Numa das sequências finais de “Um Acto de Amor” (“Lightning Over Water”, Wim Wenders, Nicholas Ray, 1980), Nicholas Ray confessa: “Chegou o momento mais
importante da minha vida. Raramente fui receptivo com os outros. Penso que conheço melhor o filme que gostaria de fazer e penso que nesse filme gostaria de falar sobre a morte.” Estas palavras - proferidas no filme que fez com Wim Wenders
- são um eco do que foi para o realizador norte-americano o percurso criativo de “We
“We can’t go Home Again” teve uma primeira versão, acabada por Nicholas Ray e projectada no Festival de Cannes em 1973. Inexplicavelmente, essa cópia desapareceu. Quando morreu, Ray tentava chegar a uma nova versão final, como mostra o filme-tributo de Wenders. O filme permaneceu inacabado vários anos. Em 2010, a sua última mulher, Susan Swartz Ray, conseguiu encontrar fundos para remontar e finalizar uma nova versão, daquele que muitos consideravam um filme “difícil”, que deveria continuar na gaveta, e pelo qual Nicholas Ray não devia ser lembrado.130
É importante recuar à génese de “We can’t go Home Again”. No início dos anos 70, Hollywood tinha afastado Ray das suas produções (em parte, o próprio tinha-se votado a esse afastamento)131. Em 1971, o realizador aceitou dar uma aula na Universidade de Binghamton, Nova Iorque. Essa aula prolongou-se pela noite; converteu-se, entre outras coisas, na interpretação e descoberta de personagens baseadas em experiências que os alunos lhe contavam. Em resultado disso, foi convidado para ser professor durante dois anos, entre 1971 e 1973, nessa universidade.132
Ao mesmo tempo, aconteciam tumultos em Washington. A América vivia os resquícios da Guerra do Vietname, do assassinato do Presidente John Kennedy. Uma forte contestação invadia as ruas, tornando-se o activismo político num dos porta- estandartes da geração que tinha a idade dos alunos de Ray. Esta luta tinha-lhes sido dada em herança pelos pais. Como escreveu retrospectivamente Susan Ray:
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130 A este propósito é interessante consultar o artigo de Susan Ray de 2013, publicado na revista “Senses of Cinema”. Neste artigo, Susan Ray fala do processo de restauração e aquisição de fundos, para trazer novamente à luz “We Can’t go Home Again”. Esta é a versão foi apresentada, restruturada e restaurada, em 2013, no Festival de Veneza. (RAY, Susan. 2013, “To the Viewer: On Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again”, acedido a 22-11- 2018 em http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/to-the-viewer-on-nicholas-rays-we-cant-go-home-again) 131 Esse afastamento acentuou-se em 1963, quando Ray colapsou na rodagem da mega-produção do filme “55 Dias em Pequim”, devido ao uso abusivo de álcool e drogas. O afastamento vinha-se a verificar devido a estes problemas do realizador, mas esse foi o momento em que Ray foi arredado das produções de Hollywood.
132 Consta também que foi Dennis Hopper quem “assegurou” a posição de Ray como professor, depois deste ter visto a montagem do filme que Hopper tinha realizado e estava a montar no Novo México intitulado, “Last Movie”. !
Em 1971, o pêndulo tinha sido esticado o máximo possível nessa direcção e começaram os seus recuos. A expansão deu lugar à contracção. Por essa altura tínhamos estado duas décadas no Vietname; assistimos à queda de três líderes nacionais que nos tinham unido e inspirado; tínhamos visto os nosso amigos serem violentamente agredidos num festival chamado ‘Celebração da Vida’; e tínhamos aprendido que o complexo industrial militar tinha mais poder sobre nós que aqueles que tínhamos eleito para o segurar.133 (Ray, 2013)
Foi neste contexto político e social que Nicholas Ray se tornou professor. Ray tinha sido aluno de Frank Loyd Wright durante um ano, e fundara nos anos 30 vários grupos teatrais em zonas rurais. Estas eram as suas duas únicas experiências próximas do contexto pedagógico. Ray contou, em 1972, à Revista “Filmakers”: “Fui a
algumas aulas, e vi as pessoas sentadas nas últimas filas, a escutar, apenas a escutar, e tive de encontrar um meio de as fazer reagir.”134 (Ray, 1974 apud Erice, 1986: 241)
Mesmo tentando, não sabia ser professor no sentido convencional do termo. A única coisa que podia ensinar era a prática de fazer filmes.
