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desde a antigüidade. Exemplo disso é o Coliseu romano e outras áreas informalmente situadas nas praças públicas, nas feiras, no adro das igrejas e em outros sítios abertos onde se apresentavam artistas nômades e saltimbancos.
Observando-se a maneira de como o espaço circense serviu aos espetáculos que nele eram mostrados ao público, veremos que ainda mesmo antes de Philip Astley7, essas apresentações dividiam-se em duas partes
distintas, separadas por um intervalo. Na primeira parte do programa, que recebeu o nome de ato variado, exibiam-se diversas atrações, sempre girando em torno de demonstrações de habilidades físicas e destreza corporal.
Não se pode deixar de mencionar a existência dos números aéreos, com destaque especial para o trapézio, que até os dias de hoje continua exercendo forte poder de atração junto ao público. Para garantir a segurança dos artistas, erguia-se por baixo do equipamento uma rede de proteção que, de certa maneira, fornecia aos espectadores a falsa impressão de que os valorosos atletas não corriam risco de vida.
O que vinha depois e que exigia um determinado tempo para a preparação do espaço estava sempre relacionado com a doma de animais, e, na Inglaterra, o já citado militar da cavalaria introduziu os volteios eqüestres que encantavam as platéias burguesas.
A reorganização da área cênica exigia algum tempo que, por menor que fosse, deveria obrigatoriamente ser preenchido com algum tipo de atração que mantivesse o público entretido. Nesse momento entravam em cena os palhaços que divertiam as arquibancadas. Não fazia muita diferença para as platéias de que categoria fazia parte esta ou aquela figura cômica, com o rosto coberto por uma maquiagem pesada, que quase apagava seus aspectos humanos.
Os coloridos artistas que ocupavam parte do picadeiro poderiam ser apenas palhaços simplesmente, um clown, um excêntrico ou um Tony de
soirée, sem que isso estabelecesse alguma distinção quanto aos objetivos a
serem atingidos, que culminavam sempre com a gargalhada ao final da cena. O tempo das palhaçadas poderia aumentar, ou diminuir, não importando a
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Philip Astley – Oficial reformado da cavalaria inglesa do século XVIII, apontado como um dos criadores do circo moderno.
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reação dos espectadores, mas dependendo unicamente do tempo que os
amarra-cachorros (o mesmo que casaca-de-ferro; nome com que são
conhecidos os empregados sem habilitação específica) necessitavam, além da força bruta, para deixar o espaço pronto para o número a seguir.
É oportuno registrar que esse era também o momento apropriado para que os artistas que já haviam se apresentado aumentassem a renda pessoal daquela função, oferecendo fotografias e souvenirs, transferidos muito rapidamente para a carteira, ou para a bolsa dos admiradores, com ou sem autógrafos. Isso porque havia um expressivo contingente feminino distribuído pelo público, que ansiava pelo momento de adquirir o retrato de seu galã favorito.
Não há uma boa história de circo que não tenha por trás uma paixão avassaladora nascida entre representantes desses dois extremos: picadeiro e arquibancada. Muitos desses romances, certamente, começaram no momento em que artista e espectador viram-se frente a frente como seres humanos comuns, dividindo um mesmo plano e comungando de um mesmo sonho de felicidade.
Dependendo da situação financeira da companhia, a segunda parte do espetáculo abria-se com uma autêntica exibição de raros e caros animais, que não possuíam nenhum vínculo anterior com o nosso clima tropical. A maioria dos espécimes era de origem africana: leões, tigres, onças, macacos e, posteriormente, elefantes e camelos. As feras deslumbravam os espectadores, principalmente crianças, que antes da passagem do circo, só tinham conhecimento da existência delas por meio de imagens publicadas em livros de ciências naturais.
A paixão da platéia brasileira pelos animais selvagens havia obrigado as companhias dotadas de algumas posses a adquirir essas caras atrações. As longas viagens de travessia do oceano, acomodadas em jaulas improvisadas, associadas às condições de higiene praticamente inexistentes nessas embarcações, faziam com que as feras desembarcassem em nossas terras portando algumas enfermidades que demoravam demais para serem diagnosticadas, tratadas e combatidas.
