O termo “dodecafônico” (do grego: dodeka: doze, phone: som)2 faz alu-
são a um sistema de escrita musical que, como consequência natural do processo de alargamento das estruturas do pensamento tonal com ápice no final do século XIX, se utiliza do total cromático estabelecendo uma técnica de controle na aparição das doze alturas da gama ocidental ao longo de uma obra musical. O conceito que esse termo representa foi explicitado em uma palestra intitulada Composition with Twelve Tones proferida por Arnold Schoenberg em 1935 na University of Southern California. Aparece defini- tivamente, pela primeira vez, como uma solução metodológica em uma das obras do compositor austríaco no ano de 1923, precisamente na última peça do ciclo Fünf Klavierstücke op. 23 (cinco peças para piano). Sobre tal obra afirmou Leibowitz:
1 Cf. Bosseur (1993, p.9-20), em “Vers un esprit sériel”.
2 O conceito, como originalmente concebido, vem da palavra alemã Zwölftonmusik, que lite- ralmente significa música de doze sons. Foi o musicólogo polaco-francês René Leibowitz (1913-1973) quem introduziu o termo dodécaphonique (dodecafônico), de forma que este passou a ocorrer com maior frequência do que aquele anterior. É somente em sua língua de origem que a terminologia Zwölftonmusik se mantém ainda em uso corrente, pois nela esse desígnio funciona muito bem. Em contrapartida, qualquer tentativa de se traduzi-lo leva indubitavelmente a expressões compostas, como música de doze sons, twelve-tone music,
musique de douze sons etc., o que impulsionou ainda mais a favor do uso, nas outras línguas,
As quatro primeiras peças do Op. 23 representam diferentes tentativas de criar [funções específicas capazes de organizar os materiais dos quais ele se ser- via]. O princípio envolvido é o de uma serialização musical, ou seja, de um pro- cedimento de dedução das figuras melódicas e harmônicas a partir de uma série
fundamental de alguns sons e intervalos por eles determinados. A última peça do
ciclo completa estas etapas preparatórias fazendo derivar todas as figuras de uma
série de doze sons, que sintetiza assim os recursos daquilo que nós chamamos de total cromático. (Leibowitz, 1981, p.97)
Figura 25 – O “olho de Schoenberg” diante das operações do material dodecafônico3
Fonte: Schoenberg Center. Reprodução autorizada por Belmont Music Publisher
Os fundamentos que orientaram a música dodecafônica segundo a esco- la de Schoenberg podem ser resumidos nos seguintes princípios:
§ A série inclui todas as 12 notas; § a escolha dos intervalos deve ser rica;
§ a partir da forma original da série são derivadas – de acordo com os princípios
do contraponto tradicional – sua inversa, sua retrógrada e sua retrógrada da inversa;
§ cada uma das quatro formas pode ser transposta em oitavas partindo de cada
um dos 12 degraus da série (48 permutações = modos);
§ cada nota pode aparecer em quaisquer regiões de oitavas; § notas vizinhas não podem ser repetidas;
3 As quatro operações básicas da técnica dodecafônica são: direta, inversa, retrógrada, retró- grada da inversa.
§ a ordem rítmica não é determinada pela série, [o ritmo] é ilimitadamente livre; § um acorde não possui função tonal. As tensões nos acordes não devem ser
valoradas segundo os princípios tradicionais e não pedem quaisquer tipos de resoluções. (tradução nossa)4
Além de Schoenberg e de seus alunos – dentre os quais se destacaram sobretudo Anton Webern e Alban Berg –, outro compositor austríaco de- senvolvia, concomitantemente, suas próprias teorias em vista desse mesmo tipo de domínio do material musical. Josef Matthias Hauer (1883-1959) inaugurava seu sistema composicional no ano de 1919 com a obra Nomos
Op.19 para piano solo. O método dodecafônico de Hauer, denominado Tropenlehre,5 acabou obscurecido pela grandiosidade da obra, do pensa-
mento teórico e mesmo da figura revolucionária de Schoenberg.
A construção desse mito – que em parte é responsabilidade de seus alu- nos, assim como do eminente filósofo alemão Theodor W. Adorno, que de toda a sua numerosa obra escrita dedicou mais da metade dela aos assuntos da musicologia, alinhando-se em geral aos compositores que giraram em torno de Schoenberg – deve ser avaliada de forma crítica, mas ao mesmo tempo isenta da intenção de abalar os sólidos méritos do compositor, um dos verdadeiros ícones da música na primeira metade do século XX.
