Entre 1966 e 1968, dois acontecimentos direcionaram por quase quinze anos o ritmo e a temática da produção de filmes no Rio Grande do Sul. Com a primeira fita do cantor Vítor Mateus Teixeira e a criação da Carteira de Crédito Cinematográfico do Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo-Sul (BRDE), um cinema rio-grandense voltado para uma produção em escala contínua era tentado.
Derly Martinez tinha um objetivo anunciado: implantar a qualquer custo uma indústria de filmes no Rio Grande do Sul. O produtor conduzia a Leopoldis-Som, empresa fundada por Italo Majeroni que seguia realizando cinejornais e documentários. Há uma polêmica sobre a gênese do primeiro filme de Teixeirinha. Vitor Matheus Teixeira Filho afirma que a ideia partiu de seu pai, inspirado no popular melodrama O ébrio (1946, de Gilda de Abreu), um enorme sucesso de bilheteria produzido no Rio de Janeiro pelos estúdios Cinédia e estrelado pelo cantor Vicente Celestino. Mary Teresinha, parceira do cantor e a “mocinha” de seus filmes, credita a proposição a Derly Martinez, que acreditaria poder alcançar resultado semelhante àquele obtido pelos filmes do comediante paulista Amácio Mazzaropi.
Quando chegou às telas em 19 de setembro de 1967, Coração de Luto se tornou de imediato um grande sucesso de público no Rio Grande do Sul e em outros estados, como São Paulo (Rossini, 1996, p.45-47). O filme dirigido por Eduardo Llorente40 foi saudado pela crítica em virtude da seriedade de sua realização, que reuniu uma produção competente e que contava com o financiamento de uma instituição de crédito privado, o Banco Frederico Mentz41. A saudação, contudo, terminava nestes termos. Os críticos incentivavam a produção como o marco inicial do que deveria ser a implantação de um polo cinematográfico no Rio Grande do Sul, mas não teciam elogios à temática do filme. Em seu trabalho sobre a trajetória cinematográfica de Teixeirinha, Miriam de Souza Rossini apontou as três fases da relação da crítica com esses filmes: o apoio contido, marcado pelo chamamento ao desenvolvimento estrutural e temático das realizações; a crítica aberta, quando da constatação que o cantor- ator-produtor não desejava alterar seu esquema de produção vitorioso financeiramente e, ao fim do período, o simples descaso por parte da maioria dos veículos de comunicação e de seus analistas (Rossini, 1996, p.113-169).
Além de ser tributário do grande sucesso do artista na vendagem de disco e nos programas de rádio e televisão, o êxito de bilheteria da maioria dos doze filmes estrelados por
40 Eduardo Llorente foi contratado em São Paulo. Também dessa cidade veio Américo Pini, fotógrafo uruguaio radicado no Brasil (Rossini, 1996, p.46-47).
41 É importante observar que até o seu penúltimo filme, Teixeirinha cobriu os custos de produção de seus filmes com recursos próprios e não contou com apoio estatal.
Teixeirinha também se deve a sua vinculação às “tradições rio-grandenses”. Mesmo quando o filme desenvolvia-se em ambiente urbano, este era apresentado como contraponto perverso ao mundo campeiro, este sim considerado o espaço ideal, onde os valores tinham mais consistência e as relações eram “verdadeiras”. Em seus filmes, o cantor se apresentava como o gaúcho típico, mesmo que a construção da história remetesse a um pastiche de faroeste com pretensões melodramáticas (na maioria das vezes funcional como comédia), recheado de modismo “brega”, publicidade deslavada e um discurso moralista-maniqueísta. Conforme Miriam Rossini em seu estudo sobre o cantor-ator regionalista:
[...] os filmes de Teixeirinha, pretendendo ser sérios, excluíam toda e qualquer crítica ou deboche; e seus personagens são em geral trabalhadores honestos e integrados a um sistema paternalista (Rossini, 1996, p.63).
Em sua inserção como componente da indústria cultural, que alcançou imensa popularidade com músicas recheadas de saudosismo pela vida no campo, exaltação dos valores familiares e do trabalho honesto, diluídos em uma linguagem plenamente reconhecível, Teixeirinha contribuiu, transpondo estes elementos ao seu cinema, a uma visão do que seria a moral do bom cidadão gaúcho.