O caráter itinerante dessas companhias era um dos fatores que não colaborava para que as feras fossem bem tratadas e, principalmente, bem
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alimentadas. A falta de circunstâncias adequadas provocava constantes doenças, para as quais ainda não havia profissionais especializados que pudessem indicar o melhor tratamento para que sobrevivessem.
Como se tudo isso ainda não fosse o bastante, é preciso levar em conta as muitas variantes do nosso clima tropical, extremamente instável e inteiramente desfavorável aos animais, que não encontravam condições necessárias para que tivessem uma vida longa. Os animais que morriam dificilmente eram substituídos, até mesmo porque não havia outros que pudessem ser adquiridos de imediato. Era necessário encomendá-los e aguardar que chegassem, pois vinham em sua grande maioria do continente africano. Uma possibilidade alternativa para essa situação era contentar-se com uma fera de “segunda-mão”, vendida por outro circense, que se livrava de um problema e ainda conseguia ter algum lucro, por menor que fosse.
No momento em que, pressionadas pelas crises econômicas e mudanças no sistema de governo, as companhias não tiveram mais condições de continuar importando animais foi preciso pensar em uma solução prática e rápida que substituísse as atrações em extinção e mantivesse o público interessado no espetáculo. Foi justamente em um desses instantes que nasceu o circo-teatro, encontrando no Brasil o solo mais fértil para a multiplicação de sua arte.
Na falta dos animais, que tanto chamavam a atenção dos espectadores e principalmente das crianças, alguém teve a idéia de ampliar e aperfeiçoar as pantomimas, que despontaram como a mais provável solução para a crise pela qual estava passando a maioria dessas companhias.
É impossível querer um rigor de precisão histórica quando tentamos levantar as origens do circo-teatro. Sabendo disso, se somarmos a
gripe espanhola e seus efeitos devastadores ao desaparecimento dos animais,
veremos que o resultado desta equação é algo novo, que não só atraía igualmente as platéias, como também obrigava as companhias a repensar a maneira de como apresentariam seus espetáculos a partir daquele instante.
Em ambos os casos, a tentativa de se levar o teatro para debaixo das lonas era um empreendimento arriscado, mas que não oferecia alternativa viável aos grupos nômades, se quisessem continuar exercendo o ofício pelo qual haviam optado há tantos anos.
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Acrescente-se a isso o fato de que a medicina veterinária não havia atingido a posição que ocupa hoje, com excelentes escolas e profissionais que se utilizam de moderna tecnologia para conferir qualidade de vida aos animais. As bestas eram caçadas em seu ambiente natural e dele brutalmente arrancadas para que, de imediato, fossem confinadas em um espaço minúsculo e expostas a todo tipo de maus tratos. Poucas eram a feras que sobreviviam por muito tempo e raríssimas as que se reproduziam em cativeiro. Portanto, animais selvagens em terras brasileiras eram uma atração fadada à extinção.
Alguns membros remanescentes de famílias mais antigas, muitas delas de origem européia, deram-se conta de que em um passado não muito distante, quando a exibição de cavalos e volteios eqüestres era a única atração que contava com a presença de animais em cena, havia também a representação de pantomimas. Muitas dessas peças possuíam um caráter histórico que fascinava a platéia e podiam ser encenadas com os artistas residentes da própria companhia.
Até o momento, não se tem o registro de quem foi o autor de idéia tão oportuna. O que se sabe, e que foi amplamente divulgado na época por meio dos veículos oficiais de comunicação, é que a pantomima circense, nascida no século XVIII, voltou ao picadeiro como alternativa para a ausência de animais selvagens. A solução encontrada foi tão bem recebida que esta é, certamente, uma das raízes que fincou o circo-teatro no solo do panorama cultural brasileiro.
