A primeira participação de Stockhausen nos festivais de Darmstadt teve forte impacto em sua carreira. Lá estabeleceu contato com toda uma nova geração de compositores que, coincidentemente, trilhavam rumo na mesma direção, nas diversas vias que se iam abrindo pela música serial. Entre todos os colegas, teve particular afinidade com o compositor belga Karel Goeyvaerts, como a vasta correspondência trocada entre ambos pode testemunhar. Esse foi o amigo com quem Stockhausen pôde, logo ao início de sua trajetória artística, debater suas ideias e realizações e em quem pôde confidenciar. Sobre essas questões, o compositor alemão observa:
É sabido que 1951 em Darmstadt foi um momento especial. Mas a amizade com o belga Goeyvaerts – que ninguém entre os alunos de Messiaen (Fano, Barraqué, Philippot e Boulez, entre outros) levava a sério – despertou em mim
muitas coisas que, anteriormente, durante a minha formação musical (decor- rida sobretudo na Escola Superior de Música de Colônia), eu não havia perce- bido. (Stockhausen, 1978, p.320, tradução nossa)60
Figura 21 – Nono, Goeyvaerts e Stockhausen em Darmstadt no ano de 1951
Fonte: Archive of the Stockhausen Foundation for Music, Kuerten, Ger- many (www.stockhausen.org)
A relação de Stockhausen com Goeyvaerts tinha princípio no forte sen- timento de religiosidade do qual ambos compartilhavam. Em busca de uma forma que pudesse intermediar uma transposição de suas convicções do plano religioso para suas concepções musicais, encontraram no elemento senoidal, situado além da natureza, uma perfeita simetria com aquela ideia
60 “Gewiss war 1951 in Darmstadt ein besonderer Moment. Aber durch die Freundschaft mit dem
Belgier Goeyvaerts – der von seinen Kollegen bei Messiaen (Fano, Barraqué, Philippot, Boulez, u. a.) nicht ernst genommen wurde – ist in mir vieles wach geworden, was ich in meiner gesamten musikalischen Ausbildung (vor allem an der Musikhochschule in Köln) nie wahrgenommen hatte.”
do Deus cristão, igualmente situado além do mundo das ocorrências físicas. É a Goeyvaerts a quem devemos, com mais justiça, dar o crédito pela ideia da técnica de composição baseada na sobreposição de senoides, que foi de- nominada síntese aditiva. Essa perspectiva teológica deverá assumir papel fundamental ao longo de toda a obra de Stockhausen. Sobre esse primeiro contato com o compositor alemão, Goeyvaerts (apud Kurtz, 1992, p.35) deixou-nos o seguinte relato:
[...] Meu princípio do “número sintético”, que conectava todos os parâmetros, ainda era qualificado com “jogos cerebrais”. Apenas um jovem, Karlheinz Stockhausen, viu algo ali e perguntou-me posteriormente acerca deste. Ainda me recordo como ele tentou explicar as “bases espirituais” de minha nova téc- nica às outras pessoas durante o almoço. Eu havia lhe relatado tudo em uma conversa misturando alemão com inglês, mas apesar de minhas gaguejadas ele rapidamente captou tudo. [...] Mesmo antes que minha Sonata para dois pianos fosse apresentada [durante as aulas de Adorno], Karlheinz sabia acerca de sua construção do começo ao fim.61
Figura 22 – Excerto da Sonata para dois pianos de Karel Goeyvaerts no momento da transição do segundo para o terceiro movimentos conectados entre si
61 “[...] My principle of the ‘synthetic number’, linking the parameters, still amounted to ‘brain-
-games’. Just one young man saw something in it, and asked me more about it afterwards: Karlheinz Stockhausen. I still remember how he tried to explain the ‘spiritual bases’ of my new tech- nique to other people over lunch. I had told him everything in a mish-mash of German and English, but despite my stammerings he quickly grasped it all. [...] Even before my Sonata for two pianos got its turn [in Adornos’s class], Karlheinz knew about its construction from top to bottom.”
Esta Sonate für zwei Klaviere (Sonata para dois pianos) de Goeyvaerts, marco inicial do serialismo integral,62 seria o foco de uma curiosa disputa
travada entre Stockhausen e Adorno durante uma das aulas do filósofo. Goeyvaerts e Stockhausen haviam ensaiado o segundo movimento dessa peça que apresentaram na classe de composição de Adorno naquele festival em Darmstadt de 1951.
Tratava-se de uma música formada por algumas poucas notas esparsas em um tempo largo e, justamente quanto a essa característica, Adorno iniciara seus apontamentos questionando o uso de dois pianos para tal tipo de construção. Com as risadas ecoando na sala, Goeyvaerts sentiu-se inseguro, demonstrando dificuldade em se expressar devido a sua pouca prática no idioma alemão. Stockhausen, tão logo sentira o constrangimento de seu amigo, teria se levantado e se prestado a oferecer uma clara análise do segundo movimento dessa obra. Adorno, que recebia a explanação com frieza, questionou a inexistência de motivos antecedentes e consequentes, e Stockhausen teria retrucado ironicamente: “Professor, o senhor está procu- rando por uma galinha em uma pintura abstrata” (ibidem, p.35-6, tradução nossa).63 A resposta de Adorno (apud Kurtz, 1992, p.36) viria somente
alguns anos mais tarde, apresentada nas seguintes palavras:
O crítico não pode ser censurado por não compreender esses recentes pro- dutos de um violento racionalismo, já que de acordo com seus próprios progra- mas eles não devem ser compreendidos, mas apenas demonstrados. Pergunte qual é a função de algum fenômeno dentro do contexto significativo total de uma obra e a resposta é uma adicional exposição do próprio sistema. (tradução nossa)64
62 Ainda que o serialismo integral tenha se iniciado mais propriamente com a Mode de valeurs
et d’intensités de Olivier Messiaen, essa obra de Goeyvaerts tende a levar às últimas conse-
quências o princípio serial e, por isso, é considerada como marco da generalização da série. 63 “Professor, you are looking for a chicken in an abstract painting”.
64 “The critic cannot be reproached for not understanding these recent products of rampant rationa-
lism, since according to their own program they are not to be understood but only to be demons- trated. Ask what is the function of some phenomenon within a work’s total context of meaning, and the answer is a further exposition of the system” (Kurtz cita, de Adorno, “Das Altern der
Figura 23 – Stockhausen e Adorno em 1961 (Seppo Heikinheimo, IMD-Bildarchiv)
Fonte: Archive of the Stockhausen Foundation for Music, Kuerten, Germany (www.stockhausen.org)