Om saksgangen i plansaker som skal undergis behandling etter reglene i plan-

Seguindo as orientações apresentadas por Hein na conferência anual do ICOM/CECA de 1991 em Jerusalém, o grande desafio dos museus construtivistas do século XXI, ao admitirem a construção do significado como um processo assente em ferramentas culturais e materiais, situa-se a nível da organização e da forma de expor os objectos e/ou os temas nos espaços museais.

A partir desta acepção, o museu ao perceber o visitante como uma entidade que alberga um grande potencial de informação organizada, capaz de criar conexões entre o que sabe e o que lhe é apresentado de novo, adquire uma supremacia sobre a forma de receber e comunicar com os seus espectadores. O ambiente museal, que contempla a dimensão física deste espaço, a dimensão social e os padrões culturais e simbólicos, participam tacitamente na forma como os visitantes ordenam e estabelecem essas conexões (Hein, 1999).

No estabelecimento destas ligações, este autor lembra a necessidade de o museu construtivista proporcionar o envolvimento psicológico do visitante com estes ambientes, defendendo uma visão holística de um espaço expositivo construído a partir da conjugação dos atributos físicos, ambientais e do comportamento dos visitantes. Sublinha a importância da associação ao lugar enquanto edifício que concilia a sua autonomia com uma identidade, com uma localização, com sua aparência e ambiente em geral, transmissores de uma imagem de cultura (Hein, 2000).

Na discussão das repercussões do construtivismo na concepção dos espaços museais, Hein (2000) lembra que estes espaços nem sempre são pensados em função das necessidades de privacidade e de conforto físico e emocional dos visitantes. De acordo com este autor, o museu construtivista deve considerar a existência de espaços que sejam reconhecidos pelos visitantes como lugares seguros, confortáveis, adequados ao desenvolvimento das diferentes actividades. Referindo Semper (1996), Hein escreve: “Não interessa a grandiosidade da construção, a altura dos tectos ou o tamanho do hall; é possível humanizar este espaço, torná-lo acessível e torná-lo confortável” (Hein, 2000, p.160).

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Todavia, registamos a ideia de Hein (2000) que observou que uma instituição museal de natureza construtivista, para além de ser um espaço que proporciona experiências activas, implementa um conjunto de estratégias que concorrem para a construção do conhecimento, validando as suas opiniões, independentemente das propostas apresentadas pelos responsáveis da exposição. Para dar resposta aos princípios construtivistas, prossegue este autor, importa associar na concepção da exposição e do espaço museal parâmetros que confluam para a consecução destas opções. Neste sentido, propõe a disponibilização de vários pontos de entrada e de saída na exposição, sem um princípio e um fim determinado, sugerindo abordagens alternativas. A liberdade de movimentos constitui um requisito essencial dos museus construtivistas, como sintetiza Olds (1990, referido por Hein, 2000, p.158). Observa também que o controlo do espaço estabelece outro atributo físico que concorre para proporcionar uma maior segurança e um maior conforto aos visitantes. Hein (2000) destaca a orientação como um factor decisivo no sucesso da experiência museal e no desenvolvimento da aprendizagem.

O factor tempo é considerado pelos diversos especialistas como um elemento de máxima importância no processo de aprendizagem. Para aprender necessitamos de tempo. Neste sentido, Hein (1991) aponta algumas estratégias que os museus construtivistas podem criar para que os visitantes permaneçam mais tempo em contacto com as obras expostas e interiorizem conceitos. Propõe soluções direccionadas para a criação de espaços confortáveis, com a colocação de bancos para apreciar e fruir as obras junto dos dispositivos e telas interactivas, como também espaços para descanso emocional.

O museu construtivista deve concorrer para que os visitantes se sintam competentes, introduzindo elementos que os possam ajudar a criar diferentes aproximações aos conteúdos expostos. Os visitantes, ao mesmo tempo que vão dominando sucessivamente os vários conteúdos, têm a oportunidade de se sentirem competentes para continuarem a explorar os conteúdos seguintes. Esta questão prende-se com importância dada ao conhecimento prévio, sendo que as orientações conceptuais assumem um papel definitivo para a aprendizagem (Hein, 1991).

