A maior colaboração dada à música foi, sem dúvidas, o esquema de produção independente, que pela primeira vez foi sistematizado. O que à primeira vista pode soar como uma banalidade precisa ser revisto. Devemos entender que, desde a inserção da escuta musical em ambiente doméstico, a música passaria a uma situação mediada que seria colocada em prática por um setor industrial. Nela, qual o cinema, figura um grande interesse de setores econômicos que, como colocaram Adorno e Horkheimer, constroem uma indústria cultural. Em sua visão radical de dispositivos de controle de massas exercidos pelos meios de comunicação, os autores condenam as formas de entretenimento providas por tais setores, colocando que:
A violência da sociedade industrial instalou-se nos homens de uma vez por todas. Os produtos da indústria cultural podem ter a certeza de que até mesmo os distraídos vão consumi-los alertamente. Cada qual é um modelo da gigantesca maquinaria econômica que, desde o início, não dá folga a ninguém, tanto no trabalho quanto no descanso, que tanto se assemelha ao trabalho. É possível depreender de qualquer filme sonoro, de qualquer emissão de rádio, o impacto que não se poderia atribuir a nenhum deles isoladamente, mas só a todos em conjunto na sociedade. Inevitavelmente, cada manifestação da indústria cultural reproduz as pessoas tais como as modelou a indústria em seu todo. E todos os seus agentes, do producer às associações femininas, vela para que o processo de reprodução simples do espírito não leve à reprodução ampliada (1985:105).
Adorno faleceu em fins da década de 1960 e Horkheimer, poucos anos depois, em 1973. Decerto não assistiram à emergência dos circuitos alternativos de cultura e pouco provavelmente prestariam atenção a eles. Devemos compreender que, para um primeiro esforço com o intuito de
107 caracterizar uma indústria do entretenimento em voga desde a conversão do povo em massas, há uma visão empírica muito interessante, mas que peca no emprego do qualquer. O grande erro dos autores alemães é observar a cultura a partir de ligações totalitárias, e não como processos dinâmicos que se apropriam de elementos dominantes para, por vezes, fazer emergir algo de imprevisível àquele. A cultura não representa, em hipótese alguma, os mesmos interesses totalitários almejados pelo Estado e, como Octavio Paz (2012) coloca, este não tem fecundidade para criar, podendo silenciar e impedir que determinadas culturas insurjam, mas nunca criá-las, da mesma maneira que a indústria não possui vias para se apropriar de determinada manifestação artística a ponto de esgotá-la e colocá-la sob a égide de um qualquer estilístico.
O mesmo Adorno, que viu o jazz como o gênero malsão, escreve, em Filosofia da nova música, que:
Somente na era do cinema sonoro, do rádio e das novas formas musicais de propaganda, a música focou, precisamente em sua irracionalidade, inteiramente sequestrada pela ratio comercial. Mas assim que a administração industrial de todo o patrimônio cultural de faz totalitária, ela adquire ainda poder sobre tudo o que não admito conciliação do ponto de vista estético. Com o poder dos mecanismos de distribuição que dispõem o mau gosto e os bens culturais já ultrapassados e com a predisposição dos ouvintes determinada num processo social, a música radical caiu, durante o industrialismo tardio, num completo isolamento63.
Fica claro que a visão do autor está em acordo com as realizações técnicas da música, excetuando todo e qualquer fator extraestético que possam compor determinados sistemas culturais. Tais considerações nos colocam diante de certos questionamentos: as artes e a indústria, em seu significado mais abrangente, são de fato inconciliáveis? E ainda: a técnica musical, bem como a difusão da literatura em um mundo ocidental letrado, não dependeu em seu princípio de fatores industriais que viabilizaram, por exemplo, a sistematização de algo livre em uma lógica partitural? A domesticação musical pela Igreja não seria responsável por uma perda da radicalidade de uma
63 ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música. São Paulo, Perspectiva, 2011 (pág. 15).
108 expressão corporal ulterior à técnica, compondo um primeiro esboço dos setores industriais totalitários (WISNIK, 2014)?