Existem registros da correspondência entre esses dois pioneiros da mú- sica dodecafônica – Schoenberg e Hauer – que remontam a 23 de junho de 1913. Em uma carta datada de primeiro de dezembro de 1923, podemos ler uma resposta de Schoenberg ao seu colega, que foi relegado pela história do posto de pioneiro do método da música dos doze sons:
4 Em http://aeiou.iicm.tugraz.at/aeiou/musikkolleg/schoenberg/sb-kompo.htm (acesso em: 25.7.08): “Die Reihe umfasst alle zwölf Töne. Die Wahl der Intervallschritte soll reich sein.
Aus der Grundgestalt der Reihe wird nach den Prinzipien der traditionellen Kontrapunktlehre die Umkehrung, ferner der Krebs und der Krebs der Umkehrung gewonnen. Jede der 4 Formen kann auf jede der 12 Stufen der Oktave transponiert werden (48 Möglichkeiten = Modi). Jeder Ton kann in beliebiger Oktavlage erscheinen. Unmittelbare Tonrepetitionen sind gestattet. Die rhythmische Ordnung wird durch die Reihe nicht festgelegt, sie ist unbegrenzt und frei. Ein Akkord hat keine Funktion im tonalen Sinn. Akkordspannungen sind nicht nach traditionellen Grundsätzen zu werten und bedürfen keiner Auflösung.”
5 O termo faz alusão aos tropus do canto gregoriano melismático, ao mesmo tempo em que se referencia ao grupo de figuras de linguagens que exprimem mudança de significado, como nos casos da metonímia, da metáfora ou da hipérbole.
A sua carta me fez muito feliz. [...] Decidi propor o seguinte plano para você: publiquemos um livro juntos, no qual os capítulos se sucedam escritos alternadamente [ora por você, ora por mim]. Vamos posicionar nossas ideias precisamente, apontando claramente as diferenças, e mesmo recorrendo (edu- cadamente) à polêmica. Tentemos trabalhar em conjunto apesar dessas nossas diferenças. Os fundamentos em comum que compartilhamos podem certa- mente servir de base para estabelecermos um contato sem atritos. Além do que, quero salientar: “vamos mostrar ao mundo que sem os austríacos a música não teria encontrado um caminho para o futuro, ao passo que nós sabemos a conti- nuação”. [...] A sua sugestão de uma escola talvez seja ainda melhor. Principal- mente porque o intercâmbio natural das ideias seria possível sem a interferência de um público insidioso que possa agitar sentimentos duros e viciosos. Mas esse livro pode também ser útil, a fim de definir nossos atuais pontos de vista. (tradução nossa)6
Vale lembrar que os planos de colaboração entre Schoenberg e Hauer não deixaram de ser mera troca de palavras, tanto no que diz respeito ao livro quanto com relação à criação de uma escola. Enquanto Schoenberg dava sua guinada para tornar-se um dos maiores nomes da história da mú- sica, Hauer foi confinado ao isolamento, chegando mesmo a ser criticado pejorativamente por Adorno que, certa vez, comparou sua música aos re- sultados alcançados por um relojoeiro.7
Visto de certos ângulos, podemos afirmar que o espírito serial remonta às ideias de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), em especial, a sua
6 Carta de Arnold Schoenberg para Josef Matthias Hauer. O trecho aqui presente encontra-se citado em http://aeiou.iicm.tugraz.at/aeiou/musikkolleg/hauer/ha-brief.htm: “Your letter
has made me very happy. [...] I have made up my mind to propose the following plan to you: Let us publish a book together, in which the successive chapters are written alternately. Let us state our ideas precisely, clearly pointing out the differences, even resorting to (polite) polemic and let us try to work together a little in spite of those differences: the common ground we share can certainly serve as a basis to establish a contact without friction. Besides I want to stress: ‘Let us show the world that without the Austrians music would not have found a way into the future whereas we know the continuation’. [...] Maybe your suggestion of a school is even better. Mainly because a natural exchange of thoughts would be possible without the interference of a gloating public that might stir up vicious feelings and stubbornness. But also the book might be helpful in order to define our present points of view”.