À partida, Ray-professor afastar-se-ia do lugar pedagógico mais clássico, que eventualmente podia conceder menos liberdade criativa e interacção com os alunos; apesar de, como lembra Susan Ray, a Academia ser para os estudantes, na altura, uma fuga para a turbulência social e política:
A ruptura entre gerações que se começou a abrir no tempo de “Rebelde sem Causa” estava agora a intensificar-se. Os pais que tinham combatido na Segunda Guerra Mundial olhavam com desprezo os seus filhos que se recusavam a ir combater para Saigão. Os filhos olhavam com perplexidade os seus pais, que depois de os terem
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133 “By 1971, the pendulum had swung to its farthest point in that direction and begun its swing back. Expansion
turned to contraction. By then we’d been in Viet Nam for two decades; witnessed the gunning down of three national leaders who had unified and inspired us; witnessed our friends beaten bloody at a festival called a Celebration of Life; and learned that the military-industrial complex held more power over us than those we’d elected to hold it.” (RAY, Susan. 2013, “To the Viewer: On Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again”, acedido a 22-11-2018 em http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/to-the-viewer-on-nicholas-rays-we-cant-go-home- again)
134 “Fui a algunas aulas y vi a la gente sentada en las últimas filas, escuchando, sólo escuchando, y tuve que encontrar un medio de hacerles reaccionar.” (ERICE, Victor, OLIVER, Jos. 1986, “Nicholas Ray y su Tiempo”, Madrid, Filmoteca Espanola)
trazido ao mundo, os iriam mandar para batalhas sem sentido e para a morte.135 (Ray:
2013)
Susan Ray continua: “a Universidade tornou-se um lugar de abrigo e descanso da
confrontação, onde as pessoas iam para evitar o mundo.”136 (Ray, 2013) Os jovens
refugiavam-se no microcosmos escolar; não se enquadravam num mundo de causas herdadas, contra as quais tinham de lutar, ou a favor das quais se tinham de pronunciar. Idêntico cisma tinha vivido Nicholas Ray: a Universidade passa a ser o único lugar onde ainda lhe é possível fazer filmes. Nos primeiros minutos de “We
can’t go Home Again” (versão final de Susan Ray137) são mostrados planos do ambiente universitário: alunos verificam pautas, outros entram em auditórios. Escutamos a narração de Nicholas Ray: “Nem sei por que é que voltei à escola. É isto
que eles fazem, tanto barulho, e depois para arranjarem um trabalho algures?”
Juntemos a esta voice over (proferida na primeira pessoa do singular) a referida confissão feita em “Um Acto de Amor”, e percebemos o deslocamento da “ordem do
discurso” entre o que seria falar sobre Cinema e fazer Cinema.
Neste sentido, é importante mencionar a primeira aula que Michel Foucault deu no Collége de France, que originou “A Ordem do Discurso” (1997). Foucault alerta para a tensão entre o desejo de fazer e dizer de outra forma, e uma “obrigação” a que um discurso, direccionado para uma dada audiência, pressupõe.