Hein (2000) defende que compete ao museu construtivista, em determinados contextos, apresentar esquemas simples antes de apresentar outros gráficos mais

complexos, de modo a garantir níveis de abordagem diferenciados, desde os mais simples aos mais complexos. O recurso a objectos familiares constitui uma estratégia dos museus construtivistas para estabelecer ligações entre os conteúdos expostos, para convidar, surpreender ou ainda para estabelecer conexões entre os conteúdos expostos e as suas crenças, valores e memórias, fazendo os visitantes sentirem-se competentes.

A ideia de “aprender a aprender” leva a que uma galeria ou exposição, que objectiva uma aprendizagem baseada nos princípios construtivistas, ofereça aos seus visitantes vários sistemas de organização de um conteúdo, apresentando diversos pontos de vista, de forma a permitir que estes possam seleccionar as modalidades ou estilo de aprendizagem que melhor se adequam ao seu perfil. Admitindo tanto os limites físicos como os intelectuais, uma das formas de promover as modalidades de aprendizagem activa passa pela utilização de diferentes modos sensoriais, diferentes estímulos, recorrendo a materiais que podem envolver o sentido auditivo, o olfacto e o tacto, para além do material de texto e de imagem que afectam o sentido da visão. Segundo Davidson et al. (1991) (referido por Hein, 2000, p.140) os visitantes recordam com maior facilidade o que ouviram através dos audioguias do que o que leram nas legendas.

O registo escrito das legendas deverá reflectir os diferentes níveis de abordagens pretendidos, contendo informação mais ou menos elaborada, destinada a peritos, visitantes comuns ou a crianças.

Csikszentmihalyi e Hermanson (1995) sugerem que quando um visitante está interessado e envolvido numa exposição, ele vivencia uma experiência de tal forma gratificante e ideal que fica no estado de flow. Relaciona-se com o estado de motivação em que a pessoa se encontra e influencia a escolha, tanto nas opções sobre o que querem ver e fazer, como nas formas de aceder à informação (referido por Kelly, 2007, p.23). A motivação é responsável pela atenção que os visitantes dedicam aos elementos exibidos, que, por sua vez, estará dependente do esforço físico e mental investido na actividade (Bitgood, 2002).

A criação de diferentes formas físicas e intelectuais de acesso aos conteúdos visa compensar as limitações dos diferentes visitantes, tornando a exposição acessível a todos e cumprindo os propósitos do design universal numa dimensão que ultrapassa

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o conceito arquitectónico ou de acessibilidade. “Design Universal num museu é um conceito educativo que incorpora todos os factores que limitam o acesso” (Hein, 2000, p.168). Fazendo parte integrante do museu construtivista o “Design Universal significa criar ambientes e programas que proporcionem oportunidades de aprendizagem e diversão para todos os visitantes, independentemente da capacidade ou incapacidade, idade, formação académica, ou estilo de aprendizagem preferido.” (Burda, 1996, citado em Hein, 2000, p.168).

Não é suficiente para o desenvolvimento das exposições que estas satisfaçam principalmente os "adultos" ou as "crianças"; temos de considerar as diversas fases do desenvolvimento intelectual das nossas audiências, bem como a vasta gama socialmente mediada das fases de desenvolvimento de todos os visitantes (Hein, 2000, p.175).

Uma das particularidades deste tipo de museus prende-se com a integração nas exposições de outras actividades diárias para as quais são convidadas a participar pessoas externas às equipas dos museus, de modo a promoverem uma maior aproximação entre os conteúdos expostos e o material exibido, criando ligações entre o museu e os seus públicos e, simultaneamente, ampliando as audiências. Nesta dimensão, incluem-se também todas as actividades de representação e expressão dramática que contribuem para envolver o visitante, emocionalmente e intelectualmente, no ambiente expositivo.

Uma outra estratégia que concorre para tornar a experiência do museu como um todo tem a ver com a introdução no espaço museal de computadores e écrans tácteis com temas da exposição. A proposta de Hein para integrar a experiência museal abarca a disponibilidade de recursos adicionais, como livros, catálogos, CD’s ou mesmo jogos para crianças, associados às obras expostas. Actualmente, muitos museus, numa resposta às políticas de marketing cultural distribuem pelos vários espaços do museu lojas com objectos relacionados com a exposição, satisfazendo “o desejo dos visitantes em saber mais, ou mais frequentemente, para levar para casa uma lembrança da sua visita” (2000, p.170).

O Museu construtivista não admite apenas a possibilidade de uma aprendizagem mediada socialmente, providencia a interacção social e o design dos espaços,

constrói exposições e organiza programas para deliberadamente adicionar uma