na cidade, e a eclosão de outros tantos grupos culturais que,
339 TELES, José. Do frevo ao manguebeat. São Paulo: Editora 34, 2012. p. 150. 340 Ibid.
segundo ele, se enxergavam como iniciativas de resistência ao “tempo sombrio” e ao “clima de repressão política” provocados pelo regime civil-militar:
Foi nesse ambiente que vimos surgir, em Pernambuco, evidências de que também no Nordeste nem todos estavam de acordo com reproduzir o retrato existencial, social e cultural do homossexual marcado predominantemente pelo preconceito e a caricatura. Na música, o cantor e compositor Flavio Lira gravou, em 1974, pela Rosemblit, no selo Solar (o mesmo que lançou Lula Cortes e Zé Ramalho) o disco Flaviola e o bando do sol, autêntico representante da onda musical psicodélica do período, no qual algumas canções deixavam entrever referências ao amor entre pessoas do mesmo sexo, a partir de uma matriz lírica e romântica. O melhor exemplo no disco é a canção Do amigo, cuja letra enaltece o reencontro amoroso e fraterno de dois amigos. No teatro, na mesma época, surgiu em Olinda o Grupo Vivencial. De postura anárquica e com nítidas influências do Tropicalismo e do Dzi Croquettes, o grupo usava a linguagem teatral para provocar o regime militar e o autoritarismo político e moral imposto ao país. Em suas peças, abordava de maneira ousada e irreverente as questões que inquietavam os seus jovens integrantes, sobretudo as relativas à liberdade sexual, ao uso do corpo e ao homoerotismo. [...]342
Não é difícil observar, tanto no texto de Teles quanto no de Figuerôa, que estes carregam dentro de si uma intensa carga de romantismo com relação à cena cultural pernambucana da época. Suas narrativas não deixam de lembrar, em certa medida, o romantismo de Tatuagem343,
filme pernambucano de Hilton Lacerda, ambientado no Recife de 1978, cujo protagonista, Clécio Wanderley, interpretado pelo ator Irandhir Santos, aparece como uma espécie de timoneiro da contracultura na conservadora capital, através das apresentações de seu grupo teatral Chão de Estrelas, repletos de subversões de ordens estética e comportamental. Não pretendo, entrentanto, demover o sentido revolucionário que a arte ocupava na cidade naquele momento, tampouco diminuir a efervescência do Recife propalada pelo autor, mas cabe, minimamente, apontar que tal iniciativa não se dava como algo consensual na cidade, o que, embora não diga textualmente, insinua José Teles em seu livro.
Independente dessas questões, é importante perceber que esse pretenso tom de festividade juvenil na cidade convivia com uma série de discursos outros sobre sua cultura, como o do Movimento Armorial de Ariano Suassuna, que se organizava em torno de ações culturais cujas intenções, quase sempre, iam no sentido oposto aos dos artistas que celebravam aquilo que gostavam de ver como fragmentos de um certo tropicalismo pernambucana. Certamente, as tensões intelectuais e pessoais entre Ariano e seus ex-pupilos Celso Marconi e
342 FIGUEROA, Alexandre. Prenúncios da diversidade no filme Esses moços pobres moços ricos moços. In:
CÁNEPA, Laura; MÜLLER, Adalberto; SOUZA, Gustavo; SILVA, Marcel (Org.). Estudos de Cinema e Audiovisual Socine. v. II. São Paulo: Socine, 2011. p. 12.
Jomard Muniz de Britto contribuíam para acirrar os ânimos de armorialistas e tropicalistas, no sentido de que, em cada lado, haviam aqueles que utilizariam de seus instrumentos mais caros para denunciar os problemas dos que habitavam a margem oposta. Se na margem armorial habitava a necessidade de resguardar a cultura brasileira e nordestina da ameaça cultural estrangeira, na margem tropicalista habitava o sentimento nietzscheano de derrubar ídolos. Na lógica das iniciativas culturais pernambucanas dos anos 1970, a singularidade do super-8 e de tantas outras iniciativas no campo musical, teatral e jornalístico, especialmente na cidade do Recife, lhe conferiria um elã particular: o underground, marca presente nas travessuras estéticas em diversas partes do Brasil, seria reapropriado localmente como urdigrudi, reunindo em torno de si figuras de diversas artes, tais como Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Lula Cortes, Robertinho do Recife, Luis Carlos Maciel e alguns outros.344