A pretensão era a de sempre buscar a identificação do espectador aos ideais de honra, justiça e manutenção da ordem pelos quais o herói luta ao longo do filme, especialmente quando seu percurso transcorre com o próprio personagem-protagonista encampando tais valores e aspectos. Conforme exemplifica Miriam Rossini:
Basta citar como exemplo os filmes em que Teixeirinha interpreta trabalhadores pobres – Motorista sem Limites [1970], Pobre João [1975], Na
Trilha da Justiça [1977]: os personagens são dedicados aos patrões, jamais
se rebelam contra eles, não reclamam dos baixos salários nem de coisa nenhuma estão no melhor dos mundos, felizes com “um prato de comida e um canto para dormir” (Pobre João).
Ou seja: os filmes reproduziam, conscientemente ou não, estruturas narrativas [...] já assimiladas pelo grande público popular e, principalmente, bem aceitos por ele (Rossini, 1996, p.63).
Teixeirinha teria ficado muito descontente com o tratamento que recebeu no roteiro de seu segundo filme, Motorista sem limites (1970). Seu personagem ficava relegado a um plano
secundário na história. Buscando a garantia de poder centralizar as atenções e as decisões envolvendo seus filmes, Teixerinha fundou uma empresa produtora com seu nome e, até o final de sua carreira cinematográfica, manteve o controle completo das fitas que protagonizava. Nessa fase, a direção dos filmes foi limitada à confiança depositada sobre dois nomes: Milton Barragan e Vanoly Pereira Dias. Apesar do centralismo de Teixeirinha, Miriam Rossini, em entrevista com o filho do cantor, extraiu elementos sobre a diferença de estilo dos dois diretores e o quanto isso diferenciava as produções:
[...] Pereira e Barragan tinham estilos diferentes, e isso se refletia no resultado final. Segundo Vitor Filho, a narrativa de Pereira Dias era mais objetiva, as histórias mais simples – e também mais melodramáticas. Já Barragan “dava muitas voltas” nos enredos, e às vezes “acabava se perdendo”. Os filmes daquele atingiam melhor o público, pois ele sabia exatamente o que Teixeirinha queria; enquanto este às vezes tentava “sofisticar” as historias, que terminavam indefinidas e mal compreendidas (Rossini, 1996, p.72-73).
As experiências de Milton Barragan e Pereira Dias são diferentes. Barragan teve uma carreira eminentemente local, com passagem na Rádio Gaúcha e, no cinema, trabalhando para Wilkens Filmes e para a Interfilmes de Itacir Rossi. Nessas empresas se envolveu com a produção de documentários e cinejornais – da fotografia à cópia final. Sua rede de relações era aquela já citada por Antônio Carlos Textor, um grupo de aficionados por cinema composto entre outros, pelos críticos Jefferson Barros e Enéas de Souza, e pelo professor Aníbal Damasceno Ferreira (Miranda, 1990, p.40-41; Textor, 1995, p.61).
Pereira Dias afirmava que não gostava dos roteiros dos filmes e das músicas de Teixeirinha. Trabalhar com o cantor-produtor seria uma forma de se manter filmando (Rossini, 1996, p.58). Essa continuidade é factual. Pereira Dias teve uma experiência mais diversificada do que Milton Barragan na realização cinematográfica. Alternou a direção dos trabalhos de Teixeirinha com os filmes de José Mendes – menos esquemáticos e melodramáticos – e foi contratado pelos realizadores de Ana Terra. Antes disso, foi ator de teatro, trabalhou na TV Tupi do Rio de Janeiro e nas televisões Piratini e Gaúcha, de Porto Alegre. Iniciou-se no cinema acompanhando em São Paulo Geraldo Vietri nas filmagens de
Custa pouco a felicidade. No Rio de Janeiro, dirigiu o primeiro filme lá rodado com produção
paulista: Toda vida em quinze minutos (1953). E foi treinado por Jaime Justo para trabalhar com a montagem cinematográfica. Função que cumpriu em seus filmes a partir de Ela tornou-
se freira (1971), e que também desenvolveu em alguns filmes dirigidos para Teixeirinha por
Milton Barragan. Por outro lado, Barragan fotografou alguns dos filmes dirigidos por Pereira Dias (Miranda, 1990, p.118-119 e 40-41).
