Passados três anos desde que o Banco Regional de Desenvolvimento Econômico e Social do Extremo Sul (BRDE) extinguiu a sua carteira de financiamento à produção cinematográfica da região sul do Brasil, o poder público voltou a incentivar a atividade. Naquele ano de 1976, a Assembleia Legislativa do Estado instituiu um prêmio ao melhor curta-metragem realizado no Rio Grande do Sul em bitola 35mm e apresentado no Festival de Cinema (então apenas “brasileiro”) de Gramado44. O prêmio acabou sendo concedido às diversas categorias de profissionais do cinema.
A gênese do Festival do Cinema Brasileiro de Gramado ocorreu durante a segunda metade dos anos 60. Em 1969, junto à organização da Festa das Hortênsias, Romeu Dutra, membro do Conselho Municipal de Turismo de Gramado, organizou uma mostra de cinema com o objetivo de incentivar o turismo e dar um cunho cultural à festa. Os filmes apresentados foram trazidos da mostra que fez parte das comemorações dos vinte anos do Clube de Cinema de Porto Alegre. Durante aquele evento, aliás, foram realizados encontros com o governador Peracchi Barcelos e com o prefeito nomeado de Porto Alegre, Telmo Thompson Flores em busca de apoio para a realização em Porto Alegre de um festival de
44 A partir de 1981 os filmes em bitola 16mm também passaram a ser contemplados na premiação do Festival de Gramado.
cinema que seguisse os rastros do Festival de Brasília, criado em 1965, e do Instituto Nacional de Cinema (INC), em operação desde 1966.
Naquele primeiro ano da mostra de Gramado, apesar dos poucos recursos disponibilizados, algumas celebridades do cinema e da televisão subiram a serra gaúcha. Nomes em foco na mídia que chegavam com a função de promoção do evento, que se repetiu em 1971.
Gramado foi cenário, ainda em 1971, para as filmagens da produção Gaudêncio, o
centauro dos pampas. O ator gaúcho José Lewgoy, que fazia parte do elenco, intermediou um
encontro de Romeu Dutra, Odilon Cardoso e Osmar Meletti com o então diretor do INC, Ricardo Cravo Albin que acolheu bem a ideia de um festival de cinema no Rio Grande do Sul. Tempos depois Albin foi substituído no cargo e o projeto acabou adiado em cerca de um ano (Lisbôa, 2002, p.29-30; Lunardelli, 2002, p.45-50).
As investidas junto ao INC, já presidido por Carlos Guimarães de Matos Jr., acabaram obtendo êxito a partir das insistentes visitas de Romeu Dutra a Flávio Carneiro, então vinculado ao setor de promoções da Cia. Jornalística Caldas Júnior. Até aquela época os eventos de verão da empresa se concentravam no litoral sob o patrocínio dos Postos Ipiranga. J.A. Moraes de Oliveira, da agência publicidade MPM, encampou a parte promocional do festival em parceria com a Caldas Júnior, representada por Carneiro e Osmar Meletti.
Meses antes da efetivação daquele primeiro Festival de Cinema Brasileiro de Gramado, a Secretaria Estadual do Turismo incluiu o evento no calendário oficial e a Companhia Rio-Grandense de Turismo (CRTur) disponibilizou a sua estrutura. Foram convidados para a comissão executiva presidida por Luiz Emílio Corrêa Meyer, Luiz Carlos Lisbôa, P.F. Gastal, Flávio Carneiro e Maria Teresa “Tetê” Ely. Teria partido dela a escolha do Kikito como troféu dado aos vencedores (Lisbôa, 2002, p.30-31; Lunardelli, 2002, p.50- 52). A estátua, representando um Deus da Alegria criado pela escultora Elisabeth Rosenfeld, foi presenteada ao então diretor do INC, Ricardo Cravo Albin durante aquela primeira visita ao INC que procurava formalizar um convênio para a realização do festival. Uma outra versão para a escolha do Kikito credita a Albin a sugestão de uso daquela estátua como prêmio (Matos Jr., 2002, p.36).