Nesse contexto, inserido na heterogeneidade dos produtores de uma dita contracultura pernambucana, inserem-se as iniciativas superoitistas de Jomard Muniz de Britto. Marcado pela trajetória turbulenta de ex-participante do Movimento de Cultura Popular ao lado de Ariano Suassuna, tornando-se, em seguida, seu desafeto, bem como pela carreira interrompida de professor universitário, será marcante em Jomard o ensejo em reagir, utilizando táticas de guerrilha semântica, às iniciativas de cristalização da cultura brasileira. Suas propostas, de ordem estética, política e ideológica, na qual imperava o enfrentamento à ordem vigente no âmbito da cultura brasileira, começam a aparecer em seus ditos e escritos a partir de então. Outrora produtor de ensaios e manifestos culturais, Jomard investiria no campo da poesia, de forma que, em 1973, no mesmo Escrevivendo em que assume a alcunha de Pernambucália, começa a escancarar algumas propostas que agora, fortemente influenciado pela verve tropicalista do final da década anterior, promoviam uma disritmia nos acordes tradicionais que marcavam o Recife e sua visão da cultura, do corpo e dos comportamentos. Alguns dos sujeitos que passam a ser suas principais referências, exemplos para as guerrilhas que buscaria empreender a partir de então, começam a aparecer. Um deles é Caetano Veloso, cujo corpo
odara é poetizado pelas escrevivências jomardianas:
Seu corpo é a quarta dimensão de seu canto. Desde que ele se senta numa simples cadeira tem início a anulação do espaço cênico tradicional. [...] Um corpo que se quer corpo, que se sabe existindo, um corpo que se veste comose despe, um corpo que está na origem de si mesmo, um corpo gravitando em torno de sua própria fragilidade, um corpo tão frágil capaz de sacudir as
344 É importante evidenciar que o grupo se apresenta de forma profundamente heterogênea, nem sempre
prateleiras secretas de cada um. O corpo se materializa como transbundante – imitação ou não de Carmem Miranda, isso é incrivelmente secundário.345 Assim, partindo de uma lógica de sangramento dos ídolos, que ocuparia as intenções centrais daqueles que, desde 1968, se posicionavam como parte de uma dita Pernambucália, é divulgado, em 1975, o filme experimental Recifernália346, dirigido por Jomard Muniz de Britto
e Carlos Cordeiro347. Recheado de significados possíveis, o próprio título brinca com palavras
que lhe dotam de uma definição não clara, de uma certa imagem sem rosto: a “Recifernália” possivelmente une o Recife, cidade onde se passa o filme, à ideia de Tropicália ou de Pernambucália, expressão artística ao qual se vinculava seu produtor. Mais do que isso, o Recife poderia estar sendo, nesse exemplar em super-8, unido à ideia de “parafernália”, quase sempre utilizada para designar um amontoado de coisas, tralhas, instrumentos e equipamentos reunidos. A narrativa do filme inicia-se em 1970, ano emblemático do Brasil em tempos de ditadura. Marcada pelo chamado “milagre econômico”, a década que se iniciativa carregava consigo um horizonte de expectativas348 no qual se evidenciava o desejo por um Brasil que
entraria no concerto de modernidade propalada em escala mundial. O senso de otimismo, presente em políticos, cientistas, artistas e intelectuais, evidente em material empírico da primeira edição da revista Veja daquele ano, apenas para citar um exemplo, demonstra o sentimento de que aquela seria a década de prosperidade, avanço tecnológico e científico; época em que a religião católica repensaria alguns de seus paradigmas, como a possibilidade de um papa não italiano, “vestido de terno e gravata”; época em que, nas artes, prevaleceria o senso estético ao engajamento anteriormente priorizado pelos grupos de esquerda.349 Embora muitos
dos prognósticos apontados não tenham se cumprido, é possível observar que lhes envolvia o senso de modernidade, do novo, o desejo potencializado pelo discurso governamental de que o Brasil era um país que seguia nos trilhos do progresso. Nas cidades nordestinas, a década que se iniciava também era marcada por um processo de modernização em que, partindo do discurso de que era preciso integrar o Nordeste e o Norte ao resto do Brasil, investia-se concreto e a pompa de grandes inaugurações em obras tais como a construção de grandes estádios de futebol, a pavimentação de ruas e avenidas, bem como a construção da Rodovia Transamazônica,
345 BRITTO, Jomard Muniz de. Escrevivendo. Recife: Edição do Autor, 1973.
346 RECIFERNÁLIA. Direção: Jomard Muniz de Britto e Carlos Cordeiro. Recife, 1975. 15min.25s. son. color. 347 Cinegrafista que trabalhou com Jomard Muniz de Britto neste e em alguns outros filmes seus, tais como
Recifernália, referenciado pelo mesmo como seu coautor.
