Rettskilder og metode

Entrevista realizada no Ateliê de Criação Teatral, Curitiba, em 16 de abril de 2003

No programa de “Estou te escrevendo de um país distante” você indica a utilização de vários “Hamlets” do século XX e outras fontes como Bergman, Genet, Nietzsche, John Fante, etc para a construção do texto do espetáculo. Como se deu o processo de seleção dessas fontes?

Você tem que levar em consideração que quando se está criando é tudo muito visceral. A gente juntava material, não era uma coisa pensada e repensada. Nem academicamente. Eu tenho que contar como surgiu o projeto do “Estou te escrevendo” pra você saber o que eu fui buscar.

Eu tenho uma grande admiração pelo Antonio Abujamra, sempre foi uma pessoa que me norteou, que ajudou no meu trabalho, na minha carreira, na minha maneira de não romantizar o teatro mais do que ele deve ter de lúdico. Ele me ensinou a falar palavras mais concretas, esquecer alguns verbos como “ser”, palavras como “saudade”. Ele me mostrou como colocar o pé no chão e ser o mais direto possível na minha proposta. Ele foi muito fundamental na minha vida. Eu assisti a um Hamlet dele, em 91 ou 92, quando ele estava começando com o grupo os “Fodidos Privilegiados”, no Rio. Era um Hamlet que ele já tinha feito em 78, com a Denise Stoklos. E o Abu, conversando comigo, perguntou: “Por que você não monta o meu Hamlet?”, aquelas loucuras dele. E eu falei: “Abu, manda o texto pra mim, eu tenho muita vontade de montar em Curitiba.” Na época, a gente estava muito fundamentado em Curitiba, fazia apresentações no Rio também, algumas no interior do Paraná, em Santa Catarina e São Paulo. E quando chegou o texto do Abujamra, eu sentia que a peça que eu tinha visto não era a peça que estava no texto. Ele tinha recriado muito o texto, repensado, constatado coisas, criado outras durante os ensaios. Eu acho que os meus textos sofrem disso também. A grande maioria dos meus textos não corresponde com a realidade do que foi o espetáculo. Realmente o texto só é usado como uma base, um trampolim. Várias pessoas já me pediram, inclusive Célia 92, pra editar alguns textos meus e eu não pretendo, não quero, não gosto e não me interessa. Eles só funcionam realmente para o espetáculo, não têm acabamento literário, embora tenham qualidade de idéias. O fundamento de uma produção é a qualidade de idéias. Aí eu me vi um pouco pego de surpresa sem material pra aquele Hamlet que eu estava criando. Do Abujamra veio a idéia da apresentação dos personagens e veio, mais do que isso, o coração do espetáculo. O emocional do espetáculo é ligado ao tipo de verborragia do Abujamra, à maneira com que ele coloca um ator no palco, a energia que é aplicada a esse tipo de interpretação. Tanto que nessa nova montagem93 eu vou creditar mais claramente o Abu. Por uma coincidência do destino, o Abu está no SESI produzindo um espetáculo, e essa remontagem do “Estou te escrevendo” é pro SESI também, então eu tenho encontrado muito ele. A gente está escrevendo coisas juntos também, estamos trocando figurinhas sobre o espetáculo.

Aí eu pensei: “eu tenho o emocional do Abu, mas quero trazer textos que me provoquem, me interessem.” Aí eu comecei a juntar uma série de releituras do Hamlet pra ver exatamente como se relia o Hamlet. (Você vai gastar a fita inteira na primeira resposta, mas é assim sempre). Já que é, depois de Jesus Cristo, a maior bibliografia que existe sobre um personagem (e olha que na época não tinha tanto como agora, porque eu vi coisas novas maravilhosas). Eu fui atrás de milhões de coisas. Aí chegamos a Testori, a Tchapek (um checo muito legal), lógico, Heiner Müller, Stoppard, os clássicos que escreveram sobre o Hamlet. O próprio trio de diretores, o Le Page, o Bob Wilson e o Peter Brook (apesar de eu não conhecer direito o Le Page na época, mas ele estava com “Elsinor”, se não me engano). Mais uma série de coisas que chegavam na minha mão. Estava começando a ter internet no Brasil, então eu tive acesso a um Hamlet chamado “Skinhead-hamlet”, que na época estava sendo lançado por uns belgas, e até ganhou alguns prêmios. Eu achei interessante o linguajar. Enfim, juntei uma série de outras coisas de Hamlets. E depois, coisas sensoriais que eram diretamente ligadas a ele. Como Nietzsche, que escreveu várias coisas vinculadas ao Hamlet, ao trágico, a noção de super-homem passa muito pelo conceito de informação que imobiliza o Hamlet, toda a teoria nietzscheana da época do “Além do Bem e do Mal”. Que outros autores que estão citados aí?

