3. Kostnadstallfestingen
3.2 Kostnader ved konsultasjoner og behandlinger som
3.2.3 Kostnaden ved MS-forårsaket kontakt med andre
ocasiona ao caracterizar as aves, que muitas vezes servem como metáfora de liberdade e iluminação. Com simbologia elevada, a palavra ave está ligada a um conjunto de termos recorrentes no conjunto das peças, como pássaros, vôos e, entre outras, asas.
Devo ressaltar ainda, dentro do artigo, a origem grega da palavra martírio, significando testemunho. Neste caro conceito cristão se encontra um alto grau de virtude e caridade: os mártires são aqueles que testemunham e selam sua fé com o próprio sangue e sacrifício, o que corresponde, talvez, ao maior objetivo do Padre Maximilian.
Testemunho ainda é conceito importante para os judeus, assim como lembrança e esquecimento, que também aparecem na peça, os quais, juntamente aos dados biográficos e de certa forma documentais, incomodam Waldman. A autora questiona o acerto ou a falha de Hilda Hilst, pois As aves da noite não sustenta o que foi o nazismo e suas menções ao judaísmo soam falsas. Portanto, os limites entre história e ficção são ressaltados e a peça acertaria apenas como alusão à ditadura militar brasileira e a outras formas de barbárie, resultantes de um processo histórico, que, ao avançar civilizatoriamente, cria paradigmas que colocam em xeque a modernidade como progresso e a confiança na razão iluminista.
3.2. QUANDO SE DESCE AO INFERNO
Na Divina Comédia, Dante, tornado personagem de si mesmo, ainda em vida desce ao Inferno e segue sua trajetória na companhia do poeta latino Virgílio, seu guia até a entrada do Paraíso. O Inferno encontra-se em outro plano, diferente daquele dos vivos, e se configura pelo grotesco, configurando-se com terríveis imagens assombrosas que se intensificam a cada círculo percorrido:
Do círculo primeiro fui descendo ao segundo, onde o espaço se restringe,
e cresce a dor, em brados irrompendo. (DANTE, 2010, p. 49)
Neste plano, os seres condenados, observados pelos dois poetas, vivenciam infinitamente suas penas cruéis, impostas no ritmo da má infinitude dos círculos - a
eterna volta ao mesmo ponto: o percurso inicia-se ocasionado por seu término e assim por diante, conseqüentemente.
Diferente do plano metafísico, descrito na Divina Comédia, o inferno na modernidade localiza-se no plano físico e se configura em ruínas devastadas pelas guerras, torturas e poderes totalitários. O inferno moderno é o resultado da barbárie que acompanha a civilização e da técnica que se potencializa e cria, através do mau uso das ciências e da razão puramente instrumental, homens destituídos de subjetividade: dóceis corpos passíveis de manipulação – o refúgio da intimidade é também turvado ao mostrar- se resultado tão monstruoso quanto às opressões sociais: o corpo resta bestificado, reduzido a sua materialidade natural e primeira.
Instaura-se, como aponta AGAMBEN (2008)81, a biopolítica, um novo tipo de organização humana, que visa os homens como corpo e os administra como tal. Nos poderes totalitários, principalmente no nazismo, por via do perverso ideal eugênico de higienização racial, esse novo modo de fazer política assume-se ao mesmo tempo como tanatopolítica, ou seja, faz coincidir o poder de se fazer viver ao poder de se fazer morrer e, com isto, o homem é reduzido à animalidade. Na peça, tal situação atinge o nível das falas dos personagens; ora atacando diretamente, como fazem os SS ao dirigirem-se aos prisioneiros como porcos (palavra irônica, que se constitui como anagrama da palavra corpos), cadela, corvo e anunciarem uma judia que rastejaria sobre os corpos dos outros prisioneiros; ora aludindo à situação instaurada na cela por relatos e histórias sobre animais, como faz o Estudante ao contar a experiência científica do falcão e a história do gato82; e, às vezes, diretamente, como o Joalheiro, que encontra em ratos a imagem para sua realidade.
81 Embora eu esteja dialogando mais diretamente com O que resta de Auschwitz, de Giorgio Agamben,
reaparece mais uma vez o artigo de Waldman. A autora dedica uma parte de seu texto para falar de Homo
sacer, livro em que Agamben busca entender a estrutura política do biopoder, já anunciado por Foucault, e o campo de concentração como paradigma do poder. O pensador constrói, segundo Waldman, compreensões mais abstratas dos campos de concentração e do holocausto ao procurar mais por sua estrutura do que por seus componentes históricos, o que lhe permite entender outros eventos de opressão do século XX a partir de Auschwitz. Hilda Hilst, com As aves da noite, parece comungar de mesma percepção ao fazer a partir do nazismo alusão a outras situações de opressão humanas, principalmente a ditadura militar brasileira.
82 “ESTUDANTE: Uma certa ansiedade... vem sempre quando começa a noite (sem pausa) você sabe que
tem gente que pega um gato... /.../ ... e cria gato num quarto escuro desde pequeno. Depois... um ... solta o animal numa manhã... “(HILST, p. 245).
