Redusert verdiskaping på grunn av reduksjoner i den

O Demônio resolve intervir. Assim, desce até o encontro do clericato, que se dividia entre a ação, sem resultados positivos, do Monsenhor, tentando colocar as asas no ANJO 1 (espiando): Os casais estão juntos... agarrados... e fazem (encantado) nossa... que situação paradisíaca.

ANJO 2: O senhor sabe muito bem que aqui nunca houve dessas coisas” (HILST, 2008, p. 443).

108 _{Esta ingenuidade infantil é representada, estilisticamente, pelo uso de diminutivos, presentes em}

algumas falas dos Anjos, e já se pré-anunciava na rubrica que os apresenta, “jovens vestindo calça e camisa azul clarinhas e asas diminutas”:

“ANJO 2: E as criancinhas?” (p. 437).

“ANJO 1: É bom ter as coisinhas da gente, não?” (p. 441). “ANJO 2: “/.../ Fizeram casinhas para todos” (p. 441).

109 _{Simbolicamente, o único livro nomeado pelos Anjos é Os Lusíadas, poema épico que conta as glórias}

esqueleto de pássaro, e a partida de xadrez, com a vantagem do Cardeal sobre o Papa na disputa - pré-anuncio de um possível fim para o enredo: o rei está fadado a ser peça de um jogo.

Nosso ser fantástico, que já havia introduzido na cena de baixo, com a ajuda de jovens serviçais, primeiramente o busto de Ulisses, e depois os de Mao, Marx e Lênin, se apresenta como “Lúcifer, príncipe das trevas, governador dos tristes impérios do profundo Aqueronte, rei do inferno e reitor de Geena110” (P. 450).

A partir da apresentação curricular do Demônio, a peça segue com suas manipulações sobre as estátuas, sobre os possíveis discursos dos personagens que elas representam e (por que não?), até mesmo, sobre os membros da instituição católica, sempre inflando o povo que se encontra em nível espacial mais abaixo, referenciado em excertos de feição épica e nunca mostrado, de fato, em cena.

Os bustos devem servir para que o povo tenha novamente um ideal em que possa acreditar e reverenciar, em uma figura emblemática, a possibilidade de unir-se, superando sua orfandade na esperança de um novo projeto messiânico de salvação terrena. Salvação que virá pelos códigos heróicos de um ser quase mitológico como Ulisses, pelos sermões de esperanças metafísicas e religiosas, ou pelas representatividades de lideranças políticas, como os personagens construtores dos discursos da esquerda, a quem se opõe o Papa - para ele, presenças indesejadas, que dispersam a imagem do Cristo endeusado e salvador das gentes.

Quanto ao sentimento de orfandade, ele se traduz e se respalda no sentimento religioso, que:

/.../ existe e existirá sempre. Ele afunda na nossa eterna irracionalidade. Podemos talvez, transferi-lo do culto de um deus para o de um fetiche, ou de um homem tornado ídolo, ou de um cometimento, ou de um idéia. Mas ele permanecerá sempre no fundo irremovível de nossa credulidade e de nossa imaginação (ANDRADE, 2011, p. 254).

110 _{Geena refere-se a um vale que se localiza para além das muralhas de Jerusalém e que era usado como}

um depósito de lixo, para cadáveres de pessoas consideradas indignas, restos de animais e outras imundices. Este lugar foi usado por Jesus Cristo como símbolo de destruição eterna. É interessante notar que o Demônio se apresenta como reitor deste vale, o que alude mais uma vez à imagem, ainda que rebaixada, do anjo com suas ruínas empilhadas.

Frente ao esvaziamento do povo e do clero, o primeiro líder apontado pelo Demônio, ainda durante o diálogo com os Anjos, é Ulisses, “aquele que um dia [o] visitou. Uma ótima pessoa, o mais bravo entre os bravos” (p.443). É ele, que “mentindo a maneira de um poeta” (p. 443), pode repor, com entusiasmo, a lógica e a fala como expressão, pois “/.../ Começarão a pensar com tanta vitalidade que serão obrigados a falar. E o mundo continuará existindo” (p. 444).

Volta, portanto, o gênesis do mundo desmistificado. É Ulisses o herói que primeiro vence o poder do mito pela lógica e pelo logro, iniciando o que depois entenderemos como Esclarecimento, tão aclamado como razão no auge do Iluminismo. É sua astúcia que o faz manipular as palavras para confundir os sentidos em seu próprio favor. Com isto, ele representa também o protótipo burguês e sua crença no indivíduo, transformada séculos depois em individualismo egoísta111. A própria fala do Cardeal aponta para o herói como primórdio da sociedade pautada nas relações familiares. Relações que chegam ao ápice com a ascensão burguesa ao poder - “CARDEAL: Uma odisséia doméstica, isso sim” (p. 483). A burguesia já foi também uma classe revolucionária, que derrubou a monarquia e consolidou o Iluminismo, mas que depois, rumou para uma política e uma sustentação de privilégios de classe pautados na exploração do trabalho, o que a torna portadora, também em A morte do patriarca, de um discurso igualmente petrificado, pois gasto para uma possível redenção humana e coletiva: sua revolução caminhou para a ascensão de poucos, deixando muitos à margem do processo.