Cabe aqui esclarecer que a pantomima é um gênero teatral específico, cuja maior característica consiste em distinguir a ação física realizada pelos atores do texto que pode existir, ou não. Na ausência da comunicação verbal, o ator passa a representar por meio de gestos amplos, exprimindo com objetividade suas intenções. As origens da pantomima remontam aos tempos do império romano, quando o teatro, tal como era praticado nos moldes gregos, ao se ajustar ao gosto latino, sofreu uma série de transformações, dando origem a vários subgêneros.
Podemos entender que a Fábula Atellana, a Satura, a Palliata, o
Mimo e os Phylakes são algumas variações possíveis, oriundas de antigas
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contato com o modelo grego de representação e dele se apropriaram, incorporando elementos que continuaram em constante transformação ao longo do tempo. Mais tarde isso virá a adquirir características próprias que vão desembocar na Commedia Dell´Arte, que alcançou seu apogeu na primeira metade do século XVIII.
Como veremos mais tarde, o circo-teatro e a Commedia Dell´Arte têm muito em comum. Verificamos com alguma facilidade que alguns tipos notadamente definidos dessa forma de representação italiana, reaparecem no picadeiro com outros nomes, porém com traços muito semelhantes que permitem a identificação.
Incluir a pantomima na programação do espetáculo circense era um projeto de execução acessível, além de vir a se constituir em algo novo que serviria de chamariz para as platéias. Quando se fala na viabilidade da representação de pantomimas dentro do ambiente do circo, referimo-nos objetivamente à possibilidade de em pouco tempo, sem grandes investimentos, com a mão de obra disponível, ter uma atração original que o público, até então, praticamente desconhecia.
Enquanto isso... Fernando Neves, em um depoimento colhido
em novembro de 2008, relata de como a introdução da pantomima no espetáculo circense chegou até seus ouvidos trazida pelos antepassados de sua família. Fernando fala com entusiasmo de uma pantomima em particular intitulada Agência Martinelli( autor desconhecido). A situação poderia variar de uma sessão para outra, mas o ponto de partida era sempre o mesmo: uma empresa prestadora de serviços, mantida por um patrão inexperiente, que tem como subordinado um criado trapalhão, responsável pelas confusões que se instalavam a partir daí.
Para levantar a pantomima não se necessitava de praticamente nada, além do material já existente no circo, reaproveitado de maneira inteligente de forma a fazer com que o público nem percebesse a reciclagem. Uma espécie de tapadeira, ou mesmo uma cortina improvisada, foi o último elemento cênico anexado ao espetáculo, com a função de vedar a visão do público e garantir o efeito surpresa do que ainda estava para ser mostrado.
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A relação patrão x criado trapalhão é clássica na Commedia Dell´Arte. A dupla foi amplamente explorada pelas companhias itinerantes italianas por meio de seus personagens tipificados. Em Arlequim, servidor de
dois amos, de Carlo Goldoni, escrita em 1745, essa mesma situação atingiu a
plenitude e continua servindo de exemplo até os dias de hoje.
Ao contrário dos grupos ambulantes que transitavam pela península itálica, os artistas circenses não possuíam canovaccio. Eles não lançavam mão de um roteiro que definia a seqüência das cenas, contendo, na forma descritiva, o que devia acontecer em cada um dos momentos, desde o princípio até o final da representação.
No circo havia apenas uma combinação prévia, estabelecida momentos antes do espetáculo e baseada no espírito de improvisação dos atores e no profundo conhecimento cênico que tinham um em relação ao outro. Esta intimidade de palco permitia que se estabelecessem códigos de comunicação e de linguagem que funcionavam magnificamente, muitas vezes sem uma única pausa, garantindo o desenvolvimento contínuo da ação dramática.
A partir dessa informação, podemos observar que os artistas circenses não dispunham de um conhecimento histórico que lhes permitisse compreender que estavam retomando uma tradição teatral secular. Para eles, o que na verdade prevalecia era o aspecto lúdico da representação.