A linha de polêmica e disputa sobre a paternidade do festival foi seguida por bastante tempo. Em depoimento à Fatimarlei Lunardelli em livro sobre as memórias dos trinta anos
iniciais do Festival de Gramado, o jornalista Flávio Carneiro afirmou que Paulo Fontoura Gastal não teria se envolvido nas articulações iniciais:
Muita gente diz que o P.F. Gastal criou o Festival de Gramado. Eu te dou um depoimento categórico de que o Gastal não foi o fundador. Quando ele soube da ideia até encarou com alguma desconfiança, com o pé atrás, com uma certa resistência. Eu digo isso sem nada contra o Gastal, mas da germinzação ele não participou. Depois, numa das reuniões preparatórias, até por iniciativa do próprio Moraes, se convidou o Gastal para ser o presidente do júri do primeiro festival. Então, na verdade, do primeiro festival o Gastal foi um grande convidado, um homem que entendia de cinema que nem sei (Lunardelli, 2002, p.52).
No mesmo livro, um depoimento do filho de Paulo Fontoura Gastal, o também jornalista Ney Gastal, atribui a Horst Volk, então prefeito de Gramado, Romeu Dutra e P.F. Gastal a formação “o triângulo dos pais do festival”. P.F. Gastal sempre assinalou sua presença na gênese do festival, e se sentia magoado quando a sua importância nesse período era minimizada. Ney Gastal recordou inclusive uma visita de Horst Volk feita a seu pai durante um veraneio em Imbé, quando o convite para os primeiros passos do festival teria sido realizado. E afirma que Breno Caldas, presidente da Caldas Júnior, somente autorizou o apoio da empresa de comunicação com a participação de P.F. Gastal na coordenação da parceria (Gastal, 2002, p.71-72).
Dois aspectos devem ser observados. Enoir Zorzanello aponta que a parte técnica do festival, apesar de organizado pelo poder público45, desde o princípio ficou nas mãos de especialistas da área de cinema. E, distante dos centros de poder político e de produção cinematográfica, sob a direção de Esdras Rubin e P.F. Gastal, o Festival de Gramado acabou por ter a sua ênfase turística modificada. Os primeiros debates do festival ocorreram nas então acanhadas instalações do Hotel Serra Azul, sob a coordenação do crítico e pesquisador paulista Paulo Emílio Salles Gomes. Passava-se a dedicar parte do tempo e do espaço do festival ao debate da situação do cinema no Brasil e ao aprofundamento das temáticas com a realização de mostras paralelas, algo que havia sido tolhido pela repressão do regime militar especialmente com a suspensão do Festival de Brasília (Lunardelli, 2002, p.53-55 e 59).
45 Após 1977, com a saída de Romeu Dutra , dois nomes se alternaram na presidência da Comissão Executiva da Prefeitura de Gramado instituída para o festival: Esdras Rubin, vinculado às administrações do MDB, e Enoir Zorzanello, ligado aos prefeitos da Arena (Lunardelli, 2002, p.52).
Além do debate político as questões de mercado formaram as preocupações dos produtores e cineastas. Paralelamente ao primeiro Festival de Cinema Brasileiro de Gramado, realizado entre os dias 11 e 14 de janeiro de 1973, foi montado o 1º Mercado de Filmes, voltado para o mercado distribuidor e exibidor, além de ser lançado o primeiro manifesto dos participantes, contra a má qualidade dos equipamentos de som das salas de cinema brasileiras (Matos Jr., 2002, p.37). De fato, a coordenação do Festival de Gramado desde o princípio teve de se equilibrar entre os interesses dos artistas e produtores convidados, do turismo e do comércio locais e dos patrocinadores externos. Sem que desconsideremos as exigências da mídia que faz a cobertura mundana do evento, sempre interessada nas celebridades de ocasião e nos modismos (Gastal, 2002, p.78; Gigante, 2002, p.89-91).
Festival realizado no Rio Grande do Sul, Gramado dos primeiros anos tem a sua interação com a produção de filmes no Rio Grande do Sul recorrentemente menosprezada. Tuio Becker chegou a afirmar categoricamente que o Festival de Gramado “ofereceu poucas possibilidades para alavancar a produção do cinema gaúcho”, que teria se tornado um pólo produtivo regional sem receber, pelo menos até 1984, as facilidades obtidas pela produção cinematográfica brasileira, incrementada nos anos 70 e 80 (Becker, 2002, p.83). É fato que nos primeiros anos a presença de filmes realizados no Rio Grande do Sul foi mínima em Gramado. A participação desses trabalhos se dava de modo pontual, individualizado e mesmo despercebido. Ainda assim, no segundo Festival de Gramado, ocorrido em 1974, Antônio Jesus Pfeil foi distinguido com uma menção honrosa pelo curta-metragem O cinema gaúcho
nos anos 20. Os julgadores foram o então presidente do INC, Carlos Guimarães de Matos
Júnior, Vinicius Bossle, representante da Secretaria de Turismo do Rio Grande do Sul, Almirante Boris Markensom, diretor de administração da Embrafilme, Olga Reverbel, atriz e diretora de teatro que representava a Prefeitura de Gramado, a jornalista Ivete Brandalise, da Cia. Caldas Júnior, Luiz Francisco Terra Júnior, os críticos Salvyano Cavalcanti de Paiva e Ely Azevedo, cariocas, Paulo Emílio Salles Gomes e Orlando Fassoni, paulistas, Paulo Fontoura Gastal e Jefferson Barros, gaúchos (RFC, n.25, 3/1974, p.1-2).