7 Em: http://de.wikipedia.org/wiki/Josef_Matthias_Hauer: “Adorno bezeichnete Hauers Kompositionen als Erzeugnisse eines ‘Uhrmachers’.”
Farbenlehre (teoria das cores). Foi por meio da interpretação de um eminen-
te especialista da obra desse grande intelectual alemão, Rudolf Steiner,8 na
dedicação em favor de uma visão mais espiritualizada – em contraste com a postura ponderada e crítica da academia diante das teorias goethianas adotadas desde Kant –, que as ideias de Goethe podem ter contribuído para fomentar algum aspecto do pensamento de tipo serial na música. De Steiner (apud Covach, 1992), podemos ler:
A convicção fundamental de Goethe era que algo pudesse ser visto ao se observar uma planta ou um animal, ainda que isso não estivesse acessível à mera percepção dos sentidos. Aquilo que se pode perceber de um organismo por meio do olho físico parece a Goethe ser apenas o resultado de toda uma vida de desenvolvimentos por meio de leis que trabalharam uma após a outra, [dinâmica essa que é] acessível apenas e tão somente para o olho espiritual. O que ele viu sobre as plantas e os animais com este seu olhar foi aquilo que ele descreveu. (tradução nossa)9
Goethe acreditava ser possível observar as essências por si mesmas, estas que se encontram veladas a todo instante em quaisquer objetos ao nosso redor. Ele saiu em busca dessas essências que ele denominava com o uso do prefixo Ur- (do alemão: Ur: original, primitivo, primordial), como podemos observar nos termos: Urpflanze (planta primordial), Urtier (ani- mal primordial), Urorganismus (organismo primordial), Urphänomen (fe- nômeno primordial) etc. Acerca desse último, lemos a definição dada pelo próprio autor de Farbenlehre:
O que se nos torna conscientes na experiência são quase sempre apenas casos que, com alguma atenção, se deixam enquadrar sob categorias empíricas
8 Que se destacou ao final do século XIX com seu trabalho de redação das notas críticas de diversos volumes da publicação das obras completas do escritor alemão e foi, posterior- mente, o fundador da escola místico-filosófica de linhagem teosófica (cf. Helena Petrovna Blavatsky) no ano de 1912, corrente de pensamento que levou o nome de Antroposofia. 9 “Goethe’s basic conviction was that something can be seen in the plant and in the animal that
is not accessible to mere sense observation. What the bodily eye can observe about the organism seems to Goethe to be only the result of the living whole of developmental laws working through one another and accessible to the spiritual eye alone. What he saw about the plant and the animal with his spiritual eye is what he described.”
gerais. Essas se subordinam repetidamente às categorias científicas ainda mais abrangentes, e assim conhecemos mais de perto certas condições indispensá- veis à emergência. Daí em diante, tudo se encaixa pouco a pouco em regras e leis superiores que, contudo, não se manifestam ao entendimento por meio de palavras e hipóteses, mas à visão por meio dos fenômenos. Chamamo-las fenômenos primordiais (Urphänomen), porque nada do que se manifesta se situa acima deles, enquanto, por outro lado, a partir dos mesmos pode-se des- cer progressivamente até o mais ordinário dos casos da experiência cotidiana. (tradução nossa)10
Com base nessa ideia de algo que se encontra para além da manifestação dos fenômenos é que reside o principal fundamento filosófico da música dodecafônica e, consequentemente, da música e do pensamento seriais. Isento do sentido schenkeriano do termo, a série dodecafônica seria o pró- prio Ursatz ou a Urmelodie, sempre presente na plenitude de suas diversas roupagens e ao mesmo tempo velada pela própria percepção ansiosa e vi- ciada de uma linguagem que ruiu com a força de suas próprias raízes mais profundas.
