Sobre a origem social de tais agentes busquei amparo nas informações apresentadas por Nicole Isabel Reis, que defendeu em 2005 no PPG de Antropologia Social da UFRGS uma dissertação de mestrado objetivando entender o processo de profissionalização dos envolvidos com a música, o teatro e o cinema feitos em Porto Alegre entre meados dos anos 70 e meados dos 80. Algumas das entrevistas realizadas pela antropóloga, e publicadas nos anexos de sua dissertação, trazem, conforme já se fez perceber nesse trabalho, subsídios substanciais para o entendimento da formação dos cineastas porto-alegrenses que iniciaram seus trabalhos naquele período.
Filhos essencialmente de servidores públicos de carreira ou de profissionais liberais, a formação inicial desses agentes ocorreu, em sua maioria, em colégios renomados, frequentados por uma clientela eminentemente de classe média. Marta Biavaschi estudou nos colégios Bom Conselho e Anchieta, mesma experiência trazida por Carlos Gerbase. Jorge Furtado frequentou o Santa Inês e também o Anchieta. Nelson Nadotti, filho de militar da aeronáutica, cursou o colégio militar. Outros que frequentaram colégios públicos o fizeram em escolas renomadas ou bastante conhecidas. Giba Assis Brasil estudou no Colégio de Aplicação da UFRGS, e Luciana Tomasi, com uma experiência geográfica mais afastada em relação a esse grupo, estudou em colégios estabelecidos na zona norte de Porto Alegre (Santa Família, Cândido Godoy e Dom João Becker). Mônica Schmiedt, vinda de uma família vinculada ao campo no interior do Rio Grande do Sul (pai engenheiro agrônomo e irmão veterinário) estudou no Colégio Sinodal de São Leopoldo (Reis, 2005, p.179-184). Uma reflexão de Jorge Furtado sobre a sua experiência estudantil e universitária parece ser bastante consciente sobre a diferença entre essa época marcada especificamente pela condição e por um limite de convívio social, e o que se alteraria com a vivência universitária. No caso de Jorge Furtado seria justamente durante a frequência na universidade que pendeu seu interesse para a atividade artítica:
A Universidade foi muito importante para mim. Eu estudei em colégio jesuíta (o Anchieta), cercado de colegas brancos, católicos e bem-nascidos. Morávamos todos nos melhores bairros. Na UFRGS tive colegas negros, judeus, gente do interior do Estado. No meu grupo de estudos, eu era o único não judeu (Caetano, 1997, p.131).
A escolha pela titulação acadêmica desses agentes vinculados à produção de filmes em super-8mm esteve centrada no jornalismo, seja quando identificamos aqueles que concluíram o curso (Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil, Luciana Tomasi, Nelson Nadotti), ou mesmo quando consideramos aqueles que não o fizeram até o final (Marta Biavaschi, Jorge Furtado). Jorge Furtado (Medicina, Psicologia, Artes Plásticas), Mônica Schmiedt (Arquitetura, História), Werner Schünemann (História) e Luciana Tomasi (Análise de Sistemas) e Giba Assis Brasil (Engenharia Química) abandonaram outros cursos ao longo de sua trajetória (Reis, 2005, p.179-184).
Muitas vezes a frequência num mesmo espaço de formação ensejava a criação de parcerias e fomentava a prática cinematográfica, menos pelo teor dos cursos e mais pelas
aproximações que se estabeleciam. Enquanto cursava o Colégio Militar e Porto Alegre, Nelson Nadotti frequentava paralelamente a escola de artes da Associação de Ex-Alunos do Instituto de Artes da UFRGS. O veterano crítico e professor Aníbal Damasceno Ferreira foi apontado por Nadotti em entrevista a Suzana Reis como responsável por suas primeiras noções sobre linguagem e atividade cinematográfica, além de tê-lo direcionado a buscar uma definição sobre o que pretendia efetivamente com os seus experimentos com os filmes em bitola super-8mm (Reis, 2005, p.70). Essa experiência de Nelson Nadotti acabou contribuindo sobre a trajetória de outros cineastas, especialmente Carlos Gerbase e Giba Assis Brasil.
