7.2 iOS and GPL Conflict
7.2.2 Dual Licensing
Noel Carroll admite que os filmes avant-garde provocam uma mudança na teoria:
Um dado filme pode provocar tanto expansão como contracção da teoria (...); pode servir como contra-evidência ou como contra-exemplo para as teorias vigentes, manifestando uma possibilidade ou aspecto do medium até aí ignorado pelos teóricos.177(Carroll, 1996: 163)
Numa das sequências seminais de “We can’t go Home Again” é abandonado o ecrã multi-dividido.178 Isto provoca alívio, estranheza, e surge como uma pontuação formal que suspende toda a narrativa. Em plano geral, Ray caminha ao longo de uma plataforma. Um dos estudantes 179 aproxima-se. Ray pergunta-lhe se quer ir comer uma pizza e beber uma cerveja, o estudante responde que “não podem”. Descem umas escadas, caminham frontalmente na direcção da câmara. Parece existir um carácter de “verdade” na cena, e na relação de amizade entre Ray e o aluno. À medida que se aproximam, o som dos diálogos vai sendo entrecortado. Por vezes, percebemos que é som síncrono; noutros momentos, concluímos que foi gravado à posteriori e está dessíncrono. Até que deixamos mesmo de escutar a conversa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
177 “A given avant-garde film can cause either the expansion or contraction of theory (...); can serve as a counter-
evidence or as a counter-example to existing theories by manifesting a possibility or aspect of the medium hitherto ignored by theorists.” (CARROLL, Noel. 1996, “Theorizing the Movie Image”, New York, Cambridge University Press)
178 Mesmo que por vezes só um dos mosaicos de imagens estivesse ‘activado’, os outros estavam claramente
‘tapados’ a negro, chamando à atenção para esta multi-divisão da tela.
179 Este aluno virá a ser o montador precisamente das várias versões que “We can’t go home Again” teve até 1979,
O que se destaca de todo diálogo é a parábola que Ray conta, paradigmática da sua autobiografia, da busca identitária e criativa ao longo do filme, e ainda do seu papel enquanto professor. Um homem anda pelo mundo em busca de um verdadeiro Mestre e de um sentido para a vida. No final do seu percurso, encontra uma esfinge, e pergunta-lhe: “Que mensagem podes deixar para as pessoas que elas possam seguir
como preceito de vida?” A esfinge “fala” ao fim de 5000 anos, e responde: “Não esperes demasiado.”180 Ray repete: “Não esperes demasiado de um professor.” Este
“não esperes demasiado (de um professor)” pode ser tomado por “não esperem
demasiado da vida”, conselho que Ray dá a aluno e espectador - resultado de uma reflexão sobre o próprio sentido da sua vida, no balanço do percurso pessoal e profissional, assumindo o lugar da própria esfinge como Mestre. No fundo, “Don’t
expect to much” é o conselho que Nicholas Ray deu a si mesmo, e que está
materializado no filme.
A seguir, o aluno tenta perceber se Ray é cego do olho direito, onde usa a pala. O rapaz começa a contar uma história sobre também ser cego de um olho. Vão caminhando na direcção da câmara, e, no plano aproximado de peito, sente-se a alegria de Ray por estar ali com o rapaz, quando coloca o braço sobre os ombros dele. Páram, o jovem confessa a sua paixão por outra aluna; e por vezes, com eles próximos da câmara, ficamos com a sensação que o som passou a ser o directo; mas esta certeza esbate-se de imediato, o som torna-se novamente confuso. Algumas frases do diálogo são ainda compreensíveis: “Mas eu não me dou bem com raparigas judias.” “Por
que não?” “Por que sou católico, andei num seminário.” “Lembro-me que me contaste isso.”!