Essas diferentes trajetórias e idiossincrasias dos diretores podem ser consideradas mesmo que tenham diante de si o centralismo imposto pelo produtor Teixerinha. Contudo, e conforme Miriam Rossini, Mary Teresinha ressaltou a inportância da unidade dos envolvidos no esquema de produção de Teixeirinha para o resultado final dos filmes:
[…] eram pessoas que estavam “sempre de bem” com o cantor, mas sobretudo conheciam o seu jeito e sabiam trabalhar com ele. Mary ressalta que “havia uma maneira especial de se trabalhar com Teixeirinha, e de se entregar o produto para o público”, o que a manutenção do elenco básico facilitava. Era uma equipe muito integrada, e os atores se esforçavam ao máximo para desempenhar seus papéis, pois na maioria não eram profissionais (Rossini, 1996, p.71).
O reconhecido amadorismo do elenco não se estende necessariamente para todas as funções. Apesar dos apupos da crítica sobre a precariedade do que chegava às telas, nomes com larga experiência em filmes rodados no Rio de Janeiro e em São Paulo podem ser encontrados nos créditos das produções de Teixeirinha. Ao longo dos anos, Ivo Czamanski, Antônio Gonçalves, Dib Lufti, Ferenc Fekete e, especialmente, Toni Rabatoni se alternaram na direção de fotografia e na operação de câmera.
O imediato sucesso do primeiro filme de Teixeirinha despertou o interesse do poder público rio-grandense em encaixar-se no processo, como já vinha ocorrendo no centro do país. Em colaboração com o Instituto Nacional do Cinema (INC), o BRDE, através da resolução n. 2.523 de 14 de junho de 1968, lançou uma carteira de crédito para a produção cinematográfica nos três estados de sua área de atuação (Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná).
Efetivamente curto em sua duração, o programa de incentivo foi extinto em 1973, pois os filmes, mesmo quando deram lucro, não o ressarciam. Enquanto vingou, foram financiadas produções populares, particularmente as de cunho regionalista. Pára, Pedro! (1969) e Não
Aperta, Aparício (1971) tinham em sua fórmula outro cantor de sucesso no Rio Grande do
Sul, José Mendes, e a direção de Pereira Dias, depois responsável por vários filmes de Teixeirinha.
De forma diversa aos personagens de Teixeirinha, os interpretados por José Mendes se caracterizavam por seu anti-heroísmo. Em seus filmes o cantor fazia papel de malandro, namorador, preguiçoso e sem emprego fixo, não respeitador da lei e das instituições políticas. Esquematizados em um modelo semelhante ao da chanchada carioca, seu filmes parecem mais adequados ao espírito livre atribuído ao gaúcho original, enquanto Teixerinha prima por um paternalismo encaixado ao modelo social que enquadrou o gaúcho (Pesavento, 1980; Gonzaga, 1980).
A companhia produtora desses filmes estrelados por José Mendes era a Leopoldis- Som, de Derly Martinez. Sua empresa havia produzido o primeiro filme de Teixeirinha, mas não o seguinte, Motorista sem limites (1970), realizado sem o mesmo sucesso pela Interfilmes de Itacir Rossi e Clóvis Mezzomo. Lembremos que tanto a Leopoldis-Som como a Interfilmes figuravam como importantes produtoras de cinejornais e documentários de encomenda. A curta inserção dessas empresas no âmbito da ficção popular se dava em época de declínio daqueles produtos, substituídos rapidamente pela oferta de imagem e informação provenientes da televisão.
Enquanto algumas experiências com o cinema urbano eram tentadas, conforme veremos adiante, os filmes de “chimarrão e bombacha”, numa alcunha recolhida do crítico Tuio Becker, seguiam tentando atrair o publico. Janjão, não dispara, foge, dirigido em 1972 por Pereira Dias, trazia uma personagem coadjuvante do primeiro filme de José Mendes em aventuras cômicas isoladas e passou sem receber grande bilheteria42. Da mesma forma que passou sem êxito pelas telas a única sátira aberta ao gauchismo, Gaudêncio, o Centauro dos
Pampas (1971), dirigido por Fernando Amaral e estrelado pelo casal Paulo José e Dina Sfat.