Carlos Gerbase apontou a frequência no Colégio Anchieta como responsável por “ter algum interesse pela área visual”. Isso porque alguns de seus professores eram bons professores de fotografia. Mas, apesar disso, de seu irmão manter um laboratório fotográfico em casa, e de seu pai, médico, realizar filmagens caseiras em 16mm, já vimos que Gerbase não pensava em fazer cinema até conhecer Nelson Nadotti durante a época que estudava jornalismo na PUCRS. Esse ingresso na Faculdade de Comunicação, em 1977, deu-se por não acreditar que a literatura na qual incursionava com a escrita de contos pudesse ser uma profissão. De todo modo, foi no contato com Nelson Nadotti, na percepção de momento que o cinema poderia ser mais ágil e impactante que a literatura, e por certa decepção com o jornalismo que fazia no jornal Folha da Tarde, que seu rumo foi definido para o cinema. Uma entrada que o cineasta chegou a definir, por essas razões, como “circunstancial” (Reis, 2005, p.64-65).
Também o contato pessoal com Nelson Nadotti se tornou fundamental para a definição de Giba Assis Brasil pelo cinema. Dividido até certo ponto entre a Engenharia Química e o Jornalismo, Giba Assis Brasil optou por essa atividade. Assim como ocorreu com Carlos Gerbase, não se interessara inicialmente em fazer cinema. Gostava de cinema, mas nos limites do jornalismo. Pensava em fazer críticas, assim como também pensava em escrever sobre política internacional. No meio do curso passou a manter contato com Nadotti e outros que faziam filmes em super-8mm. A resolução sobre a compra de uma câmera, a amizade com Nelson Nadotti, e os chamamentos desse amigo para que fizessem um filme juntos, engendraram a ação de Giba Assis Brasil em torno do cinema (Reis, 2005, p.70).
Se a experiência colegial de Gerbase não foi suficiente para que pensasse em fazer cinema de imediato, para Mônica Schmiedt, o ensino secundário teve definitiva influência. No Colégio Sinodal da cidade de São Leopoldo passou a integrar um grupo teatral que em grande parte comporia o grupo de criação coletiva Faltou o João, que seria recrutado para
trabalhos em cinema como o longa em super 8 Deu pra ti, anos 70. Quando ingressou na faculdade de Arquitetura da UFRGS, Mônica Schmiedt passou a manter uma atividade entre o teatro, o cinema, e aquilo que oportunamente surgisse. De pronto percebeu que o interesse por essas atividades artísticas suplantavam a vontade de continuar os estudos acadêmicos, mesmo o curso de História, que a apaixonava mais que a Arquitetura. E tendo em vista que uma decisão pelo abandono do curso a colocava de frente contra os desejos dos familiares, a estratégia utilizada foi prometer aos pais que o abandono seria temporário, apenas enquanto certo trabalho cinematográfico era concluído (Reis, 2005, p.68). Em seu caso permanente se tornou o cinema.
Projetos como esses envolvem cálculo e planejamento, não em termos econômicos, mas associado aos riscos e às perdas possíveis em caráter individual e em relação aos grupos sociais. Os sujeitos escolhem um caminho e o seguem. E muitas vezes isso gera momentos de dramaticidade, eivados de conflitos de ordem intelectual e emocional, onde nem sempre a consciência e a coerência podem ser apontadas com facilidade. Resultam esses momentos da impressão exercida sobre o indivíduo pela definição de um projeto que o distinga e destaque (Velho, 1999b, p.29; Velho, 1999a, p.43-44).
Procurar os mecanismos que ligam diferentes trajetórias, estabelecer as conexões entre grupos delimitados de pessoas, perceber o quanto essas interações são estabelecidas pelos sujeitos ou o quanto elas se tornam impingidas, já vimos, são os objetivos dos estudos das redes de sociabilidade (Mitchell, 1974). No caso dos cineastas rio-grandenses, um grupo definido pela atividade específica de realização fílmica, a experiência amadora, especialmente a realização coletiva dos primeiros curtas e longas-metragens na bitola de filmes super-8mm é recorrentemente evocada e ressaltada (Seligman, 1990). Contudo, outras posibilidades de redes mais amplas e menos evidentes também precisam ser consideradas. Nicole Isabel dos Reis ao pesquisar as formas do viver urbano na Porto Alegre dos anos 7049 colheu um elucidativo depoimento concedido pela antropóloga e ex-atriz Ceres Victora, uma das protagonistas de Deu para ti, anos 70. Não apenas um projeto em comum pode ser
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Ao trabalhar com a trajetória de cinco atores do viver urbano na cidade de Porto Alegre na década de 1970 (a atriz e professora de antropologia Ceres Victória, o radialista Mauro Borba, o cantor e compositor Nei Lisboa e os cineastas Giba Assis Brasil e Nelson Nadotti) “através das províncias de significados com as quais estes permanentemente negociam seus papéis no cotidiano”, Nicole Isabel dos Reis enfocou seu estudo monográfico considerando suas experiências e espaços ocupados, as relações estabelecidas, as atitudes e visões de mundo e os projetos estabelecidos. O ponto de convergência que permitiu esse enfoque foi o entendimento sobre a existência de um “movimento” Deu pra ti, anos 70, que envolveria não apenas o show e o filme que carregaram esse nome, mas, por ser entendido movimento, a “soma e confluência de seus inúmeros projetos sociais e individuais do período” (Reis, 2007, p.1-2).