Até a introdução de uma premiação específica para curtas-metragens gaúchos no ano de 1976, apenas quatro filmes com origem no estado passaram pelas telas de Gramado. Na mostra não competitiva de 1971 foi exibido o longa-metragem Um é pouco, dois é bom. O resultado de bilheteria desse filme dirigido por Odilon Lopez46 e que se apresentava como a
46 O mineiro Odilon Lopez estudou cinema na escola de Sérgio Sckera no Rio de Janeiro. No cinema carioca foi assistente de câmera e foquista para os fotógrafos Afonso e Afrodísio de Castro em filmes dirigidos por Mário
entrada do cinema de longa-metragem gaúcho nas temáticas urbanas, frustou a expectativa que se gerara entre a imprensa especializada e os envolvidos com a área de exibição, distribuição e produção de filmes (Rossini, 1996, p.33-34).
Em 1974, Alberto Ruschel, ator nascido no Rio Grande do Sul e radicado em São Paulo, estreou na direção com o filme Pontal na solidão. Drama em dois atos rodado nas praias de Torres, lugar que já servira de cenário para Vento norte, de Salomão Scliar, em 1951. Ainda que na parte final Alberto Ruschel consiga “criar um nível de narração cinematográfica a que o cinema gaúcho estava desacostumado”, o filme passou despercebido nas bilheterias. E, assim como sucedeu com Um homem tem que ser morto, sofreu com problemas de distribuição, relegando-se, de modo igual àquele, a um episódio eventual (Becker, 1986, p.29 e 32).
Um ano antes de Pontal da solidão, no primeiro festival, o curta-metragem Cinema
gaúcho dos anos 20, de Antônio Jesus Pfeil e o longa Um homem tem que ser morto
participaram da competição. O filme dirigido por David Quintans47 encobria seu teor político sob uma trama policial passada num país fictício no futuro. Tempo para o qual foi projetada a exibição do filme, que somente seria levado às telas de um “cinema de arte”, o Bristol de Porto Alegre, por apenas três dias em 1981 (Becker, 1986, p.29-31; Rossini, 1996, p.36-37). Tuio Becker pontuou as dificuldades relacionadas à produção, tanto aquelas relacionadas diretamente à realização material do filme quanto às possibilidades do tratamento do tema:
Aqueles que tiveram oportunidade de assistir ao filme e se interessaram pela proposta da obra do português David Quintans, certamente se preocupara mais com a pretensão do projeto do que com seu conteúdo. Isso dá uma
Latini e Eduardo Llorente (O contrabando), Roberto Farias (No mundo da lua) e Watson Macedo (Aguenta o rojão). Também foi assistente de montagem de Giuseppe Baldacconi em curtas e num longa-metragem de Aluizio T. Carvalho (Hoje o galo sou eu). Em Porto Alegre desde 1959, trabalhou como cinegrafista das TVs Piratini e Gaúcha. Ator do Teatro de Equipe (com Fernando Peixoto, Ítala Nandi e Paulo César Pereio) e do primeiro filme do cantor regionalista Teixeirinha, Coração de luto, dirigido Eduardo Llorente, com quem havia trabalhado no Rio de Janeiro. Teve duas passagens pelo exterior em sua formação profissional. Fez em 1967 um curso de direção de TV e especialização em filmagens no Thompson Foundation College da Escócia. E, em 1975, participou do curso de cinema e TV da American Education for Development. Faleceu em 2002 (Miranda, 1990, p.194).