Ulisses representa o mundo dos grandes narradores orais, que contam suas histórias pautadas na vivência e na experiência, registradas por Homero no mundo grego: um ambiente de guerra, onde a palavra era revigorada como força e as verdades eram absolutas. Sua simbologia na peça ainda se faz representação do guerreiro que recusa a divindade e a eternidade dadas por Circe, afirmando-se como humano e patriarca, pois vencedor dos obstáculos da viagem de retorno ao seio do lar e da família, marcando mais uma vez o protótipo burguês.

111 _{Sobre o tema, há o capítulo, da Dialética do esclarecimento (Adorno e Horkheimer), intitulado”Excurso}

Como A morte do patriarca - que localiza uma situação limite na história da humanidade e na forma com que é narrada -, Ulisses é também o herói do encontro com o limite112: da transição entre a história e a literatura oral para a escrita; cultural, no embate com os gigantes antropófagos e no logro do mito pela astúcia; de sorte, quando o bem e o mal absolutos são equivocados nos encontros com Circe e Eolo; de experiência (meta)física na descida ao Hades e ao evocar os mortos; e de thymos e aretés, ou seja, de virtudes e valores como lealdade, honra e inteligência, pois há sempre a astúcia a guiá-lo para o logro do que está instituído.

Porém, os primeiros objetos apresentados ao povo, como modelo metonímico de certa utopia, pelas ações do Demônio, são a túnica e a coroa do Papa: reforços das estruturas institucionais do patriarcado como modelo monárquico e absoluto. Seguem as estátuas de Marx - o principal fundador da teoria da dialética materialista que combate o modelo econômico capitalista para favorecer a revolução proletária – e seus sucessores, Mao – que na China, como Stalin na Rússia, instaurou uma ditadura de esquerda, transformando a revolução libertária dos proletários, estendida agora ao povo de forma geral, em seu reverso: uma ditadura sob um Estado totalitário e punitivo – e Lênin, um dos principais seguidores de Marx, o que foi capaz de mobilizar a teoria para a prática revolucionária, implodida, após a Revolução de 1917, por Stálin - líder que se tornou perverso e ditador, como qualquer outro líder que oprime o povo, transformando-o em massa domesticada113.

Nenhum dos objetos e discursos apresentados pelo Demônio serve para acalmar ou acalentar o povo, que se inflama a cada novo modelo, a cada frase referida: não há mais esperanças nesses que um dia embasaram as mais destacadas utopias. Os líderes agora são pedras, objetos mercantis, peças de museus como os livros nas estantes. Ironicamente, aparecem castrados, são apenas bustos, metade de um corpo, de coloração esverdeada, e “devem estar sobre suportes com rodinhas” (p. 436). Nosso sentimento de orfandade continua revigorado. Se antes nos fez projetar sua possível saciedade nas religiões, tanto em períodos primitivos como naqueles onde se encontram as civilizações

112 _{Cf. comentários do professor Antonio Medina Rodrigues, na videoaula A viagem de Ulisses, do ciclo}

”Mitos literários do Ocidente e a Modernidade” (CPFL/TV Cultura).

113 _{Uma boa introdução aos dados de tais personagens históricos pode ser encontrada nas revistas da}

coleção Grandes cientistas sociais, da editora Ática. Para a análise da peça A morte do patriarca, utilizei: FERNANDES, 1978; SADER, 1982; e SINGER, 1982.

já construídas, transfere-se hoje em larga escala “para a religiosidade política (Hitler, Mussolini, Stálin), [pois] /.../ Cansamo-nos de adorar e temer o que se escondia atrás das nuvens. O pára-raios liquidou com Júpiter. Hoje os homens querem ver os deuses de perto” (ANDRADE, 2011, p. 227).

A todos os modelos, o clero, como anteriormente os Anjos, prefere insistir na figura de Cristo, “o Mestre”, nos dizeres angelicais. Sob sua imagem, ancora-se a maior instituição patriarcal: o catolicismo instaura um líder monárquico (Papa) e por isso treme frente aos modelos que se explicam para além da fé, sempre abalada perante o mundo racional.