identificado, como a vontade de fazer um filme, mas percebe-se que as formas de convivência e as trocas de expriências marcando as trajetórias dos indivíduos:
[...] quando eu entrei nas Ciências Sociais eu já tinha um pé de interesse no teatro e a partir de umas pessoas que eu conhecia aqui do curso de História, o Werner Schünemann, que agora trabalha também com cinema, passou a trabalhar, é aquele que apresenta o curtas gaúchos... e outra pessoa, o Nilo Cruz também fazia História... e eles faziam parte de um grupo de teatro ... e aí, aqui dentro, nos corredores aqui do Campus eles me convidaram pra participar do grupo de teatro com eles. Então, quer dizer, primeiro eu entrei nas Ciências Sociais na verdade... e aí, junto eu comecei a fazer teatro e esse envolvimento com esse grupo de teatro, que era o grupo Faltou o João... tem outras pessoas que também vieram a se envolver no cinema, como a Mônica Schimidt [sic], por exemplo, que é uma produtora... toda essa gurizada inventou lá de fazer uma peça, começamos a trabalhar... ensaiávamos uma vez por semana... e aí nesse movimento a gente encontra outras pessoas de outros grupo de teatro. [...] foi que nesses grupos sobrepostos e tal, tinha um outro grupo que também entrava em várias coisas que era o grupo do colégio de Aplicação. Um pouco porque este grupo ... tinha muitas pessoas que também eram deste grupo e depois vieram a compor esse pessoal artístico do cinema e teatro etc. Uma das pessoas centrais era o Nei Lisboa, que era do Aplicação, era do AFS, ... então começam a se sobrepor as coisas... e ele fez a trilha sonora do Deu Pra Ti (Reis, 2007, p.13).
As convivências sociais acabavam por confluir pessoas que mantinham atividades individuais diversas, mas que podiam se debruçar em trabalhos ou interesses em comum. Os limites desses interesses e dos projetos individuais face às organizações coletivas foi amplamente trabalhado pelo sociólogo antropólogo Gilberto Velho.
Seguindo a linha de pensamento de Alfred Schutz, Gilberto Velho diferenciou conduta e projeto. A primeira categoria se refere a ação de um agente empírico e a segunda a ação predeterminada visando uma finalidade. É certo, observe-se, que o agente empírico em determinado nível toma decisões. Por outro lado, não há um projeto individual que possa ser considerado “puro”, que não faça referência à alteridade ou aos grupos sociais (Velho, 1999b, p.26). No caso dos cineastas, possivelmente não seguiriam seus projetos se não se entrelaçassem com o conjunto das atividades artísticas de seu tempo e espaço50.
50 Mesmo quando, no final dos anos 80, Jorge Furtado se lançou em um trabalho de direção solo, por acreditar
que havia chegado o momento de errar ou acertar sozinho, de tomar suas decisões (Furtado, 2003, p.133), isso foi feito dentro da Casa de Cinema, que possuía o seu norte enquanto entidade de caráter coletivo. Ademais, essas decisões seriam delimitadas por aquilo que é aceitável pelos parâmetros do próprio fazer cinematográfico.