Adorno tem razão em notar uma tendência totalizante em relação a certas práticas exercidas pelo mercado musical no que toca, por exemplo, um padrão a ser repetido pela música pop, que atinge seu ápice em concomitância com a submissão do punk rock às bordas dessa indústria. O pop não é apenas um estilo, mas um metro, uma estrutura fixa que tende a ser reproduzida com maior ou menor maestria por uma massa de intérpretes absorvidos e expelidos deste circuito comercial. Contudo, para a música do mundo, a indústria representa apenas uma fração (totalizadora) que cabe ao rádio, ao cinema e à propaganda, ignorando, por vezes, o que a cerca.
Jesús Martín-Barbero se ocupa de uma revisão das teorias adornianas levantando uma questão: o fato de que Adorno viu, na produção em série da cultura, uma forma de regulação em meio a um caos, aproximando-a da mesma lógica operacional de um sistema social. O que passa despercebido, portanto, é a inserção da obra em um meio que opera de maneira coautoral; podemos afirmar que Margareth Thatcher, por exemplo, desempenha um papel fundamental para o punk rock inglês, da mesma maneira que os ataques atômicos empreendidos contra o Japão são fundamentais para que essa referência histórica adquira sentido décadas depois. A questão, portanto, está em relação à sublimação de um fazer artístico mais próximo de uma mera realização técnica do que da tradução cultural de determinada semiosfera em linguagem poética. Tal consideração coloca a arte em situação oclusiva em relação à humanidade, reservando-a a poucos escolhidos. Martín-Barbero postula que é:
Lastimável que uma concepção radicalmente pura e elevada da arte deva, para formular-se, rebaixar todas as outras formas possíveis até o sarcasmo e fazer do sentimento um torpe e sinistro aliado da vulgaridade. A partir desse alto lugar, de onde conduz o crítico a necessidade de escapar à degradação da cultura, não parece pensável as contradições cotidianas que fazem a existência das massas nem seus modos de produção do sentido e de articulação no simbólico (2013: 79).
109 Neste sentido, o que falta a Adorno para compreender melhor as manifestações que pululam enquanto outras atingem condições herméticas em relação ao grande público é que este, inserido em uma sociedade industrial, possa se apoderar de seus mesmos dispositivos para compor de acordo com suas próprias regras. Por isso, o autor vê no jazz um antro de perdição daquilo que um dia a música séria almejou como plano futuro. Não se trata, pois, de uma disputa de mediadores que insiram essa arte nos novos expectadores que vêm se formando em comunidades urbanas, mas sim da diminuição de suas formas de sentir através dos produtos que criam. Adorno não contava, no entanto, com a astúcia e a capacidade desse novo público de criar para si uma indústria cultural própria.
A partir do momento que o punk rock percebe que a sua única forma de existência nos pressupostos ideológicos por ele edificados anteriormente só poderia se dar a partir de um distanciamento progressivo da indústria cultural adorniana, ele cria para si o do-it-yourself. Seria extremamente ingênuo crer que essa nova premissa musical estaria em relação somente com a autoprodução de discos de vinil, afinal de contas, o movimento coloca os artistas como responsáveis por todas as etapas processuais da música edificada pela vil indústria cultural. Visto que a industrialização mudou os rumos da arte em si, não bastava simplesmente demonizá-la, mas ver os novos campos de produção que nela se abriam. O intuito não é retroceder ante as possibilidades que se dão a partir de avanços técnicos, mas o de minar os pressupostos totalitários e homogeneizador que os regem. Desta maneira, Crass Records, Clay Records, Alternative Tentacles e Spiderleg Records não são apenas gravadoras que fomentaram o florescimento de um estilo musical pelas bordas da cultura, mas também foram as responsáveis pela promoção de atos políticos contra o capitalismo totalitário em sua relação com a produção cultural de seu tempo64.
