Sammenhenger mellom sosial kompetanse, utfordrende atferd og temperament ved 3 år

durante anos criou ‑se o hábito de olhar para o cinema de animação como aquele que mais prémios foi colecionando para o historial do cinema português.

Ano após ano, as notícias de novos prémios foram surgindo na comunicação social e constituindo uma oportunidade para se cumprimentar realizadores das sucessivas gerações que, num panorama cada vez mais internacional, mantiveram a produção da animação portuguesa, mesmo quando ela se debatia com sucessivas impossibilidades de produção.

A falta de um efetivo mercado para a animação que era possível produzir em Portugal levou a que o circuito de festivais de cinema fosse o único ecrã de muitos dos filmes que se foram concretizando.

Sem uma indústria implantada, solidificada e apoiada, o espaço da animação portuguesa na televisão foi sempre muito parco, não chegando para concretizar uma vida clara aos estúdios portugueses. De alguma forma, tanto para as televisões

como para as distribuidoras cinematográficas portuguesas, foi sempre mais fácil comprar animação em mercado do que apostar em projetos portugueses.

A muito reduzida produção de longas ‑metragens de animação, só efetivamente concretizada em 2008, deixou às curtas ‑metragens o quase único formato que foi possível ir produzindo ao longo de anos.

Às curtas ‑metragens — vedado em grande parte o espaço de exibição em cinema e concretizada a exibição televisiva de forma esporádica e formatada em programas de reduzida audiência — restou sempre a visibilidade dos festivais e das sessões especiais.

os festivais foram ‑se renovando e, nos últimos anos, crescendo, acompanhando a recente explosão da produção mundial de audiovisuais. um pouco por todo o mundo foram ‑se organizando manifestações abertas aos filmes de curta ‑metragem, outras aos filmes de animação e, de uma forma geral, várias aos filmes de curta ‑metragem de animação.

os festivais passaram a construir um intrincado calendário de consecutivas sobreposições onde participam novas geografias e multiplicidades diversas. Acompanhando a crescente produção mundial, os festivais passaram a ser a face da visibilidade do cinema de animação de reduzida duração.

em certa medida, as curtas ‑metragens passaram a ser maioritariamente obras de autor ao refletirem posicionamentos de vida, estéticos e narrativos cada vez mais pessoais, acompanhados em certa medida pela forma como a sua produção passou a acontecer. os estúdios reformularam a sua forma de atuação e especialização entre a televisão e as curtas ‑metragens, deixando uma forma de trabalho mais intimista e personalizada a esta última tipologia de produção.

Os festivais passaram a ser a montra da afirmação de autoria. Realizadores encontraram nos festivais a forma de se afirmarem e à sua obra, numa clara extensão e aproximação ao tradicional espaço das galerias de arte. neste contexto, os filmes de animação exibidos nos festivais são crescentemente peças de arte, sem anularem a sua histórica vertente de comunicação e intervenção.

os festivais constituem ‑se inesperadamente numa aparentemente irrefutável plataforma de seriação da produção mundial da animação. Ao visionarem um número crescente de filmes, ao escolherem de entre todas uma certa programação,

ao assumirem parâmetros de gosto e preferência, estes eventos marcam inesperadamente a forma de seriação com que a animação se tem debatido.

o cinema português encontra nesta surpreendente plataforma de exibição e seriação a forma de se confrontar com outras produções que, em grande medida, vivem a mesma problemática.

entre a seleção em festivais e os prémios que eventualmente possam ser atribuídos aos filmes, vai ‑se construindo o curriculum de cada um dos filmes que se vão terminando.

entre todos os festivais, aparecem modelos de seriação que se demarcam pelo âmbito geográfico, cultural, mas também tecnológico, etário e de uma forma provavelmente ainda mais específica, pela temática escolhida.

Festivais temáticos como os de filmes de terror limitam igualmente a participação de obras que por si só estão já habitualmente limitadas ao público a que se destinam. Nos antípodas, os festivais destinados a filmes para infância e juventude recebem obras que tiveram, na sua maioria, uma história de produção a pensar neste público mais jovem. Mas filmes há que se destinam aos jovens e se desenvolvem em histórias e ambientes de terror.

este estreitar de possibilidades pode ser ainda mais reduzido se o festival apenas procurar a exibição de filmes produzidos em 3D ou em animação tradicional. esta exigência poderá ser explícita (normalmente relevada no regulamento do evento) ou resultar simplesmente do historial de seleção de participantes dos anos anteriores do festival. um festival de cinema estereoscópico ou de cinema imersivo torna ainda mais reduzida a possibilidade de participação de filmes.