348 KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: uma contribuição para a semântica dos tempos históricos. Tradução:
Wilma Patrícia Maas e Carlos Alberto Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto/PUC-Rio, 2006.
responsável, segundo o discurso governamental da época, por promover o povoamento da região Norte despovoada e o desenvolvimento de um Nordeste marcado pela pobreza.350
A tela abre com uma imagem saudosa da cidade do Recife, guiada pelos acordes de
Recife, Cidade Lendária, de Capiba.351 A figura de Gilberto Freyre, naquela época já
consagrada pela obra ensaística que buscara dar forma a uma certa identidade do Brasil, aparece em zoom out, saindo do carro acompanhado por sua esposa, e seguido por um grupo de jovens, corroborando com a designação de “monstro sagrado”, que já se somava à de “Mestre de Apipucos”, corrente entre seus admiradores. Conforme se evidencia nas feições plácidas que expressa, ao mesmo tempo frágil e imponente352, presentes nos fotogramas abaixo, sua
sacralização não se dá apenas pela sua produção escrita, ou mesmo por seu amplo apoio aos instrumentos de poder que ora se encontravam vigentes no Brasil, mas, principalmente, do respaldo de uma ampla parcela da sociedade local, que, em escala micrológica, reproduzia e legitimava as estratégias de poder cultural nos espaços pernambucanos.
Figuras 02 e 03: Gilberto Freyre e sua esposa acompanhados de jovens.
350 Sobre o processo de modernização autoritária das cidades nordestinas e a construção da Rodovia
Transamazônica na década de 1970, ver: FONTINELES, Cláudia Cristina da Silva. O recinto do elogio e da crítica: maneiras de durar de Alberto Silva na memória e na história do Piauí. 2009. 374 p. Tese (Doutorado em História do Norte e Nordeste do Brasil) – Centro de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Pernambuco, Recife; GUIMARÃES NETO, Regina Beatriz. História, trabalho e política de colonização no Brasil contemporâneo: discursos e práticas. Amazônia Legal. In: MONTENEGRO, Antonio Torres; GUIMARÃES NETO, Regina Beatriz; ACIOLI, Vera Lúcia Costa (Org.). História, cultura, trabalho: questões da contemporaneidade. Recife: UFPE, 2011. p. 85-124; MOURA, José Elierson de Sousa. Os múltiplos dizeres sobre a cidade: a invenção discursiva da pobreza em Picos (1970-1979). 2014. 178 p. Monografia (Licenciatura em História) – Campus Senador Helvídio Nunes de Barros, Universidade Federal do Piauí, Picos; NASCIMENTO, Francisco Alcides do. Imprensa e imagens: a construção de representações do Piauí e Teresina através de jornais diários na década de 1970. Clio – Série História do Nordeste, Recife, v. 281, 2010. p. 01-26.
351 CAPIBA. Recife, Cidade Lendária. In: ______. Orquestra de Cordas Dedilhadas de Pernambuco. Recife:
FUNARTE/Instituto Itaú Cultural, p1984. 1 disco sonoro.
352 CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar; SILVA, Roniel Sampaio. Recifernália: sabotagens simbólicas na
filmografia superoitista de Jomard Muniz de Britto. In: CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar (Org.). História, cinema e outras imagens juvenis. Teresina: EDUFPI, 2009. p. 28.
Em um corte repentino, a placidez do cenário se transforma, juntamente com sua trilha sonora. Ao som, agora, de Pra Frente Brasil, música composta por Miguel Gustavo para ser uma espécie de hino da Seleção Brasileira de Futebol na Copa do Mundo de 1970, no México, a câmera em travelling percorre um bar da cidade, onde um grupo de pessoas assiste a um dos jogos da Copa. O tom cerimonioso da imagem anterior dá lugar a uma sequência na qual populares se acotovelam diante de um aparelho de televisão, torcendo pelo tricampeonato mundial do Brasil, substituindo o saudosismo da canção de Capiba pelo arroubo nacionalista de “noventa milhões em ação”, que, em zoom in, como aparecem nos fotogramas abaixo, focava em imagens sorridentes, homens sem camisa ou portando roupas simples, aparentando tom não menos satisfeitos com os caminhos traçados para a nação brasileira.
Figuras 04 e 05: Espectadores assistindo um jogo da Copa do Mundo de 1970 no Recife.
Conforme é possível perceber nos fotogramas acima esses dois momentos do filme, aparentemente díspares, tentam compor um mosaico da cidade do Recife e do Brasil. De um lado, a intelectualidade que reforçava o discurso da cidade desejante, do Recife tradicional, arcaico, conservador, mantenedor dos valores mais caros de sua cultura popular, da metafórica
casa-grande que, embora de maneira não dita, buscava se manter através daqueles que a
enunciaram. Do outro, o povo, representado por uma gente simples, que divertia-se em um bar – talvez uma metáfora da senzala – jogando sinuca, bebendo cerveja e acompanhando os gols do Brasil nos estádios mexicanos. Esse Brasil, que, como na canção de Gustavo, parecia ter “todo se dado a mão”, inseria-se, festivo e passivo, no coro dos contentes de uma nominada modernidade, no qual o folclore apareceria como uma forma de dizer-se todos os dias que nada havia mudado nos valores mais caros à “sociedade pernambucana”, e a Copa do Mundo, apropriada pelo governo civil-militar do então General Emílio Garrastazu Médici, como um
dispositivo de valorização do ufanismo nacional, forma de dirimir os discursos rivais e tentar construir uma ideia de nação brasileira pacífica, harmônica e dócil.