O que entra em cena é a colocação de algo até então imprevisto àquela indústria cultural que vem da escola de Frankfurt: a relação da massa com
64 Isso se torna óbvio quando, em 1995, a banda Doom lança a coletânea Fuck Peaceville,
sua antiga gravadora. O disco é, como seu nome se propõe, um foda-se às questões legais que tangem a música em sua condição de produto. São regravações melhoradas das músicas que pertenciam à gravadora antes de ela ser vendida e incorporada à outra gravadora maior.
110 todos os setores de produção artística, colocando em xeque a condição de vilão daqueles que a industrializam. Tudo cai por terra quando os grandes music halls britânicos saem de evidência para ceder espaços a pequenos centros comunitários ou bares, e os edifícios das grandes gravadoras se convertem em garagens. É assustador o fato de que a Atlantic Records, uma grande gravadora interessada em músicos de rock desde os anos de 1960, tenha lançado cerca de 16.300 álbuns do estilo até os dias de hoje, mas é igualmente assustador pensar que, sem projeções comerciais concretas, a gravadora Alternative Tentacles, administrada por Jello Biafra, ex-vocalista banda Dead Kennedys, tenha conseguido, de forma independente, lançar mais de seiscentos títulos diferentes.
Além disso, outra estratégia é assumida pelas pequenas gravadoras: elas não mais são rivais e muitas vezes se juntam para que o lançamento de determinado material se torne realidade. O já referido disco Fuck Peaceville, da banda Doom, é lançado até hoje por quatro gravadoras diferentes: Twisted Chords (Alemanha), Profane Existence (Estados Unidos), Malarie Records (República Tcheca) e pela Grade a Thrape Records (Inglaterra). O mesmo se dá com a banda Extreme Noise Terror, que lançou diferentes materiais por dezenas de gravadoras diferentes ou mesmo de maneira independente, mesmo após possuir contratos anteriores; o EP Phonophobia, lançado em 1991 (ou seja, seis anos após a formação da banda), não tem selo de gravadora em sua prensagem original.
A inventividade do punk está ligada à sua maneira de se estabelecer fora dos circuitos óbvios de circulação, inserindo-se sistematicamente nos moldes do industrialismo tardio de que fala Adorno de uma maneira até então inédita. Parece-nos, atualmente, algo óbvio, sobretudo com as possibilidades oferecidas pela internet. Mas à época se tratava de um grande passo autoconsciente que mudaria os rumos da música como um todo; toda banda independente (ao menos de rock) passa por um processo semelhante às bases propostas pelo punk rock. Isso fica claro pela mudança que temos em relação à música amadora, muito comentada por diversos autores que refletiram sobre o tema e que progressivamente vai perdendo a proficuidade.
111 Como colocou Glasper em A day that a country died (2012), o punk rock conheceu e desenvolveu uma maneira de profissionalizar a música independente ao canalizar as energias do The Clash (lançado pela CBS) e dos Sex Pistols (Warner e Virgin), combinando-as com um processo minoritário no que diz respeito à conversão do processo em produto físico. Tal estratégia seria adotada inclusive por artistas que já tinham contratos com gravadoras. Siouxsie and the Banshees, por exemplo, criaram um selo próprio em 1983 após o lançamento de cinco álbuns lançados pela Polydor; todavia, os discos ainda eram produzidos pela gravadora, apenas levavam um selo próprio. Os donos das gravadoras estavam muito distantes da música que vendiam, trabalhando sempre de acordo com pressupostos comerciais. Os Sex Pistols, por exemplo, com seu único álbum de estúdio, Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, levaram para casa um disco de ouro após ter atingido a assustadora projeção em função de seu single, Anarchy in the UK, que vendeu cerca de dez mil cópias por dia no ano de seu lançamento. A banda The Clash, por sua vez, atinge a marca das quinhentas mil cópias vendidas de seu primeiro álbum e, anos mais tarde, alcançaria a casa dos milhões com o seminal London Calling, lançado em 1979. Os números são indicações do valor comercial que esses nomes carregavam em si e também de que a rebelião jovem tinha um limite.