Genet, Bergman...

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Célia Arns de Miranda é doutoranda em Teatro pela USP e sua tese é sobre o trabalho de Felipe Hirsch, em especial, “Estou te escrevendo de um país distante”.

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Havia o projeto de remontagem de “Estou te escrevendo de um país distante”, em São Paulo, no Teatro Popular do SESI, em setembro de 2003. No entanto, esse projeto foi substituído pela montagem de “Temporada de Gripe”, também com direção de Felipe.

O Genet, se não me engano, é no meio de uma carta sobre o suicídio da Ofélia, existem algumas imagens do Genet. Então eram simplesmente algumas coisas que eu achei bonitas do Genet que eu devia ter lido na época e que eu achei interessante pra Ofélia. Não é algo embasado. E Bergman eu citava na época porque sempre foi um referencial na minha vida, e na época eu estava afundado em Bergman. 96 e 97 é minha época mais esquizofrênica, meu sonho era ser um diretor escandinavo. Então eu reuni esse material, notei vários fatos interessantes e comecei a compor o que veio a se tornar o “Estou te escrevendo de um país distante”.

A essas diversas fontes de texto você deu o nome de “textos pesquisados”, e assinou o texto final. Como você se relacionou com a categoria “autoria” no processo de construção de texto?

Na tese da Célia ela coloca uma palavra muito perigosa chamada “paródia”, uma palavra que tem sido muito mal interpretada com o tempo, distorcida. Então eu evito muito usar isso. Eu acho que o autor está como o criador do espetáculo. A minha visão é a de criador. Eu escrevi muitas coisas originais dentro do texto. 20, 25 por cento do texto é meu, muitas outras coisas desses textos que eu coletei e muito Shakespeare, que vinha de uma tradução em prosa do Millôr. Era um caldeirão de coisas. Eu não tinha interesse em ficar decupando academicamente quem estava fazendo o quê. Na mesma frase podia ter três idéias diferentes. Uma minha, uma do Abujamra e outra de um texto do próprio Shakespeare. Sempre eu conservava a idéia. Se aquilo servisse à idéia do espetáculo, poderia estar de qualquer maneira. Então minha relação de autoria é uma relação de criador. De pegar todas essas idéias e colocar num mesmo caldeirão e fazer funcionar como uma máquina, essas várias ferramentas, essas várias peças que eu tinha na mão. E escrever, roteirizar um espetáculo.

É muito doido se reportar a 97, porque são seis anos, já. Parece pouco, mas aconteceu muita coisa de lá pra cá. É impressionante. A era da computação aconteceu praticamente nesses seis anos. Eu não lembro qual computador eu tinha, mas eu devia ter um 486 na época. Estava começando a se falar em sampler. Estava começando a se falar no que veio a dar no bastard pop, que eu acho genial como conceito, que é o fato de você trazer vários trechos, timbres de samplers e faz um pop bastardo, que é o pop sem pai nem mãe.

Você considera o conceito do Tom Zé de plagiocombinação adequado pra descrever esse teu procedimento de construção de texto?