De um modo geral, podemos dizer que cada filme que se prepara para participar nesta plataforma de exibição não está à partida em competição com todos os filmes de animação de todo o mundo, mas que se prepara para integrar nichos de filmes onde a sua identidade lhe permita participar.

Assim, cada seleção e cada prémio são sempre resultantes de uma certa seleção, e não vemos maneira de poder dizer que um certo prémio é a afirmação mundial de um filme. Podemos no entanto adiantar a ideia da afirmação contextualizada de um filme, como resultado de um prémio.

Para reafirmar este posicionamento, convém não esquecer que cada prémio é sempre o resultado da decisão de um certo júri num certo contexto, resultante

quase sempre do trabalho de outro júri (quase sempre diferente e, naturalmente, com outros critérios), que selecionou um restrito número de filmes que, por sua vez, estão dependentes da prévia inscrição dos filmes possíveis. Em certos casos, festivais há que a organização atribui prémios para além do júri, provavelmente procurando que a sua identidade se afirme na história do evento, já que é quase sempre ela a responsável pela escolha dos filmes em competição.

Se os festivais não são todos iguais, também o não são as organizações que atribuem prémios em contexto de gala e por escolha de maioria em clube fechado de membros (de que os prémios “oscar” da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos EUA são, porventura, os mais conhecidos). Nestas organizações colocam ‑se as mesmas limitações com que já nos defrontámos nos festivais, acrescidos das especificidades distintivas e regulamentares de cada um dos prémios.

Em todos os casos, algumas distinções parecem emergir no sentido de procurar dar algum entendimento classificativo aos prémios que vão sendo atribuídos aos filmes.

A que parece mais presente em todas as abordagens que conhecemos tem a ver com a dimensão territorial do prémio, procurando perceber em cada competição se esta acontece agrupando obras de produção regional, nacional ou internacional.

A este princípio, e sempre que se está a referir uma competição internacional, junta ‑se ainda a necessidade de clarificação de a competição acontecer ou não no mesmo país da obra premiada.

De uma forma geral, parece considerar ‑se que, em competições internacionais, um prémio em país estrangeiro é sempre mais relevante do que no próprio país. de alguma maneira, parece que desta forma se pode estar mais a salvo de eventuais influências que, mesmo sendo irrealistas, podem ser consideradas.

este princípio carece de investigação, nomeadamente ao nível da importância dos âmbitos não só geográficos, mas também culturais. Hipoteticamente, será que um prémio num país de outro continente — onde a caracterização cultural seja diversa da portuguesa — pode ser tido como um elemento de maior consideração do que um prémio num qualquer país da União Europeia? Esta é uma questão que parece ter sido sempre ultrapassada por opções de pura força

entre parceiros e concorrentes, numa tentativa de afirmação tanto dos eventos como de quem os financia/patrocina/divulga, assim como dos produtores/filmes/ cineastas que parecem ter uma construção de historial a eles associada. de algum modo, podemos dizer que os festivais “criam” cineastas com a presença dos seus filmes e com a premiação/destaque que lhes atribuem. Se “criar” parece que nada terá a ver com os frescos da Capela sistina, não é fácil imaginar que a sorte de um filme e de um cineasta também cresce e se afirma com as sortes que os festivais lhes possam e queiram dar.

Estas questões podem ainda complicar ‑se se a questão territorial ultrapassar o espaço de produção nacional e, sobretudo, se, enquanto território, este não estiver definido ou claramente repartido. Um filme de coprodução entre diversos países é uma fatia de obra que complica a simples definição que se lhe queira aplicar. normalmente, gerem ‑se por contratos onde se estipulam percentagens da obra pertencentes a cada coprodutor. são estas percentagens que vão permitir a atribuição da designação de filme português em coprodução com outro ou outros países. Mais complicado será definir as obras que nascem sem parceria definida ou entre países sem acordos de coprodução, situação perante a qual a atribuição da categoria de filme nacional pode gerar dificuldades.