O radialista Mauro Borba, um dos fundadores da Rádio Bandeirantes, pioneira das emisoras porto-alegrenses em FM voltadas aos jovens e a música feita na cidade, também em depoimento a Nicole dos Reis, apontou o entrelaçamento das relações. Muitos dos nomes citados acabariam dirigindo filmes em super-8, atuando em filmes super-8, musicando filmes super-8. Podemos pensar, então, que assim como Mauro Borba foi tecendo a sua rede, cada nome citado também foi estabelecendo a sua rede pessoal. Algo que pode ser, a rigor, exptrapolado para todos os nomes envoltos com o fazer cinematográfico:
[…] os músicos, assim, procuravam a rádio pra levar suas... na época, suas fitas, né... Nem tinha disco ainda... Daí levavam as fitas, daí nessas, assim que eu conheci o Nei Lisboa, o Bebeto Alves, o Vitor Ramil... toda essa galera assim, que ia levar os trabalhos na rádio, e aí eu tocava, e em muitos casos criou uma amizade, assim, porque como eu tocava o som deles, eles viviam sempre lá na rádio, daí pra sair tomar uma cerveja era um passo, né. [...] logo em seguida eu conheci o Giba, o Gerbase, o Jorge Furtado, todo mundo, assim, porque o grupo Vem De-se Sonhos, que algumas pessoas atuaram no Deu Pra Ti, e tal, era um grupo que eu tinha duas colegas de aula, inclusive uma delas é atriz do Deu Pra Ti, a Marta Biavaschi, era minha colega de faculdade, na Comunicação da Unisinos. A Xala Filipi também era do grupo, e era minha colega. E aí eu comecei a conviver, e logo em seguida conheci o Giba, ia nas festas na casa dele, e tal [...] (Reis, 2007, p.13).
Contudo, é evidente que as redes que se formaram naquele primeiro momento não podem ser consideradas como estáticas ou permamentes. As relações devem ser apropriadas no entendimento das conjunturas. Para o objetivo aqui proposto, as redes de relacionamento dos cineastas rio-grandenses são entendidas em sua composição dinâmica, mutável e que acaba por incluir outros universos. As redes estabelecidas pelos cineastas podem ser observadas de modo extensivo, o que inclui os seus relacionamentos com a crítica, com os jornalistas, e também com a academia. Essa perspectiva leva em conta que as amizades e as trajetórias compartilhadas (por afinidade ou formação) podem ser verificadas nas relações intra-campo, assim como as dissensões podem implicar em rompimento ou limitar a abrangência dessas redes. Por isso, interessam tanto os arranjos e as associações como as exclusões e os projetos fracassados, quem consegue a inserção e quem não a alcança.
Centrado o interesse na atividade cinematográfica, podemos tentar mapear alguns momentos em que essas redes foram tecidas e pelo menos parte de seu alcance. Um nome recorrente nos relatos sobre o cinema gaúcho dos anos 70 é o do cineasta Nelson Nadotti, tratado como uma espécie de “agitador cultural”. Em suas memórias sobre o tempo em que
conviveu com o pessoal do cinema gaúcho, esse cineasta posicionava a importância de Porto Alegre, que para ele conseguir manter “uma vida cultural invejável, para os padrões do interior do Brasil” (Nadotti, 1995, p.93).
Pois foi nessa ativa cidade que Nadotti participou do Grupo de Cinema Humberto Mauro (GCHM). Iniciado em 1976, o grupo se reunia no Clube de Cultura de Porto Alegre, onde o publicitário Rogério Raupp Ruschel incentivava a formação de um grupo de estudos e debates cinematográficos. Nessa movimentação, prevalecia a vontade de se vincular ao cinema brasileiro:
De onde veio este nome? O diretor mineiro Humberto Mauro foi apontado por Glauber Rocha como o precursor daquilo que o Cinema Novo queria fazer. Seus filmes nos anos 20 e 30 buscavam uma identidade cultural brasileira, sem os moldes do cinema comercial americano. Em 1976, Mauro era uma lenda viva e não se discutia sua importância, embora ninguém do GCHM conhecesse seus filmes. Usar o nome de Mauro era uma maneira de ter um caráter nacional, uma atitude que começava a mostrar as ideias e leituras do pessoal do GCHM (Nadotti, 1995, p.93-94).
Não ter essa preocupação com a identidade nacional tornava o indivíduo passível das críticas entre os frequentadores das sessões do grupo. Sessões, que, aliás, permitiam que cada um falasse “o que dava na telha” (Nadotti, 1995, p.95 e 96). Rosângela Meletti encontrou cópias de filmes brasileiros dos anos 60 que tinham os seus certificados de censura vencidos e estavam guardados no depósito abandonado da Difilm. De posse desse material, o GCHM passaria a promover a exibição e a discussão exclusivamente de cinema brasileiro. Uma inspiração que vinha das afirmações do crítico paulistano Paulo Emílio Salles Gomes, para quem o pior filme nacional teria mais a dizer aos brasileiros do que os filmes estrangeiros, fosse qual fosse o cineasta em questão.