O desejo diz: ‘não quereria ter de entrar eu mesmo nesta ordem aleatória do discurso; não queria ter de me confrontar com o que ele tem de categórico e de decisivo; gostaria que o discurso existisse em meu redor como uma transparência calma, profunda, indefinidamente aberta, onde os outros respondem à minha expectativa, e de onde, uma a uma, as verdades se erguessem; eu não teria senão que me deixar
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135!“The breach between generations that was just cracking open at the time of Rebel! Without! A! Cause! (1956)
was now gaping. Fathers who’d fought in World War 2 looked with contempt on their sons who refused to fight in Saigon. Sons looked with bewilderment at their fathers who, after bringing them into this world, would send them to senseless battles and death.” (RAY, Susan. 2013, “To the Viewer: On Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again”, acedido a 22-11-2018 em http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/to-the-viewer-on-nicholas-rays- we-cant-go-home-again)
136 “As Nick observed), the university became ‘a place of shelter and retirement from confrontation … where
people went to avoid the world.” (RAY, Susan. 2013, “To the Viewer: On Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again”, acedido a 22-11-2018 em http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/to-the-viewer-on-nicholas-rays- we-cant-go-home-again)
levar; nele e por ele, como um destroço feliz.’ E a instituição responde: ‘Não tens por que temer começar; estamos todos aqui para te mostrar que o discurso está na ordem das leis (...)’. (Foucault, 1997: 8-9)
É sob esta tensão de confronto com o instituído, sobre a pressão, não de Hollywood, mas da Academia, que Ray começa leccionar. De seguida, no filme, surge uma cena em que os alunos não percebem o que faz um realizador com o estatuto de Nicholas Ray na Universidade. Ray está de um lado da sala de aula junto à porta, numa posição de defesa, preparado para sair a qualquer momento; no contra-campo, vamos vendo os estudantes, que o avaliam com o olhar e lhe fazem perguntas como: “Não és velho
demais para ser professor?”. Questionam-se, em tom inquisitivo e avaliador, se não
foi ele que realizou “Rebelde sem Causa” (“Rebel Without a Cause”, Nicholas Ray, 1955), “Os Filhos da Noite” (“They Live By Night”, Nicholas Ray, 1948) e “Johnny
Guitar” (Nicholas Ray, 1954). Os reverses-shots de Ray surgem, por vezes, com a
imagem distorcida. A cena propõe - pela mise-en-scène, découpage e tratamento de imagem - uma reordenação dos lugares hierárquicos professor-aluno. É Ray quem está a ser testado (variação de um teste-diagnóstico ou entrevista de admissão, a que o professor se submente, e não o inverso) pelos alunos: “Então, o que é que estás a
fazer aqui?” “Deves ter ganho muito dinheiro.”
As dúvidas dos alunos sobre a capacidade de Ray para ser professor são as do espectador 138; e colocam o cineasta numa espécie de terra de ninguém, correlato da imagem, que vai ficando desfocada. Se quem está ali é Nicholas Ray-realizador, quem passa a ser Nicholas Ray ao entrar para a Universidade como professor?
Lembremos a frase de Ray: “Em tudo o que escrevi, e que me afecta mais
directamente, a minha marca pessoal foi sempre: ‘Sou um estranho aqui-eu-
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138!Veja-se como esta questão continua actual. A Academia procura ter “artistas”, sobretudo no campo das Artes,
uma vez que são “especialistas” dos seus metiers. Porém, como se “encaixam” eles no sistema académico e pedagógico, e como são vistos pelos demais colegas? Daí a implementação e incremento que foi acontecendo, primeiros nos Estados Unidos, depois um pouco por toda a Europa, de Graus Académicos (Mestrado e Doutoramento) que visam aliar a experiência artística (trabalho prático) a uma consolidação e investigação teórica do mesmo: art-based (practice) research. !
mesmo.’”139 (Ray, 1957 apud Erice, 1986: 88). Um Ray que ficou à margem de
Hollywood, e que se tenta inserir numa instituição onde, à partida, se continuaria a sentir “um estranho aqui-eu-mesmo”. “Nem sei por que é que voltei à escola.”, refere a voice over do realizador quando chega à Universidade. O que Molder escreve sobre Benjamin pode ser útil para reflectir acerca da posição em que Ray se encontrava:
Em primeiro lugar, esse mundo complementar, esse estar de lado, esse estar fora do contexto, institui-se sobre a renúncia a qualquer questão relativa à subjectividade, enquanto estrutura positiva do ponto de vista, da constituição dos objectos, da certificação das experiências (...). (Molder, 1999: 121)
Ray reconfigurou o seu lugar enquanto realizador no seio académico, adoptando uma postura pedagógica prática, criativa e artística, que colocava em causa alguns cânones. Estes pressupostos foram transpostos para a sua personagem, e para o dispositivo estrutural e núcleo temático de “We can’t go Home Again”.
