Vicente Salles constituiu uma obra que trafega entre a história, a antropologia e o folclore, passa pela música, pela literatura e pelo estudo iconográfico, sem criar cisões ou limites entre eles. O autor transitou pelo jornalismo, ainda que tenha desistido de ser profissional da área por, confessadamente, não se sentir à altura dos intelectuais que figuravam nas redações dos grandes jornais à época. Daí ter-se tornado articulista bissexto em jornais e revistas brasileiros, geralmente escrevendo sobre música, uma de suas especialidades.
Seu trato com a palavra e as observações do cotidiano também passam por este filtro: uma comunicação direta com o público leitor, em textos às vezes críticos, às vezes
irônicos, ou os dois juntos. Chega à transgressão absoluta em Estórias do Eldorado..., no qual se deixa tomar por um alterego e influenciar por Mário de Andrade, na linguagem.
Acrescente-se a essas observações o fato de que nada se perde na documentação pesquisada por ele: onde vê o documento administrativo, atesta o vocabulário; onde uma fresta para ver os senhores nas salas do poder, os sentidos atentos para suas confissões e lamentos; onde um navio, um canto de trabalhador; onde um desenho, um retrato, a representação dos sujeitos no tempo. Linguagens cruzadas, histórias sobrepostas, como é o fluir da vida e da memória.
Não há dúvida de que é uma escrita assentada numa prática historiográfica. Como lembra Michel de Certeau (2006, p. 94), a escrita histórica, ou historiadora, é controlada pelas práticas da quais resultam, a saber: a pesquisa, a coleta e tratamento de fontes, os métodos, a política da instituição para a qual a pesquisa é feita, as regras das agências de fomento etc. “Bem mais do que isto, ela própria é uma prática social que confere ao seu leitor um lugar bem determinado, redistribuindo o espaço das referências simbólicas e impondo, assim, uma ‘lição’; ela é didática e magisterial”.
Certeau é assertivo ao argumentar: para haver a passagem da pesquisa para a escrita, é preciso que uma distorção simbólica ocorra, afinal, são duas práticas diferentes. Essa distorção, pelo que se infere da fala do autor, é a linguagem. Sua pergunta e resposta finais são esclarecedoras: “O que é que o historiador fabrica quando se torna escritor? Seu próprio discurso deve revelá-lo” (CERTEAU, 2006, p. 96, grifos no original).
Transportando a questão para o universo de Vicente Salles, pode-se dizer que, a cada novo trabalho, o tratamento que o autor dá a sua narrativa ganha fluência e literariedade, o que já é perceptível na obra de estreia. Salles não faz ficção histórica, mas foge do padrão acadêmico de escrita, sem abrir mão do rigor metodológico e da manipulação de uma torrente de fontes escritas, e, dependendo da pesquisa, do uso de fontes orais, que podem ser apresentadas tanto transcritas quanto em mídias de áudio. Parece ter-se sentido autorizado por Gilberto Freyre a desprender-se dos rigores da escrita acadêmica e criar sua própria cadência narrativa, ainda que não chegue às alegorias criadas por Freyre ao longo de Casa Grande & Senzala, por exemplo.97
A escrita de Salles é generosa com suas fontes e referências: não as desperdiça. É contumaz em repetir informações para retomar temporalidades, sujeitos ou um fato
97 Em uma das entrevistas, Salles fez uma rápida referência ao fato de ter mostrado o livro O negro no Pará
a Gilberto Freyre e o escritor pernambucano ter “aprovado” a obra. Freyre era membro do Conselho Federal de Cultura e Salles, por ser um dos secretários do órgão, convivia com o sociólogo.
específico, o que faz lembrar suas atividades como professor, e no modo como falava, patente nas entrevistas, nas quais podia contar a mesma história diversas vezes – às vezes com as mesmas palavras.
Em sua escrita, observa-se uma narrativa em que muitas forças aparecem no movimento da história, graças à fartura de fontes com as quais ele trabalha e à sua capacidade de lê-las, interpretá-las e juntá-las. Basta citar um trechinho de qualquer parte do texto. Como este: “A imprensa paraense deu seus primeiros passos refletindo já todos os episódios da luta do escravo pela liberdade e da ação dos senhores” (SALLES, 2005a, p. 242). E, em sequência, faz uma série de menções sobre as fugas dos negros para os quilombos, da resposta dos senhores nos editoriais da imprensa, já prenunciando os sinais da Cabanagem, a partir de 1835.