47 Português, Davide Quintans estudou no Estúdio Universitário de Cinema Experimental de Lisboa. Cumpriu várias funções em produções feitas em seu país, na Espanha e na França. Após trabalhar em São Paulo na feitura dos cinejornais de Primo Carbonari e filmar Um homem tem que ser morto no Rio Grande do Sul em 1973, retornou ao cinema e à televisão de Portugal. Foi assistente de produção de Franklin J. Schaffner nas filmagens portuguesas de The boys from Brazi (1978). De volta ao Brasil, dirigiu curtas, trabalhou com Nelson Pereira dos Santos em Memórias do cárcere (1984), Jubiabá (1987) e Terceira margem do Rio (1993), e participou da organização de um livro com as memórias dos primeiros trinta anos do Festival de Cinema de Gramado (Miranda, 1990, p.266-267; Quintans, 2002, p.213; http://www.imdb.com/name/nm0704166/ e http://www.imdb.com/name/nm0704172/. Acessados em 10/3/2011).
medida das dificuldades artísticas e intelectuais que enfrenta um projeto mais sério desenvolvido na província, em condições de produção extremamente precárias e num tempo que a auto-censura era bem mais forte, capaz de obscurecer uma ideia e fantasiar um fato (Becker, 1986, p.30).
A possibilidade de realização de uma obra cinematográfica aceitável no Rio Grande do Sul foi reiteradamente colocada em discussão. Em seu livro publicado em 1986, no qual inseriu a observação sobre o filme de Quintans, o crítico Tuio Becker compilou adaptações de artigos escritos anteriormente para jornais. A pretensa impossibilidade do cinema gaúcho foi discutida e de certo modo absorvida pelo narrador. Aos seus olhos, com o filme de David Quintans ficava ressaltado o que não era possível durante a década de 1970 acerca de uma produção cinematográfica no Rio Grande do Sul:
Que quer dizer tudo isso? Primeiro, fazer um filme manipulando todos esses elementos [política, utilização de lugares fictícios, quebra temporal] no Rio Grande do Sul cinematográficos de 1973, onde o máximo que se arriscava, fora das comédias musicais “de bombacha e chimarrão” de Teixeirinha eram policiais (Um Crime no... Verão) ou ilustrações folclóricas (O Negrinho do
Pastoreio), foi – no mínimo – um ato de coragem. Pretensões de cinema
político postas de lado, Um home tem de ser morto, de Davide Quintans, em que pese seus resultados cinematográficos discutíveis, é um dado importante para uma cinematografia tão pobre quanto a gaúcha. Mais do que um filme falhado, a realização de Quintans deve ser meditada, pois expõe claramente todas as limitações do cinema gaúcho. A produção é deficiente, os elementos técnicos são precários, os atores nem sempre são bem escolhidos (apesar de alguns funcionarem bem como tipos) e, finalmente, a credibilidade de tudo é problemática [grifos meus] (Becker, 1986, p.30).
As memórias publicadas sobre o cinema rio-grandense apresentam em certos trechos a desconsideração ou uma noção de impossibilidade frente ao que se produziu ou se poderia produzir no Estado. Em outras partes, procuram encontrar os “elos” que indiquem uma continuidade histórica para uma cinematografia que seria identificável desde o primeiro experimento com o ato de filmar. Tuio Becker, em 1986, tinha de lidar com um momento em que a produção de filmes no Rio Grande do Sul aos “trancos e barrancos” mantinha uma continuidade de produção e de organização. E ao mesmo tempo procurava dar conta de um passado não muito distante, que não poderia ser simplesmente ignorado, mas que não se apresentava com indícios de ser o embrião de uma cinematografia.
É esse presente que ilumina a memória de Tuio Becker. Com o olhar de 1986 o crítico vislumbrava o cinema de temática urbana realizado na década anterior, que considerava insipiente:
O cinema gaúcho dos anos 80 fixou suas características urbanas; nos anos 70, as origens rurais “da bombacha e do chimarrão” ainda eram muito fortes e são poucos os longa-metragens decididamente urbanos (Becker, 1986:34).
Essa dificuldade em se lidar com a memória parece chegar a um ponto extremo quando é feita a referência ao filme Um crime no...Verão. Américo Pini, cineasta uruguaio, veio de São Paulo para o Rio Grande do Sul a fim de trabalhar na direção de produção e na fotografia de Coração de luto, e em 1972 rodou esse filme policial. Tuio Becker simplesmente afirma que no cinema gaúcho não ecoa a vocação para o tal gênero e, assim, “a história de um envenenamento coletivo de Um crime no... Verão vale a pena ser ignorada” (Becker, 1986, p.34).
Não tive acesso a esse filme, e são poucas as informações remanescentes além daquelas que informam o seu fracasso comercial. A escolha objetiva de Tuio Becker, preferindo ignorar o filme, além de uma percepção sobre a fraqueza da produção, estaria baseada no fato do diretor ter uma trajetória periférica, distante das redes estabelecidas? Mesmo tendo dirigido um filme ruim, Américo Pini seria tratado com mais consideração se a sua circulação entre os envolvidos com o cinema fosse maior? Difícil afirmar além da especulação com tão poucos elementos.