É a esta espécie peculiar de zoomorfização83 que remete o título da peça. É justamente o Poeta que nomeará os soldados SS como aves da noite84, vingando-se através de sua matéria prima trabalhada: a palavra. Sua função é revitalizada quando Hilda Hilst, consciência autoral, utiliza tal caracterização já no título da peça: o poeta reaparece como aquele que dá nome as coisas, resistindo em meio à ideologia dominante, que tudo administra, rotula85 e oprime.
A autora ainda rebaixa os soldados ao compor rubricas que os anunciam com ruídos de passos: as aves, portanto, são simbolicamente rebaixadas pela caracterização trazida pela expressão “da noite”, com carga semântica contraposta à idéia de luz, e por aparecerem sem asas, marcadas pelo barulho dos passos, do chão, do baixo.
O rebaixamento do humano continua, dentro do inferno cênico, e a disposição e nomeação dos personagens como funções sociais ligadas ao trabalho servem mais como ironia. O nível corporal também será resultado da perda da identidade, inclusive profissional, pois os futuros cadáveres vêem anuladas suas antigas funções: o Carcereiro já não pode mais usar suas velhas chaves para libertar-se dos portões que o prendem; o Joalheiro já não pode mais produzir ornatos, perante a beleza que agoniza; e a ciência nada responde sobre a vida, o Estudante não decifra, ou não encontra soluções e respostas para a existência, para a bios – seus estudos de Biologia de nada valem. O poder aniquila, portanto, qualquer refúgio íntimo e, até mesmo, as representações do trabalho: dentro da cela agonizam cadáveres em potencial.
No inferno criado por Hilda Hilst encontra-se a matéria duplamente rebaixada: se Dante cria a Comédia, gênero que representa, segundo a convenção clássica, seres rebaixados, Hilst a potencializa ao rebaixar, ainda mais, o inferno ao plano físico, destituindo seus personagens de subjetividade e mostrando uma aura que se desmancha
83 Opção que mais uma vez alude ao rebaixamento do inferno moderno, frente ao antecedente cenário
clássico. Pois, na Divina comédia, por exemplo, aparecem três feras, “compreendidas tradicionalmente como alegorias de pecados” (STERZI, 2008, p. 111): “/.../ o leopardo – ou onça, lonza – é interpretado comumente como símbolo da luxúria; o leão como símbolo da soberba; a loba como símbolo da avareza” (STERZI, 111). Já em As aves da noite, os animais servem para mostrar, em perspectiva de viés mais naturalista, a precariedade dos personagens que se encontram em situações subumanas.
84 “POETA (lentamente, quase inconsciente): Eles [SS] são como certas aves que se feriram nas duas asas...
e se você quiser socorrê-las... não saberá como... nem por onde segurá-las. Eles são como certas aves da noite”. (HILST, p. 269)
85 “O poder de nomear significa para os antigos hebreus dar às coisas a sua verdadeira natureza, ou
reconhecê-la. Esse poder é o fundamento da linguagem, e, por extensão, o fundamentos da poesia” (BOSI 2008, p. 163).
em números, corpos e presença de morte. Em As aves da noite quase tudo é rebaixado e o inferno se caracteriza como barbárie, como campo de concentração e morte:
/.../ O campo era, no sentido literal da palavra, o último círculo do inferno, perante o qual o “Inferno” de Dante, com a sua fantasia cruel nada significa. As chaminés dos fornos crematórios, ainda visíveis hoje em dia, lançavam fumaça dia e noite. Auschwitz, com seu extermínio mecanizado da vida humana, é o lugar do sofrimento inominável, da angústia, da dor, do tormento da fome e da morte. Aqui se dissolveu definitivamente em vapor qualquer ilusão do progresso moderno e qualquer idéia de humanidade (NIGG, 1982, p.52).
Desta forma, o poeta já não faz parte do cânone clássico. Virgílio, no inferno hilstiano, é substituído por uma entidade nomeada apenas como Poeta, que não pode mais anunciar a vinda de uma nova idade libertadora86, guiando Dante rumo ao amor ideal de Beatriz87 e à redenção paradisíaca. Nosso jovem escritor, ao contrário do personagem clássico, não enfrenta os círculos do inferno para redimir-se com o panteão literário, onde se encontram os grandes nomes da literatura; e o Padre Maximilian Kolbe difere-se de Dante, pois os círculos agora não são etapas a serem cumpridas como caminho que levará à glória e ao paraíso, eles se arquitetam como símbolos de prisão e clausura, como invólucro do espírito e fado de morte, numa construção por abismo.
Enquanto Dante desce ao inferno e lá começa sua busca pelo que é elevado, Maximilian Kolbe segue rumo ao horror, à provação e à morte, caminha em trilhas que o levarão à presença da “Górgona” para afirmar sua fé e martírio e, assim, buscar uma subjetividade representada já em sua nomeação: o padre é o único a ter nome próprio e sua primeira palavra na peça é justamente o pronome “Eu”, iniciador de sua fala: “VOZ DO PADRE MAXIMILIAN (tom objetivo e provocado por impulso violento): Eu posso ir no lugar dele. Eu posso ir “(HILST, 241).