Mais adiante (SALLES, 2005a, p. 244), ao verificar nos jornais a fuga dos escravos exposta nos editoriais virulentos dos que eram proprietários de jornais, e de escravos, contra as autoridades locais, intervém:
Naturalmente, essa forma elementar de luta contra o regime, por sua própria natureza, seduzia mais facilmente o escravo. Mas, pouco a pouco, a forma superior, a luta política, e desta para o nível mais elevado, a luta armada, ganhou uma nova parcela dessa população.
Por isso mesmo, por essa fluência narrativa, na historiografia de Salles, sujeitos não são dados amorfos ou apenas agrupados em estatísticas ou generalizações sequenciais. Em O negro no Pará, às necessárias generalizações corresponde o sujeito em ação, no momento em que seu agir teve sentido coletivo. Distingui-lo é a possibilidade que tem a perspectiva histórica, a enunciação da alteridade que atravessa a obra de um ponto a outro. Os sujeitos escravizados estão nas cidades, mercadejando, carregando as senhoras nas redes, carregando a bilha d’água, lavando roupa na fonte, cantando o canto do trabalhador, descarnando e desossando os quartos dos bois no curro municipal. Estão nas fazendas, tocando o gado, louvando o Santo Preto, pedindo a bênção, ao fim do dia, ao “pai” branco que o oprime. Em algum canto de Belém estão ouvindo as pregações subversivas que falam da liberdade e da igualdade das raças. Quem teve a oportunidade de trabalhar numa gráfica, teve acesso às letras, ao código letrado. Aprendeu a ler, ato subversivo ao máximo. Pegou a faca, cortou na carne, bebeu gengibirra, matou o patrão. Vendeu a si próprio.
Cronistas que veem esse tempo e o descrevem também são, claro, sujeitos da história. Da mesma forma, os homens nos altos cargos públicos ou que legislam para o
sistema; os que regulam a compra e venda de negros escravizados, os que mercadejam a vida humana nas feiras. Há o fio interpretativo sobre os fatos e ações a atravessar essas enunciações. Há um modo de informar como o padre João Felipe Bettendorff, contemporâneo do padre Antônio Vieira, teve olhos para ver e escrever uma crônica fundamental sobre o sistema escravista no Maranhão e Grão-Pará, a Crônica da missão dos padres da Companhia de Jesus no estado do Maranhão, editada apenas em 1910:
Desde a Crônica de Bettendorff, concluída em 1698, temos uma análise do comportamento dos colonos portugueses, na Amazônia, em relação ao elemento escravo. Bettendorff, que falava corretamente a língua geral, adota um termo dessa língua híbrida para designar o negro: Tapanhuno. Teremos ainda que recorrer à sua Crônica [...] (SALLES, 2005a, p. 36).
E mais adiante:
Bettendorff, sempre minucioso, refere-se aos tapanhunos do primeiro século, alguns dos quais, talvez libertos ou forros, tiveram papel saliente em vários acontecimentos. Nos episódio do ataque à fortaleza de Gurupá, onde alguns missionários achavam-se refugiados, um mulato, feitor numa fazenda do Pará, matou um Saraiva, natural do Gurupi. Na mesma ocasião, o tapanhuno Antônio de França, propriedade do sr. França, da ilha da Madeira, “se houve com grande ânimo e valor, livrando muitos brancos da morte com a destreza de sua espada”. No Maranhão, informa ainda Bettendorff, assistia o tapanhuno de nome João Velho, que tinha um filho, Francisco Velho. No Pará, em 1698, o tapanhuno José Lopes, natural do Cabo Verde, andava pelo sertão acompanhado de “uns cem maraguazes, entre homens e mulheres”. José Lopes foi feitor do capitão-mor Hilário de Sousa, preador de índios (SALLES, 2005a, p. 39).