A fundação de gravadoras pequenas em todo o território inglês muda radicalmente esse cenário, e a maioria esmagadora das bandas surgidas na década de 1980 permaneceria fiel aos pequenos. A banda Discharge lançou seu último álbum de estúdio em 2009 pela Vile, gravadora própria da banda que conta com apenas nove títulos em seu catálogo. A banda Amebix possui um selo próprio e atualmente lança seus materiais com a ajuda da já citada Profane Existence, especializada em punk rock e que retomou as atividades no ano 2000. Por sua vez, o Extreme Noise Terror possui um número sem precedentes de gravadoras responsáveis por seus lançamentos, o que é resultado da gravação feita de maneira independente e patrocinada por determinado selo. O Doom também cria um selo próprio para lançar seus novos materiais, a Black Cloud Records. A única que permanece apenas com duas gravadoras inseridas majoritariamente em sua carreira é a banda Napalm
112 Death, que oscilou entre a Earache e a Century Media, ambas especializadas em rock pesado.
Fica evidente que o do-it-yourself não é apenas um estágio intermediário entre o anonimato e a fama, mas uma maneira de profissionalizar o alternativo. Esse método vem funcionado até os dias de hoje e, em maior ou menor grau, representa um número sem igual de artistas independentes, não mais limitando-se ao campo musical e muito menos ao rock. A fundação da Crass Records, que, segundo seus idealizadores, tinha como função dar às pessoas comuns uma chance de se expressar, foi um grande passo. Ian Glasper coloca que:
Orgulhosos de tomar o controle completo do resultado de seus discos, Crass estabeleceu seu próprio selo homônimo para todos os futuros lançamentos, e embora eles tenham deixado sua margem de lucro no mínimo absoluto, uma entrada suficiente [de dinheiro] rapidamente gerada permitiu-os de começar a lançar discos de outros artistas que partilhavam da mesma opinião. Em geral, a maior parte das bandas com que trabalharam eram convidadas apenas para lançar um single pela gravadora, e, mantendo as rédeas curtas no processo de produção e apresentação, Crass records rapidamente desenvolveu uma identidade própria, garantindo que cada disco, belamente empacotado em um pôster rígido preto e branco, vendido respeitosamente bem para que a gravadora pudesse manter a força de suas produções estimulando novos talentos (2012: 23)65.
O baterista Penny Rimbaud ainda acrescenta que:
Tudo o que estávamos fazendo era facilitar, basicamente mostrando às pessoas como fazer discos, da produção à arte das capas, tudo... e era isso: um single, e no seu caminho, uma vez que já havíamos mostrado como fazer isso. Nós não éramos uma gravadora em si; nós apenas queríamos ajudar as pessoas a criar algo mais. Mas aí nós percebemos que muitas bandas não tinham recursos ou interesse de fazer isso por si, então criamos Corpus Christi como uma gravadora secundária. E essa não tinha quaisquer condições preestabelecidas [...]66.
65 GLASPER, Ian. Op. Cit. (pág. 23). 66 Ibid. Cit (pág. 26).
113 Os materiais lançados pela gravadora da banda possuem uma composição invejável. O disco Yes sir, I will67 (1983), em sua prensagem original, tem uma capa que se abre em seis partes. O lado correspondente à capa e contracapa possui uma espécie de estêncil de rua com os dizeres: “Esteja avisado! A natureza da sua opressão é a estética de nosso ódio”; na parte interna à capa, encontramos uma foto de uma manifestação inglesa com um cadáver no chão e uma placa com os dizeres “Pobre, mas leal” e a inscrição: “Forragem!/ Para fábricas e campos de batalha/ Aqueles que mais fazem homenagem são os mais oprimidos”. A outra face, que contém as letras, reserva uma página para um texto intitulado “A controvérsia da cabeça de porco: a estética da anarquia”, datado de 7 se dezembro de 1977, que consiste em um amontoado de frases que falam da Virgem Maria, Margareth Thatcher, Cristo, Marx, Freud e etc. O verso dessas seis partes que se abrem para compor a capa é um pôster enorme no qual vemos um soldado desfigurado ante o príncipe inglês e os seguintes dizeres: “„Fique bem logo”, disse o príncipe. E o soldado herói responde: “Sim senhor, eu vou”. Um projeto quase megalomaníaco em relação ao que estamos acostumados a ver no que diz respeito aos discos saídos no mesmo ano, mas com um detalhe: o preço de £2,75 (anexo 6).
