Bakhtin lembra que existe uma distinção entre autor e a personagem principal (o herói) da sua própria obra.
A consciência do herói, os seus sentimentos, os seus desejos do mundo (...) estão limitados por todos os lados, como que envolvidos por uma banda, pela consciência consumada que o autor tem do herói e do seu mundo; os discursos interiores do herói
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150 “Pensé que necesitaba un personaje central. Pero a quién conocía salvo a mí mesmo? Me sentaba en los
bares, me asomaba a las classes, tenía conversaciones con la gente, y al final me dije: Demonios, tengo que escribir sobre mím mismo. Los chicos vendrán a mis classes diciendo: ‘Esto es un director de Holywood.’” (ERICE, Victor, OLIVER, Jos. 1986, “Nicholas Ray y su Tiempo”, Madrid, Filmoteca Espanola)
151 Nicholas Ray foi, durante um ano, estudante de Arquitectura, e teve como professor Frank Loyd Wright. Esta
experiência marcou-o para toda a vida; e reiterou, em várias ocasiões e entrevistas, a importância e influência do arquitecto no seu trabalho e percurso como realizador.
152“El principio artístico de Wright, que se ha convertindo en parte muy importante de mi concepción
arquitectónica, era: ‘Intenta conocer ante todos tus propias limitaciones, ya que debes trabajar dentro de ellas, y luego aprende a sacar partido de estas limitaciones.’ (...) Yo trato de trabajar dentro de estas limitaciones (...).” (ERICE, Victor, OLIVER, Jos. 1986, “Nicholas Ray y su Tiempo”, Madrid, Filmoteca Espanola)
são compassados e permeados pelos discursos que o autor tem sobre o herói. O interesse vital do herói (cognitivo e ético) nos acontecimentos da sua própria vida é compassado pelo interesse do artista no herói e na vida deste.153 (Bakhtin, 1990: 13)
Sendo “We can’t go Home Again” um projecto com directrizes autobiográficas, era necessário expandir a autoria e experiências pessoais aos alunos. Estes, como personagens, tornam-se numa “consciência potencial”: co-autores que vêem e permitem ver “numa direcção diferente”, “inacessível” ao ponto-de-vista do autor que faz a sua própria autobiografia. Os papéis entre autor e personagem, observador e observado seriam intermutáveis. A tentativa de afastamento do autobiográfico é também assumida por Ray enquanto professor. Os exercícios dramatúrgicos que propunha procuravam congregar questões de índole pessoal dos estudantes com os referentes prementes na sociedade de 70.
O exercício em torno das concentrações de Attica é disso exemplo. Ray coloca os alunos perante o contexto sócio-político (onde tinha sido impedido de filmar, como refere a voice-over, no início). O ecrã está descentrado em quatro pequenos ecrãs; em cada um deles passam imagens. Numa camada mais recuada, há uma imagem estática, que por vezes muda. Imagens documentais da concentração de Attica passam em simultâneo nos quatros ecrãs, sem que se assuma uma hierarquia ou ordem neste fluxo. Porém, há momentos em que uma íris ocular destaca certos elementos, e algumas imagens vão adquirindo tons avermelhados. Não parece existir um critério causal ou dramático para estes “sublinhados” técnicos de forma e cor (de novo, a experimentação do tecnológico). A voice over informa que, no decorrer da concentração, Ray pediu aos alunos que descobrissem entre os participantes “a
tempestade de um rapaz e uma rapariga”. Passamos para imagens, filmadas por um
aluno (refere a voice over), de um dos casais que estava entre a multidão. A linha narrativa mostra o primeiro encontro entre rapaz e rapariga; a narração acrescenta que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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153 “The hero’s consciousness, his feelings, and his desires of the world (...) are enclosed on all sides, as if within
a band, by the author’s consummating consciousness of the hero and his world, the hero’s self utterances are encompassed and permeated by the utterances of the author about the hero. The hero’s vital (cognitive-ethical) interestedness in the event of his own life is encompassed by the artist’s interestedness in the hero and his life.” (BAKHTIN, M. 1990, “Art and Answerability: Early Philosophical Essays”, Texas, University of Texas)
a rapariga queria ser bailarina. Cortamos para imagens dos estudantes a fazer exercícios de movimento e relaxamento; é dito: “Pus os alunos a fazer exercícios de
movimento para que a câmara pudesse ficar estática.”