Ray só consegue inserir-se no sistema pedagógico, complementando a relação professor-aluno com uma relação pessoal de proximidade, através das suas aulas e da feitura de um filme autobiográfico experimental, que surge no seio cinematográfico como “contra-exemplo”. Como Benjamin afirma:
A força de uma estrada no campo é inteiramente diferente consoante for percorrida a pé ou sobrevoada de aeroplano. Assim, também a força de um texto diverge,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
180 “Don’t expect too much” (no inglês) é a expressão que servirá como título para o filme que Susan Swartz Ray
conforme é lido ou transcrito. Quem sobrevoa, vê apenas como a estrada atravessa a paisagem e, para si, ela desenrola-se segundo as mesmas leis que a paisagem envolvente. Só quem caminha pela estrada experimenta o seu poder e o modo como ela, em vez de ser a paisagem que, para o aviador se desenrola como uma planície, a cada curva faz sobressair zonas desconhecidas, miradouros, clareiras, perspectivas (...). (Benjamin, [1928] 1992: 43)
Esta relação informal permite o desenvolvimento de um trabalho criativo colectivo em que o conceito de autobiografia é elaborado dialogicamente, entre realidade factual e construção ficcional. Ou seja, um artefacto que tem subjacente uma “ideia
estética”:
(...) aquela representação da imaginação, que dá ocasião a que se pense muito, sem que, no entanto, nenhum pensamento determinado, isto é, um conceito, lhe possa ser adequado, que, por consequência, nenhuma linguagem pode exprimir nem tornar compreensível. A faculdade capaz destas representações é a imaginação, cujo poder nos torna capazes de mudar para um lugar onde nunca habitámos e onde nunca habitaremos. (Molder: 2014, 17)
“We can’t go Home Again” rompe com os limites da linguagem cinematográfica; desconstrói um discurso que apreendeu e estipulou semelhanças, mais do que diferenças. Põe em causa o que Benjamin, no seu ensaio “Doutrina das Semelhanças”, define como a natureza da linguagem:
(...) a linguagem seria a mais perfeita aplicação da faculdade mimética: um medium que teria assimilado totalmente as antigas capacidades de apreensão das semelhanças, de tal modo que agora é ela que constitui o medium em que as coisas se encontram e se relacionam entre si, não já de forma directa como antes, no espírito do vidente ou do sacerdote, mas nas suas essências, nas suas mais etéreas e subtis substâncias e aromas. Por outras palavras, a capacidade vidente cedeu à escrita e à linguagem as suas antigas forças. (Benjamin, [1933] 2015: 55)
O filme de Ray parece procurar de uma linguagem “mestiça”181; a experimentação do dispositivo não é caótica. O processo criativo tem em conta actos performativos nas mais diversas dimensões; pressupõe actores (ainda que sejam também técnicos, realizadores e alunos), ideias de dramaturgia, realização, enquadramento (que se pode depois dividir por diferentes ecrãs), som (que chega a ser propositadamente confuso e dessíncrono), a consecução de uma trama narrativa (ainda que estejamos num regime de narrativas múltiplas, paralelas, que se podem contradizer e ficar irresolvidas). Como referiu Ray, em 1957, ao “Cahiers do Cinéma”, citado por Erice:
Interesso-me pela história e pelas personagens; a câmara é um instrumento, é o microscópio que permite detectar a melodia silenciosa da tomada de vistas. É um instrumento magnífico, porque o seu poder microscópico é para mim o equivalente à introspecção no escritor. E o passo do filme para a câmara representa a corrente de pensamento do escritor. Contudo sem a personagem sobre a qual trabalho não existe nada para filmar, a câmara converte-se num objecto inútil; (...).182 (Ray, 1957 apud Erice, 1986: 84)
Ray e os alunos colocam em prática a morte de uma certa figura tutelar assente no autor e no autobiografado; logo, uma certa tendência da autobiografia, da narrativa, e de pressupostos sonoros e imagéticos na composição dos planos. Vejamos com o exemplo da sequência seguinte. Leslie, a aluna sedutora, conta a Ray que não vê. Acrescenta (contradizendo-se) que não quer ver mais, que não vale a pena ver.Pede ajuda, acaba por confessar que quer morrer. Ray diz que a ajuda; hesita, e responde:
“Tu cheiras mal, tu és o professor”.!O plano acontece na semi-penumbra, ambos
estão em amorcé. Sereno, o cineasta responde: “Quem é que consegue ensinar?” Começam a caminhar, ela diz que às vezes se sente viva junto de árvores, senta-se e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
!
181!Termo referido por Victor Erice na masterclass que deu a 11 de Janeiro de 2017, na Universidade Lusófona do
Porto, sob as égides. “A primeira experiência de ver cinema e A contaminação ficção-documentário”. Erice amplia o conceito de “linguagem mestiça” a toda a Sétima Arte, ela mesma colagem de várias artes e respectivas gramáticas. Se “o Homem já era muito velho quando o Cinema apareceu”, como refere, o mesmo se pode transmutar para as linguagens das demais artes, que eram já velhas linguagens, instituídas, quando nos fins do século XIX o cinematógrafo surgiu.
182 “Yo me interesso por la historia y los personajes; la câmara es un instrumento, es el microscópio que permite
detectar la melodía silenciosa de la mirada. Es un instrumento magnífico, porque su poder microscópico es para mí el equivalente a la introspección en el escritor. Pero si el personaje sobre el que trabajo no tiene nada que fotografiar, la câmara se convierte en un objeto inútil; (...). ” (ERICE, Victor, OLIVER, Jos. 1986, “Nicholas Ray y su Tiempo”, Madrid, Filmoteca Espanola)
começa a cantar. Ray fica a vê-la e a escutá-la, enquanto come pizza e bebe cerveja183. Leslie fala sobre um rapaz que conheceu. No contra-campo, a certa altura, Ray coloca uma segunda pala, no olho direito. Ela diz: “Eu podia ser sempre uma
flor, mas sou sempre feia.” Repentinamente, Ray atira-lhe tomates; os outros alunos,
que até agora não tinham aparecido, fazem o mesmo.