Melhor sorte em relação à crítica teve Ana Terra (1972), de Durval Garcia. Filme que não repetiu, contudo, o sucesso comercial do filme Um certo Capitão Rodrigo (1972), de Anselmo Duarte. Em sua edição de 8 de março de 1972, o extinto jornal Folha da Tarde, resumia a expectativa ufanista em torno de Ana Terra, considerado o que melhor havia sido feito até então para retratar o gaúcho e seu meio no cinema. Um produto que era afirmado como genuinamente gaúcho:
É uma fita de tema profundamente rio-grandense, de autoria de nosso maior romancista, Erico Verissimo; realizada por um diretor gaúcho, Durval
42 O filme foi a última produção ficcional da Leopoldis-Som, que algum tempo depois encerraria as suas atividades na área de documentários e cinejornais.
Garcia; filmada em paisagem tipicamente nossa – a campanha de Cruz Alta; com financiamento local, o fundo especial para o cinema do BRDE; com elenco predominantemente local e música de compositor gaúcho, Carlos Castilhos (Rossini, 1996, p.35).
De fato, ainda que Antônio Jesus Pfeil tenha participado da produção de Um certo
capitão Rodrigo e que Pereira Dias tenha sido produtor e roteirista de Ana Terra, ambos os
filmes eram realizações paulistas da Cia. Cinematográfica Vera Cruz. Empresa produtora de longa tradição e experiência que ensejava oportunidade para o aperfeiçoamento de mão de obra local.
Dois anos antes de seu lançamento, Um certo capitão Rodrigo foi filmado em Santo A|maro do Sul, distrito de General Câmara. Em reportagem sobre aquela realização também publicada no jornal Folha da Tarde, chama atenção um tópico que recebeu o sugestivo título de A chance dos gaúchos. Após ressaltar a utilização de uma obra de Erico Verissimo como tema do que seria a primeira obra regionalista séria realizada no Rio Grande do Sul, o texto apontava a “oportunidade muito grande” que se descortinava para o “pessoal gaúcho de cinema”. Na sequencia foram referidos dois nomes: Luís Iarup e Antônio Jesus Pfeil. O primeiro exercia as funções de cenografista e figurinista no filme de Anselmo Duarte, e cerca de duas décadas antes fora assistente de direção de Fernando Picoral no inacabado Remissão. Antônio Jesus Pfeil, que, conforme vimos, vinha levantando dados sobre os filmes produzidos no Rio Grande do Sul desde seus primórdios, também trabalhava em Um certo capitão
Rodrigo como cenografista. Além disso, era citado como alguém que “fez de tudo” no início
das filmagens. Nos créditos do filme seria inclusive apresentado como assistente de direção. A reportagem da Folha da Tarde tenta passar a ideia de que estava se abrindo um período de produção cinematográfica no Rio Grande do Sul. Luís Iarup informava que, a seguir, dirigiria documentários para uma nova empresa “ligada a um grupo econômico que chegou a conclusão de que aplicar dinheiro em cinema é bom negócio”. Mas não vai além disso, alegando um necessário sigilo. Suas palavras fazem referência a um precedente período de desilusão: “É a grande chance para todos nós. O pessoal andava aqui muito desiludido com o cinema. Não havia condições. Quem me deu a chance no Capitão Rodrigo foi Alfeu Godinho [sic]”. Anselmo Duarte referenciava esse ponto de vista afirmando acreditar que seu filme poderia iniciar um ciclo de cinema regionalista gaúcho, como já ocorrera com o nordeste. Sob sua óptica, faltaria “um pouco de ânimo e coragem para os gaúchos, financiadores e interessados em cinema” (FT, 1/6/1970, p.58). Constatação que se aproxima
daquela reflexão do crítico Jefferson Barros acerca do “medo” de sua geração em se voltar para a realização cinematográfica.
Observe-se ainda que, apesar da carteira de crédito cinematográfico do BRDE estar em operação desde 1968 e que mesmo antes disso o ciclo de Teixeirinha e José Mendes ter sido iniciado, para Pfeil, Iarup e Duarte o que vinha sendo feito não era considerado. De certo modo a fala de Iarup marca sua posição, pois se aproxima de Alpheu Godinho, que sabemos ser um dos nomes que gravitava em torno do Foto-cine Clube Gaúcho, da cinefilia e da crítica cinematográfica porto alegrense. Tanto esses agentes como o próprio Antônio Jesus Pfeil marcavam sua atuação por uma ferrenha oposição ao ciclo dos filmes estrelados pelos cantores regionalistas.