Há um texto de Lótman muito elucidativo intitulado “O texto e a estrutura do auditório” (1996), no qual o autor analisa a medida de compreensão do público mediante determinado texto, exaltando a sua relação com a memória. O autor postula que, criada uma relação dialógica de códigos entre texto e destinatário, a presença de uma memória comum a ambos é sua medida de compreensão. Além disso, coloca que a apreciação de determinado texto se dá pela compreensão de determinado público e, também, por seu grau de incompreensão ante outro auditório. Fica claro que não se fazer entender é também uma estratégia de compreensão textual. O semioticista afirma que os textos estabelecem ao mesmo tempo uma linguagem para si e para outros e, segundo as suas relações com determinada memória coletiva, vão delinear a imagem de seu destinatário, que está oculta no texto.
101 Podemos retomar o tema central de nosso primeiro capítulo, o papel da voz, e o olharmos sob outra perspectiva: a maneira pela qual o grito é colocado em prática é, também, a imagem de seu público. A violência contida nas músicas comporta toda uma memória coletiva que impele o punk à margem e a assume como direito. Em função disso, sob uma perspectiva diacrônica do corpus aqui analisado, vemos que há um aumento progressivo da rudeza adotada pelas bandas que se situam mais próximas do fim da década; o punk produzido pela banda Extreme Noise Terror não era mais aquele feito pelos integrantes do Discharge, que também não era o mesmo daqueles que se encontravam em sua gênese.
Se pensarmos a memória como uma construção patrimonial de certa coletividade, vemos que esta é uma medida do que determinadas culturas acumulam e, ao mesmo tempo, excluem de seu repertório. Criam-se, portanto, medidas de lembrança e esquecimento que comportam em si a medida de determinados sistemas culturais. Nesse sentido, essa constante mudança vivida pelo punk durante toda a sua existência é uma complexificação processual que aponta para uma relação outra com a memória. À medida que se multiplicam as facetas do gênero musical, seu movimento em direção ao centro torna-se impossível, pois ele acaba convertendo todas as gramáticas (empregando o termo lotmaniano) em instrumentos incompletos à sua análise enquanto estrutura nuclear.
Dada a relação estabelecida com as operações exigidas pela memória, podemos dizer que, no caso aqui analisado, não há uma estrutura nuclear, mas operações lógicas que ligam um ponto a outro. Podemos pensar sua existência pelo apoio que toma em determinados padrões, e aqui se liga à memória, visando sua transposição para algo outro que seu ponto de partida. Nas palavras do autor:
Assim pois, a memória comum ao espaço de uma cultura dada é assegurada, em primeiro lugar, pela presença de alguns textos constantes e, em segundo lugar, ou pela unidade dos códigos ou por sua invariância, ou pelo caráter ininterrupto e regular de sua
102 E ainda:
A presença de subestruturas culturais com diferentes composições e volumes da memória conduz a diversos graus de elipticidade dos textos circulantes nas subcoletividades culturais e ao surgimento de “semânticas locais”. Quando os textos elípticos transpassam os limites de uma subcoletividade dada, completam-se para que sejam compreensíveis57.
Neste ponto, podemos aproximar os dizeres de Lótman daquilo que tomamos por uma ocupação periférica de uma cultura dada: o direito à margem. Essa multiplicação e consequente perda de uma posição central acarreta uma pluralização de subcoletividades que de certa maneira se imbricam e se completam para poder criar, a partir de si próprias, uma transformação regular. Como o próprio Lótman reconhece, a memória é uma construção pancrônica que depende de um ponto de partida e de transformações ao longo de seu percurso. Posto isto, fica claro que a memória se relaciona com unidades, ao passo que o esquecimento se liga, como dissemos anteriormente, à fragmentação.