O vocábulo “tapanhuno”, da língua geral (o nheengatu), inspirou o autor a elaborar um título provisório de seu livro. O negro no Pará poderia ter sido intitulado Os Tapanhunos – Negros na sociedade escravocrata do Brasil – Norte, como aparece em nota biográfica assinada pelo genealogista e escritor Wilson de Lima Bastos, na Gazeta Mercantil, de Juiz de Fora (MG), ao final de um comentário sobre o artigo “Questionamento teórico do folclore”, de Salles, recém-publicado pela revista Vozes (BASTOS, 1969).98
Continuando pela seara da linguagem, Salles também vê as dificuldades do Governador Geral do Grão-Pará e Maranhão, Francisco Xavier de Mendonça Furtado, irmão do Marquês de Pombal, para conduzir a política de modernização política e econômica da região no final do século XVIII, quando Belém se tornou novamente a sede do Estado:
Mendonça Furtado não fez, porém, um governo tranquilo. Muitas vezes queixou-se ao irmão das suas dificuldades. Em carta datada do Pará, 13 de junho de 1757, dizia que nos dois regimentos mandados para a guarnição desta capitania, a maior parte da gente se compunha de ladrões de profissão, assassinos e malfeitores semelhantes, a mesma vilíssima canalha que se costumava mandar para a Índia e para as outras conquistas, por castigo, e que, chegando ao Pará, “logo principiaram a pôr a terra em uma perturbação grande, contendo toda a qualidade de crimes, obrigando-me a proceder contra eles com castigos rigorosíssimos, sem nunca os poder conter dos seus excessos”.
Nessa carta, usa duas vezes a palavra capoeira para designar gente dessa laia, o que permite admitir o uso geral do termo, introduzindo, como se vê, na linguagem oficial (SALLES, 2005a, p. 59).
Cronistas ofereceram aos estudos do historiador muitas pistas das relações entre senhores e escravos. No Grão-Pará, o sociólogo Alfredo Russel Wallace (1823–1913) despertou a atenção de Salles pelos pormenores com que retratou a ambiência de um engenho no rio Capim, de propriedade de um senhor identificado apenas como Calixto, que hospedou o cientista. Quando Wallace refere-se à “bondade” e “humanidade” com as quais o proprietário tratava seus escravos, tanto africanos quanto indígenas, o historiador usa de ironia para tecer seus comentários.
Alguns escritores locais costumam justificar a escravidão, a exemplo de Wallace e outros cronistas estrangeiros, pela “bondade” dos senhores. João Hosannah de Oliveira, filho de abonado fazendeiro, generaliza a benevolência dos senhores do rio Acará, entre os quais se encontrava o pai. Diz ele que o rio Acará possuía, no tempo da escravidão, lindíssimas fazendas. Seus proprietários, gozando de regular fortuna, reuniam as famílias vizinhas, nos dias festivos, e entre folguedos inocentes se passava alegre o dia muitas vezes e muitas vezes a noite. No terreiro limpo, assentados em bancos e cadeiras, à tardinha, os brancos contavam os fatos ou as lendas que a tradição lhes ensinara, enquanto os negros, nos ranchos, ao som do tambor, cantavam e dançavam, segundo o escritor, “alegres” e “satisfeitos”.
O senhor no Acará, alega o escritor, era “humano, amigo dos seus escravos; por exceção, um ou outro era apontado como tirano”. Depois do Treze de Maio, contudo, a maioria dos escravos dispensou a benevolência dos senhores. E as fazendas foram caindo em ruínas (SALLES, 2005a, p. 150).
E onde Vicente Salles vê história, ouve música também. Ou a procura pelas entrelinhas. Aqui e ali, catando esses fragmentos, ele vai buscando elementos para novos artigos e livros. Foi assim com as obras surgidas depois desse primeiro estudo. Acompanha, por exemplo, a crônica do bispo José Afonso de Morais Torres sobre a visita que fizera a uma antiga fazenda de jesuítas em Jaguarari, no rio Moju. O bispo assistiu a “folguedos” apresentados pelos escravos da fazenda, que foram cantar para ele em um jardim. Segundo informa o bispo, na transcrição que Salles faz, era costume os escravos,
homens e mulheres, cantarem de manhã e de noite, naquela fazenda. Esse detalhe da crônica o faz acrescentar:
Os escravos associavam frequentemente seus cantos ao trabalho. Na Amazônia foram vulgaríssimos cantos de remadores. Martius e Spix anotaram em pauta musical um desses cantos, aliás de índios remeiros, por volta de 1820. Em 1846, o bispo José Afonso de Moraes Torres ouvia-os com enfado (SALLES, 2005a, p. 222).