Eu estaria mentindo se eu dissesse que eu conheço exatamente o que é o conceito do Tom Zé, que é um cara que eu admiro muito. Eu te respondo pelo que eu imagino que seja essa palavra “plagiocombinação”. A arte hoje, qualquer arte, é inevitavelmente uma combinação. Você está sempre sendo inspirado e filtrando as tuas referências. Se você parar pra pensar, a segunda metade do século XX serviu para que o artista se descobrisse um ser individual. E a partir do momento em que ele se descobre individual ele passa a usar de todos os indivíduos. Ele passa a usar a arte de todos para criar uma personalidade própria. Eu não vejo a arte pura porque ela é sempre linkada com as sinapses, com a memória. Se você pega um louco, como é o Bispo do Rosário, por exemplo, ele vai trazer as imagens que ele tem, com o filtro que ele tem sobre outras imagens que são memórias sendo formadas na cabeça dele e que de alguma maneira vão se manifestar através da arte dele. Então a combinação é ligada diretamente com a formação da memória. Isso geralmente passa pela influência artística, já que você é um artista e você é um alvo emocional. A palavra plágio é mais perigosa, eu acho que é uma palavra tão perigosa quanto a palavra paródia. Ela é mal entendida. Eu prefiro ficar com a idéia que você tem um trabalho de referências, e essas referências são sólidas. A referência do Abujamra no meu trabalho é sólida. Todo mundo que fala sobre o meu trabalho fala sobre a quantidade de informações que eu trago. Essa quantidade de informações é gigantesca. Em todos os meus espetáculos você vai ver John Fante, Bergman, Billy Wilder. Porque são referências minhas. Mas que existe uma personalidade no que eu faço, existe. A minha personalidade foi formada com a quantidade de informações, só que eu filtrei e soube usá-las. Eu vejo muita gente com muita informação, mas sem uma assinatura, sem saber usar. Tem um caso de uma amiga minha, uma atriz, (meio amiga), que é alucinada. Tudo o que a gente falava, “pôxa, a segunda faixa do Rubber Soul é maravilhosa”. Ela dizia: “quero conhecer o Rubber Soul”. “A textura dessa cena parece John Fante. Você já leu ‘Pergunte ao pó’?”. “Não, eu quero ler ‘Pergunte ao pó’”. E ela ficava alucinada porque ela queria fausticamente absorver toda aquela informação. Só que ela não sabia o que fazer com aquilo, era um baú. Ela não tinha personalidade, ela se apropriava daquilo, mas ao mesmo tempo não conseguia fazer uso, e acabava querendo colocar uma referência num lugar errado. Acho que tem que ter muita sensibilidade pra trabalhar com as referências emocionais. E eu acho que eu tenho feito isso. Eu não sei fazer muitas coisas, mas acho que isso eu consigo: apreender emocionalmente o universo artístico que me interessa.

atualização lexical que dá esse desenho de um “Hamlet com Febre”? Você reconhece esse recurso de plagiocombinação como uma recorrência na dramaturgia contemporânea?

Deixa eu te responder com cuidado. Realmente eu não lembro efetivamente porque eu fiz determinada coisa no “Estou te escrevendo”, isso eu não tenho como te responder. Não é isso que você está perguntando, mas eu não teria como te responder porque que eu inverti uma cena. Eu estou redescobrindo esse trabalho. Por muito tempo ele esteve morto pra mim. Eu estou repensando ele inteiro, e está sendo muito bom descobrir coisas novas sobre ele. Tem coisas inclusive que eu gostaria de ter feito na época, não fiz, e agora vou fazer.

