Após as turbulentas semanas durante o Curso de Verão em Darmstadt de 1951, Stockhausen seguia para Hamburgo ao encontro de Doris An- dreae, ocasião em que se tornariam noivos (Figura 24).
Foi durante essa viagem que Stockhausen concebeu a ideia central de sua peça Kreuzspiel, originalmente sob o título de Mosaik. Sobre a origem dessa peça, o compositor recorda-a da seguinte maneira:
O casal com quem eu viajava de carona fez uma parada para tomar um café. Esperei lá fora, sentado sobre uma pedra, peguei alguns papéis e fiz os primeiros esboços para a forma de Kreuzspiel. Depois disso, prosseguimos para Hamburgo onde dei início a Kreuzspiel, essencialmente da mesma forma como a havia esboçado [...] e tal como eu a havia enxergado e ouvido em minha cabeça, enquanto essas pessoas conversavam sobre coisas muito diferentes. (Stockhausen apud Kurtz, 1992, p.37, tradução nossa)65
65 “The couple who had picked me up went for coffee. I waited outside, sitting on a stone, took out
Figura 24 – Doris e Karlheinz em Darmstadt no ano de 1956 (Hella Steinecke, IMD-Bildarchiv)
Fonte: Archive of the Stockhausen Foundation for Music, Kuerten, Germany (www.stockhausen.org)
Kreuzspiel havia sido originalmente concebida para soprano e piano.
Como uma espécie de lembrança comemorativa de seu recente noivado, a peça deveria desenrolar-se em um processo no qual os fonemas do nome de Doris fariam diversas aparições, permutados e transformados ao longo da peça.66 Numa segunda versão, Stockhausen teria adicionado uma voz
masculina e, por fim, decidir-se-ia por uma obra puramente instrumental.
Hamburg, where I began ‘Kreuzspiel’, essentially just as I had sketched it [...] and as I had seen and heard it inside my head, while these people were talking about something quite different.”
66 Vale mencionar o nome da primeira obra que consta no catálogo de Stockhausen, Chöre für
Doris (Coro para Doris) escrita em 1950, para coro a cappella, composta com base em poemas
Para tanto, a parte de soprano foi substituída por um oboé, no lugar da voz masculina colocou-se um clarinete, o piano foi mantido e adicionou- -se um pequeno grupo de percussionistas. O uso dos sons percussivos que tanto caracterizam Kreuzspiel parece remontar àquela ideia original das permutações e transformações dos fonemas do nome de sua noiva, o que dá cobertura considerável às sonoridades e articulações consonantais (cf. Kurtz, 1992, p.41).
A questão em torno da incorporação da palavra por meio do canto em uma composição serial era problemática nessa época. Ao mesmo tempo em que a utilização de tal recurso tinha o potencial de enriquecer a música com o sentido e a representatividade do extramusical que a palavra carrega con- sigo, a presença da voz humana poderia desbalancear, de certa maneira, o princípio da não hierarquização – natural do serialismo em sua fase inicial –, levando a composição a uma situação contraditória com os ideais de uma estética da “pureza” do material.
Ao que consta, foi justamente por causa desses ideais, vinculados em particular à figura do compositor belga Karel Goeyvaerts, que Stockhau- sen resolveu alterar seus planos de uso do canto na obra que acabou dando origem à Kreuzspiel que conhecemos (cf. Grant, 2001, p.200, na nota de ro- dapé 22). Stockhausen retornaria à questão da voz humana e da palavra du- rante a composição de Gesang der Jünglinge em 1955. Pierre Boulez já havia dado sua contribuição desde 1954, com sua primeira versão de Le marteau
sans maître. Luigi Nono realizou Il canto sospeso em 1956, na qual usou
trechos de cartas redigidas por lutadores da resistência comunista europeia. Durante o Curso de Verão em Darmstadt em 1952, Kreuzspiel foi apre- sentada pela primeira vez no dia 21 de julho, ao lado de outras peças, em um concerto dedicado aos compositores da nova geração. Acerca dessa apresentação, o biógrafo de Stockhausen comenta:
O próprio Maderna executou uma das partes da percussão e Stockhausen a regeu. Para a grande maioria dos ouvintes, a peça veio como um choque: a ausência de motivos, a ausência de ritmos e apenas notas isoladas e desconecta- das. Havia certo desconforto na sala e a tensão aumentou. Quando o clarinetista baixo, [sujeito] de queixos protuberantes, inesperadamente tocou uma nota grave em fortíssimo, algumas pessoas explodiram em gargalhadas. Stockhausen manteve-se na mais profunda concentração e continuou regendo. Mas a magia
havia sido quebrada. O estado de inquietude na plateia aumentou e a peça acabou em meio a gritos e penetrantes assovios. Herbert Fleischen, um dos pro- fessores, acusou vigorosamente Friedrich Wildgans de haver deliberadamente tocado seu clarinete tão alto daquela forma porque ele não gostava da obra. No entanto, nada disso fez diferença: Kreuzspiel tornou-se o escândalo da noite. (Kurtz, 1992, p.52, tradução nossa)67
E sobre a dimensão que essa obra passaria a ter como o verdadeiro marco inicial da carreira de Stockhausen, podemos ler:
Após meu primeiro trabalho, Kreuzspiel – que soou [mesmo para mim] muito estranho quando o dirigi pela primeira vez –, senti que uma nova era com métodos composicionais completamente diferentes estava começando. A música refletia meu estado de espírito daquela época. Eu a compus como se fosse um astrônomo de um mundo distante, reorganizando os planetas, sons, circuitos e proporções de tempo. Portanto, não havia de minha parte um forte compromisso em me identificar com os sons, mas sim de conceber novos mun- dos sonoros. E, desde então, sei que uma nova música começou por volta de 1951. (Stockhausen, 1997, tradução nossa)68
67 “Maderna himself played one of the percussion parts and Stockhausen conducted. For most
listeners the piece came as a shock: no motives, no rhythm, just seemingly disconnected single notes. There was restlessness in the hall and tension rose. When the bass clarinetist, with cheeks bulging, unexpectedly played a low note fortissimo, a few people burst out laughing. Stockhausen went on conduction with the utmost concentration. But the spell was broken; the unrest increa- sed and the piece ended amid hoots and shrill whistling. Herbert Fleischen, one of the lectures, roundly accused Friedrich Wildgans of having deliberately played the clarinet so loud because he disliked the piece. It made no difference, though: Kreuzspiel became the scandal of the evening.”
68 “After my first work, Kreuzspiel – which sounded very strange to me when I conducted it for the
first time – I felt that a new era was beginning, with completely different methods of composition. The music was my state of the soul at the time. I composed it as if I were an astronomer from the outer world reorganizing planets and sounds and circuits and time proportions. So I was not so much identifying with sounds, but creating new sound worlds. And since then I know that a new music began about 1951.”