Mesmo tornando evidente o caráter elementar da construção cênica na pantomima circense, embrião do circo-teatro desenvolvido pela Família Neves, notamos que, mesmo valendo-se de um jogo teatral promovido entre atores experientes, percebe-se uma semente de ação dramática a ser ampliada e trabalhada em uma fase posterior.
Quando o circo incorporou a linguagem teatral como parte integrante de seu espetáculo, o princípio da ação dramática, no melhor sentido aristotélico, foi integrado aos seus hábitos e costumes, obrigando os participantes da equipe a reajustar suas atuações e repensar seus procedimentos.
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Enquanto isso... As pantomimas, antes tão ingênuas e pueris,
vão sendo, pouco a pouco, substituídas por outros gêneros que nos mostram a evolução da linguagem teatral no universo circense. O primeiro passo, decorrente imediato das pantomimas, foi adentrar o terreno da comédia de costumes. Na etapa seguinte, surgiram os dramas épicos, os romances clássicos adaptados, as revistas. Porém, graças à descoberta de textos franceses, que não se sabe muito bem como chegaram até nós, o circo-teatro e, mais especificamente, a Família Neves vão ao encontro do melodrama. Estava encontrada a fórmula que se transformaria na grande atração que arrastava multidões para dentro do Pavilhão
Arethuzza.
Já que falamos em gêneros, não se pode deixar de mencionar os
milagres, obedecendo ainda aos moldes do espírito medieval com que haviam
sido concebidos. Fatos prodigiosos da vida dos santos eram encenados pelas companhias circenses e alcançavam expressivo sucesso junto ao público que se emocionava com os martírios contundentes pelos quais haviam passado alguns dos santos católicos, até hoje presentes no ideário religioso do povo brasileiro.
Santo Antônio de Pádua, São Francisco de Assis, Nossa Senhora de Lourdes, Nossa Senhora de Fátima e Nossa Senhora de Aparecida tinham suas existências transpostas para o espaço circense e eram ensaiadas para que as apresentações coincidissem com as datas assinaladas no calendário católico que festejavam cada um desses santos.
Como não poderia deixar de ser, já que estamos abordando esse aspecto religioso do circo-teatro e de sua função social como agente de difusão da fé, é preciso que se diga que, durante a Semana Santa, era ansiosamente aguardada a encenação de O Mártir do Calvário de Eduardo Garrido (1842 – 1912). O espetáculo, levado ao palco da forma mais respeitosa possível, mostrava as mais tocantes passagens da vida de Jesus Cristo.
Para qualquer estudioso da história do teatro ocidental, é impossível não constatar que a encenação desses dramas religiosos reacendia a essência milenar das artes cênicas, que nascem de manifestações diretamente ligadas ao culto aos deuses, como forma de se estabelecer um vínculo entre o plano terreno e o sagrado. Sem conhecimento disso, é bem
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provável que os artistas circenses estivessem se deixando possuir pelo mais autêntico espírito dionisíaco.
As transformações que vão sendo introduzidas no espetáculo circense, além da construção de um palco italiano dentro da própria tenda, para que melhor se fizesse a distinção entre o ato variado e a representação, são alguns elementos extraídos diretamente dos edifícios teatrais pré-existentes. Exemplo disso são os postes de madeira que vão sendo erguidos junto à boca de cena, para sustentar a amarração de lâmpadas com os focos dirigidos para o centro da ação dramática.
O circo apropria-se igualmente da ribalta que, desde o período áureo do barroco europeu, já era utilizada no teatro como recurso de iluminação. Uma série de lâmpadas dispostas em alinhamento paralelo à boca de cena sobre o palco, cobertas por uma caixa metálica, para que não atingissem os olhos dos espectadores, produzia uma estranha iluminação de baixo para cima. O efeito criava sombras espetaculares, aumentando a estatura dos atores e também os rejuvenescendo, graças à ilusão que esta fonte de luz proporciona.