Respondendo à primeira pergunta, eu acho que sim, também. De maneira geral nos meus trabalhos, existe uma velocidade muito grande porque eu me importo muito em suspender uma história e conseguir uma velocidade no tempo e no espaço. Então você tem um narrador. (Essa é a mudança, eu vou abolir o @94, porque pra mim sempre foi o Horácio o narrador, o motivo da memória. É muito importante pra mim que o Horácio seja o narrador desta história. A ponto de chamar “a história do Horácio”). A partir do momento em que eu suspendo, ganho uma velocidade muito grande e uma fragmentação muito grande do tempo, a possibilidade de mexer no tempo e no espaço. Isso, junto com o naturalismo nessas células fragmentárias é o diagnóstico do nosso trabalho, o “segredo” do nosso trabalho. Isso já acontecia no “Estou te escrevendo”. De maneira um pouco intuitiva, mas foi ali que eu descobri as proporções que uma narrativa de memória pode proporcionar. Essa fragmentação causa, em primeira mão, uma velocidade interessante à narrativa teatral, como estrutura técnica. Causa também o meu mergulho profundo nos trabalhos subseqüentes nesse tema de memória. Acho que o Hamlet parece febril porque o tempo todo ele é um misto de duas coisas: de uma sensação de que o tempo é manipulável de uma maneira muito veloz, muito intensa; e segundo, da alma abujamriana de que eu estava falando. Porque a febre vem do delírio. É um espetáculo de pinceladas naturalistas, um espetáculo de fúria. Daí também vem um pouco do febril que o Hamlet carrega.

O conceito de febre nasceu através da cena do Horácio com o espectro. Ele surgiu a partir de uma frase, que é a frase do título do espetáculo, quando Hamlet fala do undescovery country, logo depois de ver o pai, o espectro. No “Ser ou não Ser” ele fala do país desconhecido de onde ninguém jamais voltou. Como ele afirma aquilo, falando da morte, falando ser ou não ser, se ele acaba de ver o pai? Claro que a lógica cartesiana não se aplica a isso, é só um fator interessante, mais uma teoria, dentro das cinco milhões que existem sobre o Hamlet. Quando você nota esse fato interessante, abre a possibilidade de que o Hamlet tenha imaginado o pai para sua própria vingança. E que o Horácio seja um cúmplice disso. No “Estou te escrevendo de um país distante”, Hamlet simula, imagina, propõe pro Horácio um jogo, a ponto de lembrar do pai para que consiga seu objetivo. Hamlet tem uma atitude sempre febril durante o espetáculo, a partir do momento em que ele tem esse start de se aproximar do espectro. A segunda pergunta é a da plagiocombinação, não é isso?

É, mas eu tentei linkar essas duas perguntas pela seguinte questão: se por um acaso o procedimento, esse que estou chamando de plagiocombinação, seja também uma causa do febril? Se essa edição proporcionada pelo procedimento leva ao febril também?

Leva. Eu afirmaria que sim. Você está falando como sensação? Como sensação sim. A maneira como eu edito leva a essa sensação do Hamlet estar febril. É essa a pergunta? Então eu respondo que sim.

E a pergunta seguinte é se você enxerga nesse procedimento algo recorrente na dramaturgia contemporânea?

Eu acho que sim, no meu próprio trabalho. Eu relaciono muito o que você está falando à memória. Porque a memória é um novo caminho dentro da narrativa teatral. E a memória é ligada à memória também artística, do criador. A partir do momento em que você começa a ver a memória, as sinapses, o emotivo, a racionalidade, enfim, o estilo do autor impregnando o palco, como é o caso de um Albee, você começa a reconhecer um autor ali dentro. E começa a reconhecer as suas influências, isso que é interessante. Eu acho que a dramaturgia de toda a segunda metade do século XX é vinculada a essa idéia. Resumindo, quando um autor se coloca no palco, e você consegue reconhecer a sua personalidade, ele está levando também a memória dele. E levando a memória dele ele está levando as influências dele. E está levando não só suas idéias puras, como as coisas recorrentes, as imagens, as combinações. Quanto mais um artista se põe na sua obra, quanto mais ele tem personalidade, mais você vai reconhecer outros artistas.

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tempo faz esse procedimento de recorte, de fragmentos, de influências.

O tempo todo. Ou mais puramente, vamos pegar “Interiores”, do Woody Allen. Você vê a angulação bergmaniana, quer dizer, ele carrega o Bergman pra ali. Assim como o Bergman carrega o Tarkovski. Então, por mais que seja puramente o Woody Allen colocando o pé no chão e mostrando a cara dele, existem os recortes de influências artísticas e de idéias ali dentro. Isso tem a ver com memória, com sinapse, com a maneira com que você retém as suas influências, a sua vida na memória.