86 Diz o prefácio da edição do Inferno: “Quanto a escolher Virgílio como guia na sua viagem através do
Inferno e do Purgatório, isto se deve ao fato de que este era considerado na época não só um grande poeta, mas aquele que previra a vinda de Cristo que anunciaria uma nova idade para a humanidade, quando esta se libertaria da servidão do pecado. Virgílio, na verdade, para a cultura medieval, não era um cristão, mas se tornara quase um profeta do cristianismo” (DANTE, 2010, pp. 13-14).
87 As figuras femininas que aparecem na peça não correspondem mais à imagem da dama sublime: a
primeira, personagem nomeada Mulher, é uma judia que limpa as celas dos resquícios corporais dos prisioneiros; e a segunda é apenas aludida em uma cena de estupro, construída apenas por sons e palavras gritadas fora da cela.
É interessante notar que até mesmo os soldados SS o chamam pelo nome, ao contrário da prática habitual de se dirigirem aos prisioneiros pelos seus números. Em nenhum momento os soldados anunciam o número do Padre88, nem mesmo no sorteio89. A primeira forma com que se referem ao franciscano já nos mostra isso: “VOZ DO SS (com ironia): Ah... Padre Maximilian? Quer ir no lugar dele? (pausa) Vejamos... Por quê?” (IDEM, 241).
Esta pergunta do SS – “Por quê?” - parece ser um dos motivos maiores para os outros prisioneiros que se encontram perante o absurdo, confinados na cela da morte. É neste rumo, se não à resposta definitiva, ao menos à busca por ela que Maximilian Kolbe caminha, assumindo seu suicídio e assim se destacando mais uma vez como sujeito capaz de escolher seu destino e lugar de morte: a representação da “soberania do homem vivente sobre a própria existência” (AGANBEN, 2010, p.132).
É a procura da fé que sustenta sua ação. Mesmo em um mundo abandonado por deus, Maximilian busca o heroísmo moldado em Cristo, figura estruturante de sua
88 Este número é apenas mencionado em uma nota, anterior à descrição e apresentação dos personagens,
que Hilda Hilst faz para situar a peça e marcar elementos documentais sobre o ocorrido em Auschwitz no ano de 1941: “Do campo de concentração fugiu um prisioneiro. Em represália os SS, por sorteio, condenaram alguns homens a morrer no Porão da Fome. Figurava entre os sorteados o prisioneiro de n° 5.659, que começou a chorar. O padre católico franciscano, Maximilian Kolbe, prisioneiro de n°16.670, se ofereceu para ocupar o lugar do n°5.659” (HILST, 237).
89 Walter Nigg, em seu ensaio Maximiliano Kolbe: O Mártir de Auschwitz, relata a força que o padre
exerceu sobre os comandantes SS com sua escolha pelo lugar da vítima. Mesmo sendo tendencioso, o tom romântico e religioso, quase mítico, com que Nigg narra o momento da escolha de Kolbe, justifica a citação:
/.../ Foi este o momento maior, mais comovente na vida do Padre Kolbe. Por que é que Fritsch [chefe do campo] não berrou para o Padre Kolbe: “As minhas ordens são definitivas, não se meta!”? Sim, por que é que falou: “De acordo”, e não, o que teria sido mais compreensível: “Não!”. Seja como for, é e permanece enigmático que o chefe do campo, um alemão, concordou com o desejo do prisioneiro polonês. Não desprezava ele os infra homens? Não há outra explicação a não ser esta: a irradiação invisível de Kolbe era tão intensa que até Fritsch lhe devia obedecer, mesmo contra a própria vontade. Por meio de uma força de um poder inexplicável, Maximiliano Kolbe, com uniforme de prisioneiro e totalmente indefeso e inofensivo, triunfou sobre o chefe do campo. Foi este, indiscutivelmente, um milagre. O Padre Kolbe tomou o lugar do condenado, elevando o sacerdócio católico através de sua oferta, a uma luminosidade brilhante. Nenhum candidato ao sacerdócio, perturbado pela literatura moderna, poderá dizer doravante: nós não temos mais uma imagem sacerdotal ideal que nos possa orientar. Ei-la. Estás perante ela em corpo e alma: Maximiliano Kolbe que pelo seu sacrifício encarna-a tão concretamente que qualquer objeção é reduzida ao silêncio. (NIGG, 1982, p. 60 – 65).
formação e que o faz assumir posturas aproximadas à do ícone cristão, um deus já rebaixado, como tudo na modernidade, pela própria constituição hibrida entre homem e divindade, e que, por isso, como símbolo e modelo encarnados em Kolbe, se faz, ainda mais, homem.
Há uma dialética que se estrutura simbolicamente: enquanto o Padre Maximilian, pela compaixão, eleva-se à categoria de herói trágico, Cristo se encontra em um mundo já destituído das percepções de deus e sua paixão encarna-se demasiadamente humana, sem a redenção, sem a ressurreição. É a divindade que se extingue e cujo corpo torturado, demasiado humano, padece.