Se o que estávamos a ver era já estranho, somos agora instalados numa acção desconcertante. A rapariga, irritada, manda-os embora, aproxima-se, histérica, da câmara, a imagem começa a decompor-se em frames inter-cortados - um trabalho de
collage. De seguida, estudantes e professor fazem gestos na direcção da rapariga,
simulando disparos de metralhadora. Aparecem dois outros pequenos ecrãs em que vemos partes de “Guernica” (quadro de Picasso, 1937), num claro protesto contra a violência da guerra. O som extra-diegético é igualmente desconcertante: mistura um zumbido ensurdecedor, uma espécie de grito e tiros de metralhadora.
No final, Leslie limpa-se. Em fora de campo, alguém pergunta: “Leslie, era tudo
verdade?” “Ela diz que sim, excepto a parte dos tomates”.!Leslie volta à posição
inicial, vai fazer uma nova take, da parte em que canta e lhe são atirados tomates. É mostrada essa segunda take, e a personagem de Leslie é de novo humilhada. Ao contrário do que acontece noutras sequências, Ray não a dirige, não decide se vão ou não voltar a filmar esta segunda take. É a aluna que decide; é ela o centro agregador do protagonismo, enquanto personagem e realizadora.
Em última instância, Ray ao dizer “Quem é que consegue ensinar?”, está a tentar desconstruir a possibilidade da existência de um autor tutelar, que conta apenas a sua narrativa autobiográfica.
Gostaria de ajudar a criar um novo conceito de filme como uma coisa viva, que continuamente respira, para que possamos ver as moléculas do pensamento e a emoção e a experiência a trabalhar o tempo todo, numa espécie de desordem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
183 Dando a entender que esta sequência é temporalmente uma continuação da anterior, em que Ray convida o
maravilhosa que permite a participação da audiência na criação da sua própria ordem e na definição das suas próprias conclusões.184 (Ray apud Susana Ray, 2013)
Como “uma coisa viva, que continuamente respira”, “We can’t go Home Again”, no seu âmago e costuras, é um objecto fílmico cujas partes que o compõem são indestrinçáveis de um constante reajustar em termos de verosimilhança. O filme está sempre a (re)começar ou a suspender uma causalidade; e, em consequência, narrativa e dramaturgia parecem anunciar um inacabamento, uma experimentação - o processo de trabalho, mais que um objecto final.
A solidão que acontece ao escritor por força da obra revela-se nisto: escrever é agora o interminável, o incessante. O escritor já não pertence ao domínio magistral em que exprimir-se significa exprimir a exactidão e a certeza das coisas e dos valores segundo o sentido dos seus limites. (Blanchot, 1984: 17)
Blanchot continua:
O que escreve entrega aquele que deve escrever a uma afirmação sobre a qual ele carece de autoridade, que é ela própria sem consistência, que nada afirma, que não é o repouso, a dignidade do silêncio, pois ela é o que ainda fala quando tudo foi dito, o que não precede a palavra, porquanto na verdade, impede-a de ser palavra iniciadora, tal como lhe retira o direito e o poder de interromper-se. (Idem)
A arquitectura do filme transforma Nicholas Ray, segundo o mote de Blanchot, numa autoridade sem vínculo consistente. Ray nunca deixará de ser Nicholas Ray, cineasta de Hollywood. Mas, distanciando-se da posição de autoria, deixa prevalecer o sujeito autobiografado, na sua relação com os alunos e nas suas fragilidades pessoais. Só Ray podia fazer este filme com estes jovens e no início dos 70’s, agregando as experiências e dilemas de indivíduos todos eles, por diferentes razões, inadaptados. E isso está vinculado na própria natureza e decisões criativas do projecto. Como conclui Blanchot:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !
184“I would like to help create a new concept of film as a living, continuously breathing thing, so you see the
molecules of thought and emotion and experience working all the time, and in a kind of wonderful disorder that permits the audience to participate in creating its own order and drawing their own conclusions.”
(RAY, Susan. 2013, “To the Viewer: On Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again”, acedido a 22-11-2018 em http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/to-the-viewer-on-nicholas-rays-we-cant-go-home-again/)
Escrever é quebrar o vínculo que une a palavra do eu, quebrar a relação que, fazendo- se falar para ‘ti’, dá-me a palavra no entendimento que essa palavra recebe de ti, porquanto ela te interpela, é a interpelação que começa em mim porque termina em ti. Escrever é romper esse elo. É, além disso, retirar a palavra do curso do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo qual, se eu falo, é o mundo que se fala, é o dia que se identifica pelo trabalho, a acção e o tempo. (Blanchot, 1984: 17)