Uma das formas mais maduras surgidas na Idade Média do gênero cômico é a farsa. Entretenimento que não pretendia nem edificar, nem instruir, mas fazer rir, toma os temas da realidade cotidiana, e seus personagens não são indivíduos ou alegorias que representam vícios e virtudes como nos Mistérios Medievais, mas tipos (o marido traído, a mulher astuta, o malandro esperto). Mais que uma intriga, a farsa desenvolve situações ao redor da autoridade, das funções naturais, dos defeitos físicos e intelectuais ou da astúcia.
O texto da farsa não é mais que um apoio, pois o verdadeiramente desencadeante do riso é a fantasia gestual e mímica e os movimentos de corpo que acompanham a palavra, ponte específica com o trabalho de pesquisa de Fo e que se estabelece em seus textos.
Os lazzi15, com suas situações cômicas do “teatro menor” impulsionam uma nova visão para a gestualidade nas farsas populares, no teatro de variedades, nos espetáculos de clowns e dos mimos. A hierarquia que enumerava a importância dos gêneros, principalmente até o século XIX, geralmente começava com a tragédia, o drama, descendo para a comédia e transformava em ínfimos o teatro de bonecos e os clowns que possuem sérios predecessores como os jograis das atelanas e farsas antigas.
Um dos principais elementos que Dario Fo pinça do teatro popular, foco de seus estudos práticos e teóricos, e que está presente em todos os seus textos, sejam monólogos ou não, é a situação e o entendimento desta situação como o ponto principal para atrair a atenção do espectador.
Na terceira jornada de seu Manual Mínimo do Ator (1998), Fo pergunta o que significa situação, e responde: “Significa a estrutura básica que faz evoluir a trama narrativa, envolvendo o público por meio da tensão resultante e que o torna participante das reviravoltas do espetáculo.” (FO, 2004:147) Mais adiante, na mesma página, Fo simplifica: “[...] é o mecanismo existente na narrativa pelo qual o espectador é capturado e grudado à poltrona”.
Dario Fo conhece bem os mecanismos da situação e inclusive os utiliza na estrutura de seu livro Manual Mínimo do Ator, fazendo dos capítulos curtos e da separação em jornadas, uma sucessão de situações reais ou fictícias (características do racconto) que dão
15Os lazzi (laços), são as chamadas gags dos personagens-tipo da commedia dell’arte, uma série de intervenções velozes, estudadas, que incluem paradoxos, nonsense, em meio a simples quedas, tombos e cambalhotas.
suporte para as suas teorias e recorre à imaginação do leitor através da exemplificação por imagens narradas, assim como em seus textos dramatúrgicos.
Fo cita Hamlet como uma “máquina de situações”, que mesmo encenado por companhias ruins, mantém intacta a atenção do público pela habilidade que William Shakespeare (1564 - 1616) possuía de contar uma estória através de situações bem definidas.
As situações são a estrutura que faz vivos os textos de grandes autores como Shakespeare, pois desconectando trechos dos textos mais famosos, como Romeu e Julieta, Hamlet, Sonho de uma noite de verão, das situações em que se encontram apoiados, encontramos frases totalmente nonsenses. Então o que faz de Shakespeare, Molière (1622 - 1673), Eugène Labiche (1815 - 1888) e Jean Racine (1639 - 1699) grandes dramaturgos, é a habilidade de trabalhar e desenvolver as situações. A partir dela, geram-se armadilhas, equívocos, subterfúgios, enganos e mal entendidos que ressaltam o jogo teatral e prendem o espectador à estória contada.
As situações são elementos estruturais não só da comédia, mas também da tragédia, assim como a troca de identidade, travestimentos, equívocos e reviravoltas.
Trocando a situação, podemos fazer de uma cena absolutamente cômica, uma tragédia, e vice-versa, pois a situação é determinante no significado absoluto da ação mímica, alterando completamente o sentido de todos os gestos.
A troca de situações é um recurso muito utilizado por Fo em suas escrituras, principalmente nos monólogos, nos quais cenas são repetidas igualmente modificando a situação em que elas se inserem como recurso de grande efeito cômico e que necessita de uma habilidade singular do ator executante.
Por vezes, a escolha de inverter situações é própria do ator que representa um monólogo de Fo, como no caso de Roberto Birindelli em Il Primo Miracolo e Julio Adrião em A descoberta das Américas, os quais criam situações e inversões que não se encontram sugeridas no texto original ou não foram executadas por Fo em sua contação.
O diferencial das situações nos monólogos de Fo, é que estas são apresentadas e modificadas pelos próprios atores e suas ações. Um ou dois olhares para o público transforma a situação de imediato. A mudança é preparada através de uma comunicação direta com o público, como se fossem “apartes”. Em um gesto de envolvimento, no qual o público é convidado a se colocar em uma cumplicidade imediata, através de um olhar para o lado, os atores comunicam que há mais personagens em cena. De repente, mimam ser empurrados pelo personagem que acaba de entrar na estória.
O próprio personagem ou o ator-narrador é quem faz a mudança de situação e introduz o tom da narrativa que virá a seguir. Este exercício de imaginação no qual o público vai sendo envolvido é que finaliza a construção das situações “incompletas” de Fo, no qual a percepção do espectador termina de desenhar o significado geral da estória, portanto, distinto como o olhar de cada um.