No caso português, são vários os exemplos em que filmes nacionais foram feitos em coprodução com produtores de outros países onde acabaram, inclusivamente, por receber distinções ditas regionais e nacionais. Assim, filmes há que, sendo portugueses, foram premiados no estrangeiro com galardões que não são internacionais.

Estas questões levantam ‑se sobretudo quando procuramos olhar a base das estatísticas produzidas sobre os filmes da animação portuguesa, percebendo‑ ‑lhe os princípios aplicados e a amplitude da sua interação com os resultados divulgados.

A base de dados estatística de maior relevo em Portugal parece ser a divulgada pelo instituto do Cinema e do Audiovisual (iCA). este instituto público, sobre a alçada da Secretaria de Estado da Cultura durante a legislatura do XIX Governo Constitucional de Portugal, tem sido uma referência do cinema português, ao longo da sua existência, marcada por múltiplas e sucessivas designações.

A divulgação, em 2008, de um anuário estatístico foi um primeiro resultado da recolha de dados iniciada anteriormente, com a qual se procurou dar resposta à demanda de números realistas da atividade cinematográfica no espaço da União europeia. se estes dados passaram a poder integrar os quadros da atividade de produção, distribuição e exibição do cinema na europa, passaram sobretudo a permitir uma investigação a vários níveis e em vários projetos de forma mais fácil e, acima de tudo, fiável. O cinema português passou a contar com uma nova ferramenta, abrindo ‑se um espaço de divulgação de dados fundamental para uma multiplicidade de novos projetos e estudos, e alicerce de olhares críticos e/ou de diálogo.

em 2009, a publicação Anuário Estatístico 2009 – Facts & Figures, editada pelo iCA, passou a integrar a divulgação de uma lista de “prémios internacionais do cinema português”. nos anos seguintes, todos os subsequentes anuários foram reafirmando esta informação e dando ‑lhe mais consistência.

Mais recentemente, folhas estatísticas digitais de divulgação mensal têm reunido a totalidade dos prémios com que o cinema nacional tem vindo a ser distinguido. Aqui se enunciam prémios de âmbito regional, nacional e internacional, sem qualquer escolha à partida, procurando tão ‑só ser o depositário digital da informação de todos os prémios do cinema português.

Ao contrário da informação mensal, o anuário não só não publica a totalidade dos prémios, como faz uma seleção baseada em território. Assim, a escolha é limitada aos prémios em competições internacionais, mas limita ‑se especialmente ao âmbito das distinções que, no estrangeiro, premeiam as obras da cinematografia nacional.

A opção pelas competições fora do país parece marcar uma preocupação pela reunião de números que possam aferir a visibilidade do nosso cinema no mundo, bem como procurar introduzir fatores de qualidade num espaço de estatística onde a quantidade é maioritariamente presente. os prémios surgem assim como indicadores qualitativos de produção, complementando os sempre mais fáceis indicadores de quantidade.

são aliás estes indicadores que, expressando ‑se facilmente em números, permitem construir gráficos e tabelas comparativas de forma quase automática, preenchendo boa parte desta publicação anual.

Por ali é possível quantificar um eventual gosto de público anónimo. Os números das bilheteiras que o cinema português vai construindo permitem ler as preferências de espectadores que foram efetivamente ao cinema e pagaram o seu bilhete, embora daí não se possa afirmar que gostaram do filme. Parece difícil comparar filmes com números de bilheteira que se constroem na base de disponibilidade de cópias ou da sua repartição pelos cinemas do país, para além da publicidade e das referências públicas que envolveram a estreia destes filmes.

A imaterialidade da qualidade parece assim reduzir ‑se à facilidade dos prémios como espaço de salvação de um indicador de real dificuldade. A procura da apropriação do território extranacional surge assim como forma de relativizar outros fatores que possam fragilizar a aproximação a um verdadeiro indicador de qualidade.

tal como o iCA, também nós optamos pelos prémios no estrangeiro para delimitarmos o espaço de abordagem ao cinema de animação português resultante da produção criativa dos novos cineastas deste país.