A operação aqui contida se liga a uma expansão de uma memória subcoletiva, e não de sua reprodução. Até porque nos aproximamos muito mais da ideia de rupturas constantes (não conflitantes) do que da tradição. Trata-se, pois, de se reinventar para ter o direito de reivindicar uma posição periférica e, consequentemente, de posições estéticas radicalizadas em relação àquilo que passa a servir de padrão. É por isso que Dean Jones coloca que seu grupo, o Extreme Noise Terror, almejava ser a banda mais extrema e pesada de todos os tempos. Além disso, menciona outras bandas da mesma região, Ipswich, que à época já possuíam maior reconhecimento, mas não eram interessantes a ele pois não praticavam música séria, ou seja, músicas mais próximas da aceitação comercial (GLASPER, 2012). Por mais que haja um movimento de reavivar a memória, há o contramovimento que visa levar à sua destituição para que a tradição não exista. Acerca da abordagem lotmaniana do conceito de memória, Pires Ferreira postula que:
57 Ibid. cit. (págs, 157-8).
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O que depreendemos, e que nos serve para refletir sobre uma série de questões com que nos vemos às voltas, é a ideia de que há um esquecimento que não é par dialético da lembrança, aquele é não- cultura, que é desordem e fragmentação. Perde-se a noção de núcleo e de unidade. Depois de nos ter feito perceber a dinâmica da mobilidade, chegamos à conclusão de que um dos conceitos onde se firma o texto cultural é o da unidade, e Lotman até nos fala que a cultura necessita de princípios de unidade e, para colocar em ato sua função social há de se apoiar numa trama de princípios construtivos, de certo modo, unitários58.
Desta maneira, como a autora reconhece, a cultura não se opõe ao caos, mas a um sistema de signos com valor contrário. Sob tal ponto de vista, devemos pensar a oposição entre essa fragmentação constitutiva, mas detentora de certa unicidade interna, e a tradição. Há um salto previsível e uma ruptura lógica capaz de compreender sua inserção no que se pretende enquanto texto; daí a reinvenção daquilo que possa servir a um setor industrial. Se, de fato, o punk morre em 1979, partes de seu cadáver ainda são muito desejáveis, apesar de conservadas em sua casca mortuária, e outras, por sua vez, carecem de reviver em outros corpos, de outras formas; daí a radicalização como linha de fuga a um aparente tradicionalismo, muitas vezes convertido em peças esdrúxulas como desfiles de estilistas famosos ou esboços caricaturais.
Se a memória também comporta em si mecanismos formadores de outros textos e sua mera reprodução acarreta uma proximidade de estruturas nucleares e, portanto, mais próximas da extinção, o ato de romper ganha um sentido ambivalente. Além de sua perenidade nas posições marginais, rompe- se para se manter vivo, até porque a tradição aqui não cabe nos termos de reiterabilidade, mas em um sentido evolutivo. Iuri Tinianov (2013) coloca que
evolução deve ser lida como substituição de funções formais que determinados
termos têm em relação ao sistema que integram. Feita tal consideração, podemos ler a afirmação de Dean Jones como o abandono de operações sistêmicas já consagradas em função de sua repetição.
104 Ao contrapor o conceito de memória aos de tradição e evolução, almejamos dar conta de determinado ambiente cultural em sua relação dinâmica com sua semiosfera sem perder de vista a função que desempenha ante seu auditório. Essa junção conceitual, quando vista sob a ótica do punk, se mostra demasiadamente complexa; quando o gênero parece atingir certa homogeneidade estrutural, ele vai perdendo sua potência e se reinventa em novas proposições. Divide-se em outros segmentos, assumindo por vezes outros nomes: crust, sludge, d-beat (àqueles que se valeram do mesmo padrão da percussão que o Discharge), hard core, grind core, anarcopunk, punk 77, digital hard core, metalpunk (não nos reservamos aqui às nomenclaturas da época, mas a seus desdobramentos até os dias de hoje).