Estamos perante um paradigma do jogo criativo que Nicholas Ray estabelece entre realidade e ficção; o mote “a tempestade de um rapaz e uma rapariga” passa a envolver toda a linha narrativa do filme. Estes rapazes e raparigas com quem os estudantes resolvem falar e filmar não são já os próprios, assumindo os diferentes papéis: realização, representação? Neste momento inicial do filme não é ainda claro para o espectador (que assume como verdade aquilo que diz a voz da narração) que estes rapazes e raparigas com quem os estudantes resolvem falar e filmar são já os próprios assumindo diferentes posições no filme.
Como destaca Phelps:
Tantos são os registos tonais que são simultaneamente captados por ‘We can’t go
Home again’, que podemos sentir que é o trabalho de quatro artistas de uma só vez: a
quebra de uma personagem é compensada por uma outra brincadeira, tal como o material documental de manifestações políticas é enquadrado como fazendo parte do sonho de uma personagem, os monólogos auto-flagelados são enquadrados como material documental resultantes dos exercícios dos actores.154 (Phelps, 2011) Segundo Blanchot, só perante a obra terminada, é que aquele que a concebeu se assume como autor. E, é seu desejo regressar ao “mesmo ponto”, lugar da concepção e criação (que o afasta da posição de autoria) de um novo trabalho.
A obsessão que vincula a um tema privilegiado, que o obriga a redizer o que já disse, por vezes com o poder de um talento enriquecido mas outras vezes com a prolixidade de um redito extraordinariamente empobrecedor, sempre com menos força, sempre com mais monotonia, ilustra essa necessidade em que aparentemente se encontra de retornar ao mesmo ponto, de voltar a passar pelos mesmos caminhos, de preservar no recomeço do que para ele jamais começa, de pertencer à sombra dos acontecimentos,
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154 “So many tonal registers are covered simultaneously by We Can’t Go Home that it can feel like the work of four artists at once: one character’s breakdown offset by another’s horseplay, just as doc footage of political rallies is framed as a character’s dream, and self-flagellating monologues are framed as doc footage of actors’ exercises.” (PHELPS, David. 2011, “Suicide Scrawl: Nicholas Ray's ‘We Can’t Go Home Again’”, acedido a 22- 11-2018 em https://mubi.com/notebook/posts/suicide-scrawl-nicholas-rays-we-cant-go-home-again)
não à sua realidade, à imagem, não ao objecto, ao que faz com que as próprias palavras possam tornar-se imagens, aparências – e não signos, valores, poder de verdade. (Blanchot, 2011: 15)
Ray reconstruiu a posição de autoria herdada da sua experiência anterior, sobretudo como realizador de Hollywood. Ali, poderia continuar a ser o artista, e dentro das temáticas que sempre lhe interessaram. Estava no território privilegiado para continuar a falar sobre uma juventude perdida e inconformada. Numa entrevista de 1957, Ray, citado por Erice, refere:
Por isso gosto dos inconformados. O inconformado é muito mais saudável que quem, toda a sua vida, suporta uma existência monótona; porque este é muito mais capaz, no momento menos previsível, de explodir e matar o primeiro que apareça à frente.155 (Ray, 1957 apud. Erice, 1986: 88)
Cineasta e alunos partilhavam a criação de um projecto, em que os alter egos de todos e de cada um aparecem de forma pouco nítida, esparsa e descontínua. Como escreveu Blanchot:
O homem é esparso e descontínuo, e não numa discordância prodigiosa. O homem é esparso e descontínuo, e não momentaneamente, como aconteceu noutras épocas da história, mas presentemente a própria essência do mundo é ser descontínuo. Precisamente como se fosse necessário edificar um mundo – o universo, a afirmação mais total e mais unificada – sobre o carácter deslocado, discordante do homem. (Blanchot, 1984: 122)