Ao decompor o material, estamos tentando mostrar como o do-it-yourself se mostrou funcional e prático em relação a sua construção material, pois até mesmo o mais parco disco aqui analisado acompanha ao menos um encarte com as letras. A maioria deles foi lançada em capas duplas, com fotos, letras, informações de contato e etc. Mesmo quando pensamos nas inúmeras reprensagens que esses discos têm (o álbum Scum, do Napalm Death, saiu em quarenta e duas versões diferentes ao redor do mundo, inclusive com uma versão brasileira), a qualidade gráfica é igual, senão superior, a de todas as grandes gravadoras ao redor do mundo, com a diferença que, no caso aqui analisado, as funções de tal inserção num mercado industrial tinham outras proposições: a de oferecer o melhor ao consumidor a um preço virtual e, ao mesmo tempo, lançar a maior quantidade possível de títulos.
67 O único que tivemos acesso, pois, como as demais gravadoras da época, as tiragens eram
114 Este não foi apenas um movimento despretensioso que tinha como finalidade lançar discos de jovens inábeis que jamais se sentariam nas luxuosas salas de reunião da Virgin, CBS ou Atlantic, mas representou o início de uma gama de possibilidades infindáveis e, mais do que isso, o estabelecimento de uma outra indústria cultural. Houve uma espécie de profissionalização do processo de conversão da música em produto e, consequentemente, da inserção desses produtos em um mercado. Conforme Lótman prevê em sua semiosfera, a cultura se estabelece de maneira dinâmica, e estruturalidades que são mais funcionais vão organicamente se aproximando do centro, estabelecendo um determinado padrão que será reproduzido até que essa estrutura se torne rígida e desapareça. O que temos em relação ao do-it-yourself é a reprodução de sua prática, a repetição do fim dos horizontes que impeliam a música ao seu fazer profissionalizado e excludente.
Walter Benjamin (1985), quando observou que escrever sobre o trabalho fazia parte do próprio trabalho e, em função disso, convertia o ato de escrever em coisa de todos, não podia imaginar que todo o processo poderia ser dominado pelo cidadão comum e que este não mais precisava expor seu domínio técnico (como ocorre com a escrita) para se colocar como produtor de sua própria obra em cada instância do processo.
115 Conclusão
As construções culturais são, ao mesmo tempo, dinâmicas e adaptáveis ao meio em que estão inseridas, recriando-o e fornecendo diretrizes outrasa seu ponto de partida. Com o punk não é diferente: ele surge em um momento que urge uma mobilização jovem que havia assistido ao maio de 1968, ao Woodstock, festivais em Stonehenge e etc. em situação crepuscular em um processo de formação política. Ao mesmo tempo, os subúrbios das grandes cidades assistiam a um processo de degradação muito grande em relação às promessas progressistas que foram responsáveis por sua edificação. Deste lugar vem o grito sintomático, de medo, de ódio, de tristeza. Ele carrega consigo muitas significações a uma juventude que tinha perdido suas crenças em tudo, pois essa totalidade se mostrou falsa e inviável. A sociedade alternativa agora é fragmentada, urbana e cheia de raiva.
A grande questão que podemos levantar é: o que nos resta disso hoje? Após quase quarenta anos de seu início, ainda se pode notar uma plena atividade em acordo com os pressupostos aqui analisados. Hoje, grandes festivais de punk rock acontecem no exterior e começam a se tornar frequentes em terras brasileiras, muitos deles seguindo os pressupostos do do-it-yourself. Além disso, plataformas como o Bandcamp – site destinado à venda de