Se partimos em busca de referências ainda mais remotas para a formação desse chamado espírito serial, depararemos com o nome do cientista e mís- tico do século XVIII, Emanuel von Swedenborg. O pesquisador sueco, que nasceu em 1688, não deixava quaisquer indícios de que alteraria radical- mente sua carreira solidamente dedicada aos estudos da ciência e filosofia até seus 57 anos de idade. Após ter publicado em torno de vinte volumes de ensaios filosóficos e conclusões acerca dos resultados de seus experimentos em áreas de pesquisas das mais diversas, Swedenborg foi acometido de uma
10 Goethe, Johann Wolfgang. (1810) Zur Farbenlehrer. Livro integralmente disponível em http://www.farben-welten.de/farbenlehre/download/zur_Farbenlehre.pdf, p.38, §175 (acesso em: 18.8.2008): “Das was wir in der Erfahrung gewahr werden, sind meistens nur
Fälle, welche sich mit einiger Aufmerksamkeit unter allgemeine empirische Rubriken bringen lassen. Diese subordinieren sich abermals unter wissenschaftliche Rubriken, welche weiter hinaufdeuten, wobei uns gewisse unerläßliche Bedingungen des Erscheinenden näher bekannt werden. Von nun an fügt sich alles nach und nach unter höhere Regeln und Gesetze, die sich aber nicht durch Worte und Hypothesen dem Verstande, sondern gleichfalls durch Phänomene dem Anschauen offenbaren. Wir nennen sie Urphänomene, weil nichts in der Erscheinung über ihnen liegt, sie aber dagegen völlig geeignet sind, dass man stufenweise, wie wir vorhin hinaufgestie- gen, von ihnen herab bis zu dem gemeinsten Fall der täglichen Erfahrung niedersteigen kann”.
visão, uma visita do outro mundo que lhe convenceu de que ele deveria ser mediador do conhecimento divino para a humanidade, e desde 1745 deu início a uma nova carreira que durou até o final de sua vida, ao longo da qual escreveu volumosos trabalhos dedicados inteiramente à reflexão teológica. Sabemos que Schoenberg possuía um volume dos escritos teo- lógicos de Swedenborg, além de ter sido profundamente influenciado por escritores simbolistas, como Baudelaire e Balzac que, por sua vez, sofreram notadamente influência do pensamento do místico sueco.11 Até mesmo o
autor de Fausto – baseado na lenda alemã que conta a história do alquimista do século XVI Johannes Georg Faust e de seus infortúnios que se sucede- ram depois de fazer um pacto com Mefistófeles (representante da figura do próprio demônio), para o qual vendeu sua alma em troca de conhecimento (símbolo do movimento Renascentista na história da humanidade) – foi influenciado pelas ideias de Swedenborg, como se pode constatar na decla- ração que segue:
[...] Podemos encontrar que ninguém menos que o próprio Goethe, geralmente considerado o fundador da literatura alemã moderna, foi influenciado em grande medida por Swedenborg. Sua obra prima Faust. Eine Tragödie (A tra- gédia de Fausto) é a obra na qual o swedenborgianismo encontra a sua máxima expressão, de acordo com [a opinião] de diversas autoridades. Numerosas passagens desse livro mostram essa influência e têm sido relacionadas por estu- diosos como correspondentes aos ensinamentos de Swendenborg. Goethe foi introduzido aos escritos de Swedenborg pela Fraulein von Klettenberg e pelo poeta Herder, e comprou uma tradução para o alemão de um de seus trabalhos, do qual foi leitor por alguns anos durante a década de 1770. (Jakobs, s.d., tra- dução nossa)12
11 Como podemos observar na listagem da biblioteca particular de Arnold Schoenberg: 102. Swedenborg, Emanuel. Theologische Schriften. Uebersetzt und eingeleitet von Lothar Brieger-Wasservogel. Jena: Eugen Diedrichs, 1904. BOOK S137, disponibilizada em http://www.schoenberg.at/6_archiv/books/books_s_e.htm. Em relação ao escritor francês Honoré de Balzac, a lista da biblioteca de Schoenberg ultrapassa a casa das dezenas, como podemos observar da mesma maneira em: http://www.schoenberg.at/6_archiv/books/ books_b_e.htm.
12 “[...] We find that no less a writer than Goethe, generally considered the founder of modern Ger-
man literature, was influenced by Swedenborg to a considerable extent. His masterpiece, ‘Faust’ is the work in which Swedenborgianism finds its fullest expression according to many authorities.
Figura 26 – O desenho acima retrata essa imagem que tem origem em uma passagem do Gênese, em que se fala da Escada de Jacó, pela qual os anjos transitam entre o céu e a terra.