Recuemos aos primeiros planos. No ecrã surgem duas camadas e dimensões de imagem diferentes; uma camada faz sobressair uma imagem estática a sépia, com o enquadramento cortado do que parece ser um edifício universitário; numa segunda camada (como se existisse um buraco na película), num centro deslocado para a direita, temos quatro ecrãs subdivididos, onde vão passando imagens em movimento, que nem sempre surgem em simultâneo nos diversos ecrãs. As imagens deste mosaico dão a ver manifestações e todo o ambiente social da época, especificando os confrontos e carga policial ocorridos em 1968, em Washington. Em paralelo, a voice
over de Ray conta que “as pessoas iam desaparecendo”. Presumimos que eram
companheiros da luta política em que também ele tinha entrado. A voz acrescenta que numa dessas situações “a câmara foi apreendida”. Está também aqui em gérmen um documentário (ou pelo menos, um registo documental e factual dos acontecimentos). Recordemos um detalhe relevante. Vivia-se na época em que a televisão se tinha tornado num fenómeno de massas; e em que o vídeo, com todas as suas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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139 “En todo lo que he escrito, y que me afectaba más directamente, mi marca persona lha sido sempre: ‘Soy n
potencialidades tecnológicas, entusiasmava realizadores e outros profissionais do audiovisual. Ray vai ao encontro desse entusiasmo: entra num jogo de experimentação de uma tecnologia; explora e esbate os limites do medium. Por outro lado, em termos criativos, o trabalho experimental sobre a imagem ia ao encontro desse vazio existencialista que os cidadãos começavam a sentir na sociedade capitalista em que viviam.
Os 70’s foram a década na qual as pessoas colocaram o ênfase na pele, na superfície, mais do que na origem das coisas. (...) Foi a década em que a imagem se tornou proeminente porque nada de mais profundo se estava a passar.140 (Mailer, 1979 apud Ray, 2013)
Estamos perante aquilo que Lucie Lichtig (que colaborou no som de filmes como “Amargo Triunfo” (“Bitter Victory”, Nicholas Ray, 1957) designou por polyvision 141 - polifonia de visões e imagens. Como David Phelps conclui:
O processo de split-screen exige um grande vigilante para concatenar os pedaços em alguma ordem formal coerente; ao mesmo tempo (o filme) desinstala qualquer noção de um único narrador, para nos guiar através de um mundo momento-a-momento, lugar-a-lugar, numa ordem de espaço e tempo qualquer.142 (Phelps, 2011)
Em 1978, quando tentava terminar uma nova versão do filme, perguntaram a Ray:
“Que utilidade dramática tem uma sucessão de coisas a acontecer em zonas distintas da tela?” A resposta, citada por Erice, é esclarecedora:
Porventura, é uma informação adicional, muito frequentemente periférica ao nosso pensamento. O pensamento não vai apenas em linha recta. Num mesmo momento,
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140 “The ‘70s was the decade in which people put emphasis on the skin, on the surface, rather than on the root of
things.” (...) “It was the decade in which image became proeminent because nothing deeper was going on.” (RAY, Susan. 2013, “To the Viewer: On Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again”, acedido a 22-11-2018 em http://sensesofcinema.com/2013/feature-articles/to-the-viewer-on-nicholas-rays-we-cant-go-home-again)
141 Erice cita Lichtig, que se refere ao trabalho de experimentação vídeo de Ray em “We can’t go Home Again”
como “uma espécie de ‘polyvision’ (...) mas com uma só imagem, uma tela. (...) Ele permitia ver ao mesmo tempo no ecrã várias acções simultâneas da realidade”. (ERICE, Victor, OLIVER, Jos. 1986, “Nicholas Ray y su Tiempo”, Madrid, Filmoteca Espanola)
142 “So the split-screen process requires a grand overseer to concatenate the pieces into some coherent formal
order, at the same time it unsettles any notion of a single narrator to guide us through a world moment-by- moment, site-by-site, in any order of space and time.” (PHELPS, David. 2011, “Suicide Scrawl: Nicholas Ray's ‘We Can’t Go Home Again’”, acedido a 22-11-2018 em https://mubi.com/notebook/posts/suicide-scrawl-nicholas- rays-we-cant-go-home-again)
formam-se diversas associações e utilizo neste sentido os múltiplos ecrãs. Uso muitas vezes a cor para determinadas zonas do ecrã sem incidência na história, o que enriquece a sensação que tenho da cena.143 (Ray, 1974 apud Erice, 1986: 239)
2.2. A “poli-visão” de uma autoria colectiva: coordenadas de um filme em