Em seguida, transcreve o trecho em que o bispo se recorda dos remadores das canoas, escravos do senhor Godinho, que, enquanto remavam, cantavam “uma enfiada de asneiras que admirei-me do compositor de tais peças, mas havia harmonia, e isso suavizava o incômodo dos ossos sobre os bancos duros do escaler” (TORRES apud SALLES, 2005a, p. 222).
Salles informa que, no século XVIII, o negro exercia papel preponderante na arte do canto, criando na Amazônia “um folclore, nele plasmando sua personalidade em numerosos cantos e danças”. Na seção “Lazer do escravo”, parte do capítulo “Trabalho e lazer do escravo” (Parte 4), de onde foram retiradas essas informações sobre música, há um trecho exemplar da forma como Salles observa o cotidiano e liga tempos históricos tão diversos, ao mostrar as permanências e transformações das tradições musicais no bairro do Umarizal.
Folguedos de cunho religioso foram impostos aos escravos. E o folclore amazônico ainda hoje é rico dessas tradições. Mestre Martinho foi o mais famoso festeiro de Belém de outrora. Ganhou enorme publicidade e centralizou, em torno de si, a atenção de todos os brincantes da época. Sua biografia é bem conhecida: mulato escuro, nasceu na cidade de Óbidos a 12 de outubro de 1835 e veio pequeno para Belém. Era menino ainda quando promoveu a primeira festa do Divino Espírito Santo, a 18 de agosto de 1848, na antiga Rua Nova de Santana, hoje Manuel Barata. Nos anos seguintes foi feita numa casa situada na antiga Travessa da Estrela, depois Ferreira Pena, fixando-se definitivamente no Umarizal, na Rua Bernal do Couto, entre as Travessas Dom Romualdo Coelho e Dom Romualdo de Seixas.
Em 1916, com 81 anos de idade, ainda rijo e forte, Martinho estava à frente dos festejos, que começavam na quinta-feira da Ascensão e se prolongavam durante uma quinzena. A festa atraía a atenção de toda a cidade, pois ao lado do espírito religioso havia danças, bailes, jogos, toda espécie de recreação popular, a que se entregavam os habitantes do bairro. Dali também surgiam famosos cordões de bumbá, pastorinhas e se praticava, durante quase todo o ano, uma espécie de samba noturno, vindo este nome certamente da razão de os batuques serem realizados à noite. Como perturbavam o sossego público, o Diário de Belém, edição de 18/09/1884, reclamava e pedia providências à polícia, a fim de proibir esses sambas noturnos, “obrigados a tambores e pandeiros e gritos em agudíssimo, com slanzio, que se realizam ali pela Rua da Pedreira, Travessa da Piedade e da Princesa”.
Possuíam ainda os negros outros folguedos e danças, denominados bambiá, carimbá, lundum, e uma variação desse mesmo lundum chamada chorado. Pouco sabemos da coreografia dessas danças, mas conseguimos ainda
recolher alguns documentos musicais e os versos cantados entre velhos negros do Umarizal.
Hoje o bairro já não é o típico aglomerado humano, popular e proletário de antigamente, onde os indivíduos negros forros habitavam mais ou menos segregados. Tal era a abundância de negros ou seus descendentes mestiços naquela zona de Belém, que se prolongava até o bairro de São João do Bruno e se canalizava, além, pela estrada da Pedreira acima. À medida que o bairro se urbanizou e se aburguesou, a população negra foi sendo expelida dali e se adensando na Pedreira (SALLES, 2005a, p. 225).
Um sujeito projetado no tecido urbano, ou o espaço urbano visto através de um sujeito que teve importância na vida de uma cidade, em determinado tempo. Essa perspectiva histórica vai-se repetir por toda obra de Salles, e é por isso que essa citação, ainda que longa, é providencial, porque aqui está uma das principais características suas como autor, a sua assinatura: o modo como os sujeitos se inserem e se movem nas suas narrativas. Eles surgem, biografados e telescópicos, no percurso de um estudo que, em longa temporalidade, acena a conceitos e abstrações. Aparecem no momento em que sua singuralidade ilumina o sentido coletivo da história, somem e podem ser retomados, abrindo a narrativa para outros caminhos e sujeitos.