Na commedia dell’arte o jogo de situações era tão variado, que podia-se obter diferentes histórias a cada apresentação baseando-se no mesmo tema, personagens e situação inicial. Como os commici possuíam uma bagagem incalculável de gags, diálogos, ações e situações experimentados de diversas maneiras (por isso, no momento certo as inseriam dando a impressão de improvisarem o tempo todo), já sabiam onde e como aconteceriam as mudanças. A partir de uma seqüência era possível fazer inúmeras variações modificando o tempo e a progressão. O jogo dos encaixes era feito com facilidade, pois já haviam sido repetidos várias vezes em diversas situações.
Os fabulatori, no caso de Dario Fo, também trouxeram a ele o entendimento da situação. Fo ouvia a mesma estória recontada uma dezena de vezes em diferentes momentos, e percebia que a capacidade de quem recontava, consistia em adaptar a estória às situações diferentes da crônica em si, compreendendo os fatos locais e os personagens da vida real. Dependendo da mudança da situação, o clima físico e psicológico era modificado, não perdendo de vista a importância da audiência e nenhum elemento acidental.
Depois de sua passagem pelo cinema, no qual as estórias paradoxais de seus personagens, que beiravam o nonsense, não sobreviveram ao realismo, Fo e Franca Rame, sua esposa, fundaram sua própria companhia: a Compagnia Teatrale Fo – Rame. Nesta companhia, Fo redescobriu as farsas como exercício para entender o mecanismo da narrativa teatral. A farsa já possuía, por si só, uma característica de síntese e de situações independentes e sobrepostas, recortando e remontando os mecanismos da comicidade de situações.
As comédias que lembravam Labiche e Molière eram repletas de situações paradoxais e qüiproquós, adultérios, enganos, equívocos. Estas farsas eram destinadas ao riso e apesar de não abarcarem críticas políticas explícitas como aconteceria mais adiante em seu teatro, percebia-se uma leve crítica à burguesia dominante. Por trás dos enganos e confusões, a estrutura elaborada a partir de modelos antigos como a triangulação, revelava o jogo de situações e personagens através de estórias absurdas.
A companhia da Família de Franca Rame era um exemplo de companhia mambembe que girava pela Itália apresentando várias peças em um mesmo dia, passando do
drama ao melodrama e a farsa, misturados aos fatos da vida real, próximos ao circos-teatro que fizeram muito sucesso no Brasil até a primeira metade do século XX.
Fo inspirou-se no trabalho da família de Franca, que persistiu por décadas a fio, e desse teatro popular para desenvolver também seus estudos sobre a situação. A farsa desenvolvia uma situação cômica que poderia partir de um simples fato ocorrido. Então a partir de uma espécie de canovaccio (roteiro pré-estabelecido), uma gama de situações sobrepostas eram desenroladas à frente do público e uma mesma situação poderia ser desenvolvida de inúmeras maneiras.
Para impostarmos corretamente uma história que desejamos improvisar, é conveniente revelar o argumento que queremos desenvolver, em seguida, o espaço cênico onde irá se desenvolver o fato dramático ou cômico, e, por fim, é fundamental deixarmos evidente a situação e os motivos. (FO, 1998: 292)
Esta técnica de desenvolvimento das situações diferencia-se muito da dramaturgia convencional, pois é a cena em si, a ação dos atores, que determina a escritura, assim como os outros elementos do espetáculo, como o figurino, as luzes, as pausas, o ritmo, ou seja, os outros tipos de dramaturgia presentes no espetáculo.
As situações aparentemente simples impulsionam o desenvolvimento de inúmeros equívocos, situações de encaixe, gags, e como em todas as farsas de Fo, impossibilitam qualquer tipo de identificação.
Das farsas, Fo levou para outros textos, monólogos ou comédias políticas, um estilo antinaturalista, aproximando-se de uma linguagem surreal, paradoxal e alegórica, reforçando sempre a frase que diz no seu Manual: “em teatro, somente o falso é autenticamente real.” (FO, 2004:314)
Em Il Primo Miracolo, monólogo que analisaremos nesta pesquisa, o Menino- Jesus (sujo, maldoso e brincalhão, como qualquer criança de sua idade) faz seu primeiro milagre para ser aceito pelos amiguinhos. Em A Descoberta das Américas, um malandro fanfarrão, para fugir da Inquisição e da miséria, entra em uma das caravelas de Colombo que parte para descobrir as Índias. Estas são as situações iniciais a serem desenvolvidas e que darão suporte para o desenvolvimento cômico da narrativa.
Como a progressão cênica em Fo nasce de uma situação pré-estabelecida a ser desenvolvida, ele estabelece uma espécie de processo colaborativo com o público, no qual a escritura cênica faz um caminho contrário ao do teatro tido como tradicional e próximo ao do
Teatro Físico16 ou de linha física mais enfática, nos quais as ações que partem do corpo do ator e das reverberações que as reações do público imprimem neste corpo, é que reescrevem a obra.
16 Termo criado primeiramente para designar o teatro de Eugenio Barba, foi cunhado na Inglaterra na década de
70 para designar um tipo de teatro híbrido, pois mistura em sua composição distintas linguagens, como dança, teatro, circo e performance. O Teatro Físico encontra-se em uma zona fronteiriça entre as linguagens que as artes cênicas abarcam, e possui um tratamento diferenciado do texto, pois este, é fisicalizado por ações exuberantes. Quando há texto de palavras ele é construído em um processo colaborativo entre atores, diretor e público, que constitui, apesar de muito distinto, a mesma ordem do trabalho de Fo: ações- improvisações- contato com a audiência- codificações das ações escolhidas- repetições – texto “fixado”.