Fonte: Carvalho (1995, p.39)
Karl Wörner, musicólogo que publicou a primeira biografia de Karl- heinz Stockhausen no ano de 1963, já tinha chamado a atenção para a força
A number of passages in this work show this influence and have been related by scholars to corres- ponding teachings in Swedenborg. Goethe was introduced to Swedenborg’s writings by Fraulein von Klettenberg and the poet Herder, and purchased a German translation of one of his works, and was a reader for some years in the 1770s.”
da influência das ideias de Swedenborg explicitamente presentes na ver- são final do texto do oratório Jakobsleiter (A escada de Jacó) de Schoen- berg – inicialmente trabalhada entre 1915 e 1917, e terminada somente em 1944. Wörner alega também que, sob certos aspectos, o texto utilizado por Schoenberg na composição desse oratório remonta estilisticamente à escrita mística dos dramas do antroposofista Rudolf Steiner (cf. Covach, 1992).
Sabe-se que em Jakobsleiter Schoenberg preconiza o método serial com a utilização de uma série dodecafônica originária de um movimento de uma sinfonia, esboçada em dezembro de 1914 e início de 1915, que foi deixada de lado, mas cuja última parte foi utilizada na composição daquele oratório. O próprio compositor, em uma carta a Nicholas Slonimsky, testemunhou a esse respeito: “[...] O scherzo desta sinfonia era baseado num tema que comportava os doze sons. Mas este era somente um dos temas. Estava longe ainda da ideia de me servir de tal tema fundamental como um meio unifica- dor para toda uma obra” (Schoenberg apud Leibowitz, 1981, p.97).13 O li-
breto de Jakobsleiter, escrito pelo próprio compositor, foi influenciado pelo já mencionado Honoré de Balzac, mais especialmente por seu texto intitu- lado Seraphita de 1835, no qual o poeta francês levanta uma infinidade de elementos, tanto da cultura ocidental quanto da oriental, em um discurso a favor do místico e da verdade não pragmática. Da Bíblia, podemos ler a pas- sagem que inspirou o título e o argumento desse oratório de Schoenberg:14
Chegou a um lugar onde resolveu passar a noite, pois o sol já se havia posto. Serviu-se de uma das pedras do lugar como travesseiro e dormiu ali. Em sonho, viu uma escada apoiada no chão e com a outra ponta tocando o céu. Por ela subiam e desciam os anjos de Deus. No alto da escada estava o Senhor, que lhe dizia: “Eu sou o Senhor, Deus de teu pai Abraão, o Deus de Isaac. A ti e à tua descendência darei a terra em que estás dormindo. Tua descendência será como a poeira da terra. Tu te expandirás para o ocidente e para o oriente, para o norte
13 Trecho de uma carta datada de 3 de junho de 1937.
14 Passagem essa sugerida pela primeira prancheta do Mutus Liber (vide figura 25). Bem ao lado esquerdo do pé do anjo que sobe a escada tocando a trombeta podemos encontrar três referências ocultas à Bíblia, mas não tão veladas assim para aquele versado nas técnicas seriais. Lê-se na primeira das referências: “21-11-82 Neg.”, que não diz nada, a não ser que coloquemos a mensagem em sua forma retrógrada para então obtermos algo mais reconhecí- vel: Gen. 28-11-12; Gênese, capítulo 28, versículos 11 a 12.
e para o sul. Em ti e em tua descendência serão abençoadas todas as famílias da terra. Estou contigo e te guardarei aonde quer que vás, e te reconduzirei a esta terra. Nunca te abandonarei até cumprir o que te prometi”. Ao despertar, Jacó disse: “Sem dúvida o Senhor está neste lugar, e eu não sabia”. Cheio de pavor, acrescentou: “Como é terrível este lugar! Isto aqui só pode ser a casa de Deus e a porta do céu”. Jacó levantou-se bem cedo, tomou a pedra que lhe servira de travesseiro, colocou-a de pé para servir de coluna sagrada e derramou óleo sobre ela. Ele chamou aquele lugar Betel, Casa de Deus. Anteriormente, a cidade chamava-se Luza. Jacó fez, então, esse voto: “Se Deus estiver comigo e me proteger nesta viagem, se ele me der pão para comer e roupa para vestir, e se eu voltar são e salvo para a casa de meu pai, então o Senhor será meu Deus.