Fundamental, para a narrativa visual do negro, verificar as gravuras feitas por viajantes que passaram pelo Pará e Amazonas e depararam os negros nos engenhos e nas áreas urbanas. Salles dedica algumas páginas do seu livro a essas representações. Na seção “Tipos étnicos – imagens do século XIX”, destaca gravuras feitas por François Biard e pelo casal Luiz e Elizabeth Agassiz, pertencentes à sua coleção particular (Figura 24, díptico). O historiador repudia a forma “presunçosa e racista” como o casal Agassiz descreve os mestiços em Viagem ao Brasil. E chama a atenção para o que considera exageros na representação de Alexandrina, “cafuza que tanto impressionou o casal em virtude de sua fenomenal cabeleira: o exagero do desenho mede o tamanho da estereotipia”, segundo Salles (2005a, p. 117).
Menos infeliz, na visão do autor, teria sido a representação feita por François Biard, repórter francês que esteve no Amazonas em 1859 e retratou, por exemplo, o rapaz negro que serviu de guia para ele: Policarpo. Segundo Salles, Policarpo divertiu Biard com seu jeito “atoleimado e trapalhão”.
Fiz, em 2006, uma entrevista com Vicente Salles (fora do contexto desta pesquisa, portanto) movida pela curiosidade de saber como ele procedia a leitura de imagens como documentos. Obtive respostas precisas sobre as gravuras de Alexandrina e Policarpo, e sobre o uso de imagens na pesquisa histórica.99 Pela importância desta contribuição atemporal, transcrevo em sequência a primeira parte da entrevista:
RS: Professor, que importância as imagens têm na sua atividade de pesquisa e que status o senhor concede a elas?
VS: Dou importância de uma linguagem complementar do texto escrito. Eu leio, procuro ler e entender o significado das imagens, desde um desenho, um desenho caricato, por exemplo, até uma fotografia em que mostre o ser, pessoa humana, e a sua contextualização. A imagem, ela complementa, é como se eu estivesse, na verdade, com o olhar de um cineasta, que vê a imagem dentro de uma história, ou complementação de uma história, e a partir daí desenvolve o seu roteiro.
RS: Houve algum momento nos seus estudos em que a observação de uma imagem foi o ponto de partida de uma pesquisa?
VS: Há vários momentos. Por exemplo, não foi um ponto de partida, mas foi um despertar, uma documentação que me levou a investigar com maior interesse, foram as imagens de capoeira, os desenhos caricatos. Falando simplesmente da capoeira, informações coletadas nos textos do Código de
99 Entrevista em 29 de novembro de 2006, em Belém (PA). À época, eu pretendia elaborar um projeto de
pesquisa acadêmica sobre as pinturas artísticas do Teatro da Paz e buscava sua opinião sobre o uso das imagens na pesquisa histórica.
Figura 24: (Díptico) À esquerda, representações de negros pelo casal Luiz e Elizabeth Agassiz; às direita, Policarpo, no desenho de François Biard, século XIX. Fonte: SALLES, 2005a.
Posturas Municipal de Belém me davam sempre a ideia da repressão, e só se reprime algo que existe; tem que ter um fundamento, tem que ter um fato manifesto para que haja uma reação contra esse fato manifesto, a proibição. E as imagens me deram exatamente o movimento, as características da nossa capoeira, mostrando, por exemplo, cabeçadas, rasteiras, a ginga. Então, tudo isso faz com que a imagem dê uma dinâmica muito especial à nossa descrição, que nem sempre consegue abranger esse outro lado, o lado estético, o lado físico, o lado gestual.
RS: Percebo que existe um certo conflito entre os historiadores, num processo de pesquisa, entre conceber a imagem como objeto e fonte, ou documento, ao mesmo tempo. Na sua opinião, esse conflito existe? E se existe, qual a razão?
VS: Pode existir, mas eu encaro a imagem como uma citação. Então, é sempre uma citação, alguma coisa que reforça o argumento, e é uma citação muito válida, porque ela tem a sua dinâmica própria. Não é o fato de você estar citando um trecho, um documento escrito. Então coloco no mesmo nível o documento escrito e o documento da imagem. Ao inserir a imagem num texto, estou citando a imagem.
RS: Uma pergunta próxima a esta anterior. Uma imagem, pintura, fotografia, desenho, cinema etc. deve ser lida, em uma pesquisa histórica, apenas em sua dimensão documental ou a questão estética deve estar presente nesta leitura?