O Demônio, ao contrário, refere-se a Cristo insistindo em sua humanidade, talvez mais próximo de um revolucionário, ao modelo de Che Guevara, que já havia ocorrido em outras peças de Hilda Hilst. É recorrente em seu teatro, um personagem denominado Homem, que aparece em O Verdugo e em Auto da barca de Camiri, onde inclusive, junto à imagem de Che, a rubrica pede a projeção de um Cristo de Ticiano. Homem é sempre próximo da figura cristã revolucionária, longe do Deus que se faz carne pregado nos dogmas da igreja. Em A morte do patriarca, o Cristo parece inspirado na dualidade apontada por Nikos Kazantzakis - “Desde a adolescência minha principal aflição e a origem de todas as minhas alegrias e tristezas foi a batalha incessante e impiedosa entre a carne e o espírito” (KAZANTZAKIS, s.d. p. 5) – e, em partes, no enredo do seu romance A última tentação de Cristo114, em que Jesus sofre convulsões pela aflita luta entre o

114_{Há outra semelhança entre as duas obras: uma passagem bíblica, referente aos demônios que incorporam}

em porcos, utilizada tanto por Kazantzakis, como por Hilst. Em Kazantzakis: “- Batalhões de demônios alimentavam-se das minhas entranhas. Ele ergueu a mão e ordenou que desaparecessem, que fossem para os porcos. Logo eles saltaram protestando, de dentro de mim, e invadiram os porcos que pastavam na margem do lago. Com isso os bichos enlouqueceram. Um subia no outro, e acabaram jogando-se todos dentro d’água, morrendo afogados” (KAZANTZAKIS, p. 208). Já em Hilst, o trecho aparece parodiado pelo Demônio:

CARDEAL: Então... temos aquela passagem: Jesus ordenou que os demônios deixassem o corpo daquele homem infeliz e entrassem no corpo dos porcos. O senhor se lembra?

DEMÔNIO: Sim. (voz baixa) Acho que até eu estava lá . CARDEAL: Como ?

DEMÔNIO: Não, não, perfeitamente, lembro-me bem.

CARDEAL: Bem... E que os demônios, aliás, os porcos, (fica embaraçado) perdão, os demônios... enfim, os porcos, em conseqüência disso, desceram correndo a colina e afogaram-se no lago.

espírito, representado sempre com garras, e a carne; constrói cruzes para o império romano, como carpinteiro que é; e em sua última tentação, pregado já na cruz, ou no sonho de ser apenas homem, devaneia um mundo onde viva feito pessoa comum, tendo filhos e casando-se com Maria Madalena115.

Obras outras, frases e relatos vindos de outros textos, parecem ser partes constituintes da peça, que se monta também como um mosaico de tessituras referidas diretamente ou de forma alusiva, o que já ocorreu em As aves da noite e O novo sistema, lembrando-nos de que o teatro de Hilda Hilst se marca pela estrutura da bricolagem de gêneros e citações.

Há frases em que são citadas as fontes, como as ditas pelo Demônio ao povo junto às estátuas, quando aparecem frases de Marx, Mao e Lênin, ou, às vezes, quando se explicitam frases do evangelho de Jesus Cristo – “ANJO 1: /.../ (citando as palavras de Jesus) “Levanta a pedra e aí me encontrarás. Fende a madeira: estou lá dentro.”” (p. 444) CARDEAL: Mas então... então os senhores existem. Os porcos não poderiam... não teriam entendimento para descerem sozinhos a colina e afogarem-se no lago.

DEMÔNIO: Um momento, um momento. (lentamente) Alguns sugeriram que esse detalhe deve ser compreendido como um incidente concomitante e não como efeito do exorcismo.

MONSENHOR e CARDEAL: Por quê?

DEMÔNIO: Vejamos. A crença popular interpretou a debanda dos... (fica

embaraçado) porcos... como uma obediência às ordens do Mestre. Mas... enfim... os porcos talvez tenham se assustado com as gesticulações frenéticas do endemoninhado... ou... então (parênteses) com todo respeito devido em tal matéria (fecha parênteses): a corrida e o afogamento dos demônios, enfim... dos porcos, não foi mais do que um acontecimento providencial para convencer o paciente e todos ali do sucesso do exorcismo (HILST, p. 478-479).

É curiosa a passagem cantada na rapsódia X da Odisséia, em que Circe ameaça transformar Ulisses e seus homens em porcos e o faz, poupando apenas o herói, por quem ela está interessada. A animalidade opõe-se como perigo, como perda da razão instrumental, por isso Ulisses resiste e escapa. O mesmo tipo de logro e do uso da razão aparece na voz do Demônio, no trecho de cena citado acima.