Tal fenômeno se dá justamente em função de uma dissolução unitária em sua construção estrutural: ela não existe para ser reproduzida, mas para ser levada a outros patamares. Vemos esta liberdade quando opomos uma micromúsica da banda Napalm Death à última gravação musical da banda Crass, de 198359, com músicas sem títulos e uma delas de aproximadamente vinte minutos. Ambas são punks e se encontram muito próximas de uma construção ideológica, mas esteticamente estão muito distantes até porque o que uma banda já havia feito não deveria ser repetido por outra. A inscrição em uma tradição formal (como é o caso do soneto ou dos versos alexandrinos para a poesia) é, ao mesmo tempo, garantidora de uma aproximação nuclear indesejada e motivadora de uma tradição já recusada.
Paul Zumthor, em Introdução à poesia oral (2010), questiona-se acerca da mudança da obra em relação à série cultural em que se insere, afirmando que a noção de tradição dará conta de explicar tais relações. Ela se insere numa construção científica ao invés de se relacionar com produtos culturais, e o autor coloca, ainda, que “o discurso que sustentamos sobre ela vem de uma ideologia de funções atribuídas em nosso próprio campo social”. Zumthor continua dizendo que a tradição existe em função de uma
59 O álbum original, lançado em vinil pela Crass Records, não possui separação entre as faixas,
como é habitual. Todas as músicas se chamam “Yes sir, I will” e uma delas, que ocupa todo uma face do disco de vinil, possui aproximadamente vinte minutos. O disco é uma espécie de manifesto punk completamente inaudível contra o governo de Thatcher que a banda gravou sem ensaios (cf. GLASPER, 2012).
105 neutralização de contradições existentes entre o tempo passado, presente e futuro. Tradição é aquilo que se insere em nossa cultura como diretrizes do que devemos saber e de como devemos apreender esses saberes. Ele continua dizendo que:
O ouvinte apaixonado por rock ou por salsa participa do que ele experimenta como tradição (ou como moda, o que dá no mesmo): mas essa participação se manifesta pela intensidade do prazer associada a tal performance, relativa a tal espera circunstanciada. Sem dúvida a tradição não é nada além do condicionamento dessa espera, tornando (por um tempo mais ou menos longo ou breve) habitual. Condicionamento “aberto” ou “fechado”, segundo o esquema proposto por M. Houis, de uma espera “pública” ou “seletiva”, à qual se dirigem os portadores “ativos” ou “passivos” de uma resposta mais ou menos adiada, mas que reconheço60.
As considerações de Zumthor, acrescidas ao conceito de memória de Iuri Lótman, nos colocam diante de respostas às questões sobre mudanças no cerne do punk rock. É claro que os autores estão falando de objetos diferentes, mas aqui estes se completam. Podemos pensar o punk a partir de uma construção que se insere em uma memória subcoletiva que, à sua maneira, cria uma espécie de padrão que não é repetido à exaustão, mas modificado constantemente61, acrescendo e tirando elementos para dar uma nova
roupagem à música, por mais que, como fica claro nos capítulos anteriores, exista uma esfera temática na qual as mensagens se inserem. Questões outras que darão conta da possibilidade de se tratar de um punk, mesmo que fragmentado. Por mais que se parta e reparta em diferentes formas estéticas, cada vez mais agressivas62, fica claro que essas são mudanças previsíveis e progressivas, sobretudo após o lançamento do álbum Hear nothing, See Nothing, Say Nothing, da banda Discharge, que é pioneiro em sua proposta e veio para influenciar tudo o que o rock pesado produziu após seu lançamento, em 1982. A grande proposição entre essas diferentes formas musicais que se confundem está diretamente ligada a fatores extramusicais e isso fica claro, por
60 ZUMTHOR, Paul. Op. Cit. 2010 (págs. 283-4).
61 Não por acaso, alguns dos integrantes da banda Napalm Death se dedicaram à música
eletrônica.
62 Há um disco da banda Extreme Noise Terror intitulado Damage 381, lançado em 1997. O
disco leva esse título por ser o número de batidas por minuto executadas durante a gravação, o que é algo extremamente veloz.
106 exemplo, na já citada música do Extreme Noise Terror: “If you‟re in it only for the music, just fuck off, we aren‟t interested”.
Analisemos, a seguir, a maneira pela qual essas construções extramusicais dão conta de promover tal processo cultural.