Uma pergunta sobre o @, que é um personagem que você falou que vai sair desta adaptação nova, ele é um fio condutor. Você o reconhece como um guia da hipertextualidade e da intertextualidade da peça?

Reconheço e é exatamente o que me incomoda hoje nele. Eu acho que na época eu era uma pessoa que se interessava mais pela função do leitor, e como era cabível um ensaio dentro de um espetáculo. Em especial de um espetáculo que eu não queria contar em sua realidade, nos seus cinco atos, na sua história. Eu queria realmente suspendê-lo e analisá-lo. A questão da análise era muito presente. E agora não me interessa em nada. Eu sou hoje uma pessoa rendida a uma idéia dramatúrgica. Eu acho muito mais interessante uma história, um roteiro, uma idéia dramatúrgica, a idéia por si só do que a análise dela. Eu estou cada vez mais cansado da análise artística. A análise artística não me interessa nem referente aos analistas, aos teóricos e aos críticos. Imagine eu, um artista, analisando a própria idéia dramatúrgica. Então hoje eu quero viver na ficção.

Você falou que a internet estava começando no Brasil naquela época, o nome @ é um reconhecimento dessa condição hiper e intertextual na cibercultura?

Muito menos pretensioso da minha parte. @ era uma maneira de eu dar um nome pra um personagem numa época em que eu estava descobrindo o meu computador. Era realmente uma bobagem.

Mas na sua opinião, hoje há essa condição hipertextual?

Você vai amar um livro. Você já leu “Hamlet on Holodeck”? Foi um guia pra mim durante muitos anos. Eu li depois de ter feito “Estou te escrevendo de um país distante”, agora ele está me servindo muito mais. Ali se fala sobre intertextualidade de uma maneira brilhante. Sobre a pergunta, eu reconheceria essa condição, mas não foi a minha intenção na época. Eu me desinteressei tanto pelo @...

Eu, como espectador, lia o @ como um Horácio mais velho.

É, exatamente. Porque talvez tenha que sempre ter sido o Horácio. E pra mim, naquele momento eu suspendia a história de uma maneira mais técnica. Mais acadêmica.

E é a opção de leitura que fica muito clara no espetáculo, que é a peça contada pelo Horácio. Se você tem o Horácio e mais um contando a peça...

É estranho. É porque eu queria ser mais ensaísta. Eu queria apostar mais no ensaio, mais na análise. Eu acho que o Horácio não tem esse grau, eu acho que o Horácio tem que ser um personagem. Eu não queria colocar essas palavras no Horácio. Hoje eu quero ficar mais na ficção.

A minha dissertação é justamente sobre esse procedimento de construção de textos a partir de várias fontes. É a isso que eu estou aplicando o nome de plagiocombinação. Foi muito legal que você discorreu sobre várias coisas que são o meu objeto de pesquisa e eu queria então fazer uma pergunta opinativa. Como você enxerga a legitimidade deste procedimento? Porque tem uma série de entraves legais, por causa do direito autoral, etc...

Essa pergunta é maravilhosa, eu vou adorar respondê-la. A teoria da vida (política, social, burocrática) não tem comparação com você dentro de uma sala de ensaios, criando. Você imagina um cenário e vai levantar o dinheiro pra fazê-lo, por exemplo. Levantar o dinheiro pra fazer um cenário é um ato físico da vida. Mas como ele é criado, todas as suas referências não são vinculadas diretamente. Existe um espaço muito grande de compreensão entre o artista, o criador, e o mundo prático.

computador, e eu estou baixando Daniel Close, quadrinhos, eu estou baixando Seinfield. Eu nem me interesso mais por baixar música, ficou muito fácil. Baixei uns quadrinhos da década de 50, maravilhosos. E não porque eu não queira comprar. A função tátil de um quadrinho pra mim é impossível de se trocar. Sabe o que me interessa em baixar uma música, baixar um quadrinho? A velocidade. Em especial num país em que você não