Enquanto isso... O circo-teatro posto em prática pela Família Neves em 1922, ano de estréia da adaptação de A Tosca, já
havia assimilado a linguagem teatral ajustada às suas necessidades e, naturalmente, ao gosto estético da companhia. É nessa época que se torna habitual o uso da cortina, ou pano-de- boca, confeccionada pelos próprios artistas da trupe com tecidos pesados e de cores vivas. Além de indicar início e final das encenações, a cortina conferia ao pavilhão um ar de sobriedade e requinte para que o espectador, durante o período de tempo que durasse a montagem, tivesse a sensação de que estava em uma grande sala de espetáculos, para as quais quase nunca era convidado.
Seguindo sempre por essa linha evolutiva, quando o circo já tinha definitivamente incorporado a representação teatral ao seu espetáculo, nota-se que o espaço cênico circense vai mais e mais se aproximando do ambiente arquitetônico do teatro convencional. Uma das evidências que atesta essa transformação é o surgimento de uma platéia composta por cadeiras na área
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antes ocupada pelo picadeiro, forçando o palco a crescer em altura para garantir boa visibilidade ao público.
Conforme as encenações vão se tornando mais ambiciosas e buscando intencionalmente impressionar a platéia, outras mudanças vão se fazendo necessárias para acomodar melhor o espetáculo. Outra das alterações introduzidas é a ampliação da caixa do palco no sentido de profundidade, para que comportasse uma variedade maior de cenários, sempre resolvidos com a superposição de telões pintados. Essa inovação é providencial para que surjam novos e surpreendentes efeitos especiais, ganhando em perspectiva e elaborando ainda mais o tom apoteótico com que as montagens eram encerradas.
Não foi preciso muito tempo para que o palco acabasse por se tornar o centro das atenções, fazendo com que o picadeiro desaparecesse por completo. Isso não quer dizer que necessariamente tenha deixado de existir o ato variado. Esse agora acontece também sobre o palco, na primeira parte, limitando-se a números de menor porte, que não necessitavam de um grande espaço para a apresentação. Ao levar para a caixa do palco as atrações tipicamente circenses, foi necessário ajustá-las a uma posição de frontalidade em relação ao público e talvez seja esta uma das maiores modificações ocorrida nesse período.
Não são mais apresentados números aéreos, como os tradicionais trapézios ou volteios eqüestres, que antes tinham sido a grande atração do circo de cavalinhos. O que se vê sobre o palco na primeira parte da função são os chamados números de salão. A exibição de animais limita-se aos de pequenas dimensões como cães e macacos. Malabarismo, equilibrismo e acrobacias são mantidos, mas agora dotados de proporções menores. Paralelamente, ganham destaque os números de magia e prestidigitação, com a participação efetiva dos espectadores. É no pavilhão que observamos a transformação mais efetiva na estrutura física do ambiente cênico. O espaço era cercado por um muro recoberto com lâminas de metal, fornecendo-lhe uma aparência de solidez e resistência, principalmente no que diz respeito às intempéries de todo tipo, considerando-se que a chuva sempre foi a maior inimiga do trabalho circense.
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Antes de finalizarmos este capítulo, é significativo observar que a trajetória que vai do circo convencional ao pavilhão não foi necessariamente seguida pela grande maioria dos circos dos quais se tem notícia a partir do final do século XIX. Há um grande número de companhias circenses que estrearam números de variedades em seus picadeiros e assim se mantiveram até que se apagassem as luzes e ninguém mais se interessasse em ocupar as arquibancadas.
Outras tantas companhias já começaram a construir uma carreira sem apresentação de números com animais selvagens e tiveram como primeiro passo nessa caminhada a encenação das pantomimas. Não se pode deixar de considerar a existência de outras tantas trupes que saltaram diretamente das variedades para o circo-teatro, assim como há também os que se lançaram nessa trilha já imbuídos do espírito do pavilhão.
Ao realizar este estudo, tem-se a certeza de que todos os integrantes que percorreram esses caminhos estavam conscientes de que o circo, além de entretenimento, era também um importante agente de difusão