O GCHM era composto, de fato, por poucos indivíduos:
- Rosângela Meletti, filha do jornalista Osmar Meletti, um dos maiores incentivadores do Festival do Cinema Brasileiro de Gramado. Graças ao pai, Rosângela, que estudava Comunicação Social, transitava entre o universo jornalístico e cultural;
- Jacqueline Vallandro, funcionária da Faculdade de Filosofia, leitora entusiasmada de
- Sergio Lerrer, aluno do Colégio Júlio de Castilhos, também fã dos escritos de Bernardet e, então, vestibulando de comunicação;
- Alberto Groisman, aluno do Julinho (Colégio Estadual Júlio de Castilhos) e vestibulando de Direito;
- Os irmãos Rodolfo e Teresa Lucena:
- E Manuel Antônio da Costa Júnior, artista plástico.
Tuio Becker divulgava na Folha da Manhã as sessões amadoras do Grupo Humberto Mauro realizadas no Cine Bristol, onde se assistia aos filmes de Walter Lima Jr., Haroldo Marinho, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha (Nadotti, 1995, p.94-95). Já os debates realizados no Clube de Cultura eram acompanhados por um público fiel e crescente, o que incentivou o convite ao cineasta Ruy Guerra para que desse uma palestra.
Também era projetado que o Grupo Humberto Mauro funcionasse com atividade maior do que um cineclube, promovendo cursos, mostras em super-8, e que produzisse filmes. Uma atividade que para Nelson Nadotti era, à época, uma pretensão em Porto Alegre. Pretensão que ele mesmo tratou de materializar ao se inserir no GCHM.
Na sequência de um dos debates do GCHM, Nadotti apresentou um curta-metragem mudo em Super-8mm, O caminho da omnisciência. Se o filme e sua temática metafísica apresentado a uma plateia ansiosa pelo debate em torno da realidade nacional não foi recebido com entusiasmo, ao menos ensejou o alinhamento de uma rede de realizadores. O desfecho da sessão foi recordado por Nadotti:
Quando ia saindo, Sergio me procurou. Tinha gostado de saber que eu filmava, porque ele também queria filmar. Ele e Alberto estavam preparando
KM zero, um super-8 experimental de questionamento político (Nadotti,
1995, p.95).
Nadotti, então, pediu para acompanhar o grupo, se é que o GCHM podia ser caracterizado como um grupo:
Fui aceito, queria ajudar, e descobri que nada no GCHM era feito de forma organizada: não havia contribuições de dinheiro, a caixinha vinha dos ingressos, não era nada... Isso foi no final de 1976, chegaram as férias, e
cada um (a esta altura, o GCHM era formado por Rô, Jaque, Sergio, Alberto e eu) foi para um lado.
Em janeiro de 77, eu fazia vestibular para Comunicação e logo rodava meu primeiro filme depois de muito tempo, Esperando, uma guinada pretensamente política, influenciada pela nova convivência. Com orgulho, inseri uma cartela no início: Um filme do Grupo de Cinema de Humberto
Mauro. Passou a ser regra em todos os filmes feitos por integrantes do
GCHM, e dava um prestígio considerável – para os padrões da época, é claro! (Nadotti, 1995, p.96).
À essa altura, o prestígio do GCHM se expandia para fora do estado do Rio Grande do Sul. Em janeiro de 1977, “Jaque e Rô foram a Penedo, na Paraíba, para participar de um festival de cultura, e assistiram a palestras com nomes conhecidos como Walter Lima Júnior e Eduardo Coutinho”. Num encontro de cineclubistas lá promovido, descobriram que somente o GCHM mantinha exclusividade na exibição e discussão de filmes brasileiros, o que teria causado “um misto de respeito e admiração”. Naquele mesmo período, Rosângela Vallandro foi até Volta Grande, em Minas Gerais, onde conheceu e se fez filmar em super-8 ao lado do inspirador do grupo, Humberto Mauro. Em 1979, Nadotti e Lerrer rezariam sob uma foto de HM antes da primeira exibição de seus filmes com ingresso cobrado (Nadotti, 1995, p.96).
Dois anos antes, o já citado filme KM zero, de Sergio Lerrer e Alberto Groisman venceu a mostra Super-8 no Festival de Gramado, o que daria início a um “surto” de nove filmes realizados em um ano no GCHM (Nadotti, 1995, p.96-97). A partir de então aqueles