115 _{Parecem exemplares as falas do Demônio na peça:}

/.../ Alguns disseram que Ele amava Madalena e que certa vez estava decidido a casar-se com ela... mas quando resolveu declarar-se sentiu que umas garras lhe feriam a cabeça... (p. 453).

/.../ Não orava. Andava de um lado para o outro, debatia-se, jogava-se no chão e falava em voz alta (p. 454)

/.../ Falava... o rosto abrasado... as mãos fechadas... “Eu não quero! Eu sou igual a qualquer outro homem, eu amo a vida! Não quero!” (p. 454).

– ou também quando conceitos são definidos, enunciados de modo semelhante à forma dicionarizada.

Outras vezes encontramos trechos retirados de livros sem explicitação das fontes. Aparecem apenas com algumas pistas que indiquem sua origem. É exemplar a cena em que o Demônio ministra aula para o Cardeal e o Monsenhor, dizendo se embasar em tratados de demonologia para explicar a possibilidade de sua existência. Muito de suas falas são trechos retirados e traduzidos por Hilda Hilst do livro La démonologie, do teólogo Édouard Langton. Como:

DEMÔNIO: /.../ todo mestre que deseja comunicar uma verdade aos espíritos humanos deve, de alguma maneira, adaptar essa verdade às idéias geralmente aceitas, às vezes são verdades, outras vezes meias- verdades ou preconceitos populares. /.../ Bem, nenhum educador razoável começa seus ensinamentos tentando esvaziar o espírito de seus discípulos daquilo que ele considera verdades imperfeitas, antes de lhe comunicar a verdade superior. /.../ O mestre procurará estabelecer um ponto de contato entre os antigos conhecimentos e o novo e assim poderá modificar gradualmente as idéias inexatas ou falsas para encaminhar, em seguida, o seu aluno ao perfeito conhecimento. /.../ o que eu afirmei é a verdade de todo educador e também a verdade d’Aquele. Sim, porque Ele se adaptava às crenças populares. Quando encontrava espíritos obcecados pela idéia de que nós existimos, Ele se adaptava àquela crença popular e agia como se aquela crença fosse verdade, ainda que a sua consciência profunda conhecesse o verdadeiro estado das coisas, ainda que ele soubesse que nós não éramos nada mais do que estados patológicos da alma ou do corpo. (HILST, 2008, p. 476-478)116_.

116 _{Tradução minha. No original temos: “/.../ Tout maître qui désire communiquer une verité à des esprits}

humains doit en quelque façon adapter cette verité aux idées généralment admises, et qui consistent peut- être en verités et en préjugés populaires. Aucun éducateur raissonable ne commence par essayer de vider l’esprit de ses disciples de ce qu’il regarde comme des verités imparfaites avant de leuer communiquer la verités supérieure. Il cherchera plutôt à établir un point de contact entre les anciennes connaissances et la nouvelle, et pour amener ensuite son élève à la connaissance parfaite. C’etait vrai de Jésus, comme de tour éducateuer. Nous avons déjà noté, dans les récits à nous transmis, plusieuers détails qui semblent prouver que Jésus s’adaptait aux croyances populaires.

C’est en partent de ces prémisses qu’on a été amené à suggérer que Jésus, trouvant les esprits obsédés de l’idée que les démons existent et prennent possession des hommes, s’adapta à cette croyance générale et parla et agit comme si elle était varire, bien que sa conscience profonde ait connu le véritable état des choses, et qu’il sût que les démons supposés n’etaient rien que des états pathologiques du corps ou de l’âme” (LANGTON, 1951, p. 169).

Devo a descoberta da obra de Langton à visita de três dias que fiz à “Casa do Sol”, antiga moradia da escritora Hilda Hilst, hoje Instituto Hilda Hilst, localizado na cidade de Campinas. Lá ainda existe a antiga biblioteca da escritora, onde pude encontrar La démonologie com grifos da própria Hilda Hilst sob as partes utilizadas em A morte do patriarca.

Outra passagem do livro de Langton também aparece na fala do Monsenhor, mais uma vez dando-nos pista, ao menos na rubrica, de que realmente se trata de um texto citado, já existente:

MONSENHOR (citando um texto): “No dia da Renovação aquele grande demônio será encerrado no monte Demavend, mas conseguirá escapar e disfarçado na forma de um homem monstruoso perturbará toda a criação”. É um texto importante (p. 474)117_.

Portanto, a paródia, pensada como modificação da fonte ou deslocamento de um texto para outro (con)texto, se afirma, mais uma vez, como dado formal do teatro hilstiano, que sempre se utiliza de citações e recortes para reagrupá-los e imprimir um novo texto, de forma criativa e autoral.