Embora a bibliografia diminua a importância da participação dos gaúchos no Festival de Gramado dos primeiros anos, e mesmo que se observe uma fraca presença de filmes inscritos48, a participação de rio-grandenses envolvidos ou interessados na produção de filmes no Estado Rio Grande do Sul é identificável. A ocupação de todos os espaços disponíveis e a ampliação desses territórios foi parte fundamental da articulação dos cineastas que iniciaram a sua atividade em âmbito amador e acabaram por obter a profissionalização, rompendo o que poderia ser um dos tantos ciclos produtivos verificados no Brasil entre a segunda parte da década de 70 e o início da década seguinte.
48 Quando da instituição pela Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul de um prêmio específico em dinheiro dado aos curtas gaúchos em 35mm no ano de 1976, os primeiros premiados foram As colônias italianas no Rio Grande do Sul, de Antônio Carlos Textor e Um século de fé – a procissão de Navegantes, de Clóvis Mezzomo e Antonio Oliveira. Em 1981 o prêmio foi ampliado para os filmes em 16mm.
Por ora, é importante levarmos em consideração a presença inicial desses agentes no cenário de um festival de cinema como Gramado. Espaço dedicado por excelência ao debate e a formação de redes de sociabilização e interesses em comum. Sendo assim, sobre a presença dos jovens cineastas em Gramado, Ney Gastal lembra que seu pai costumava colocar para dentro do Cinema Embaixador, sede das projeções do festival,
estudantes gaúchos, aficionados por cinema, que subiam a Serra para aprender. “Duros” de dar dó, “acampavam” no salão paroquial da igrejinha que fica no mesmo morro do Hotel Serrano (Gastal, 2002, p.76).
Gastal prefere não citar nomes, pois esses antigos estudantes hoje não comentariam esse passado. Por outro lado, Mari Accorsi, que acompanhou o festival desde a sua adolescência, lembra a presença entusiasmada e enfática de Giba Assis Brasil e Carlos Gerbase nos debates onde emergia a problemática da relação centro-periferia, que, veremos, permearia a trajetória desses agentes:
Os debates abriam um leque, um universo. Lembro do Giba brigando. A gente dizia “Bah! Que guri rebelde!” Falava contra a Embrafilme, o Giba e o Gerbase: faziam discursos homéricos contra a camada detentora do poder no cinema, que era no Rio e em São Paulo, que gaúcho não tinha voz. Eles faziam discursos maravilhosos. Aquilo me fascinava, aqueles meninos discursando rebeldes (Accorsi apud Lunardelli, 2002, p.60).
A popularização do maquinário de filmagens com filme Kodak Super 8mm foi um fator determinante no incentivo à produção cinematográfica no Rio Grande do Sul na década de 70. Já presente nas produções do CECIN da PUCRS desde fins dos anos 1960, o filme 8mm foi a bitola que encontrou respaldo no concurso de filmes sobre Porto Alegre, patrocinado pela Prefeitura Municipal, e que deflagrou a febre das filmagens semi- amadorísticas em meados da década de 1970. Assim como o Festival do Filme Super-8 de Gramado concentrou a partir de 1977 os filmes rodados naquela bitola que possuíam alguma proposta artística.
O sucesso obtido pelo cinema em bitola Super-8 nas mostras, concursos e festivais permitiu que alguns cineastas a arriscassem seus filmes (curtas e médias-metragens) em precárias exibições comerciais. Entre 1978 e 1980, Porto Alegre teve em cartaz: História, a
música de Nélson Coelho de Castro (1978) de Sérgio Lerrer e Nelson Nadotti, no Museu de
Comunicação Social Hipólito José da Costa; Meu Primo (1979) de Carlos Gerbase, Nelson Nadotti e Hélio Alvarez e Bicho-Homem (1979) de Cláudio Caraccia e Tuio Becker, na Sala Qorpo Santo; Sexo e Beethoven (1980) de Carlos Gerbase e Nelson Nadotti e Contos
Neuróticos (1980) de Tuio Becker, na Sala Studio.
A aceitação das exibições pelo público do chamado circuito alternativo (especialmente o universitário) levou estes experimentalistas a aventurarem-se no cinema de longa-metragem, o que lhes ensejou condições de pleitear maior espaço. Transitando entre a bitola amadora de