4. Discussion
4.5 Recommendations for future research projects
O trabalho que desenvolvi junto ao grupo de atores vinculados a esta pesquisa foi uma aprendizagem sobre cada um e sobre mim mesma em relação aos elementos rítmicos. Desde o princípio do processo, em março de 2011, não pretendíamos com a prática chegar a algum lugar específico, pois cada encontro nos abria para outro nível de aprendizagem. O processo consistiu numa experiência prática, por mim coordenada, de elaboração de exercícios improvisacionais no espaço e no tempo articulados na ação física. Trabalhamos quatro horas por dia, duas vezes por semana, durante oito meses (de março a dezembro). Iniciávamos com uma rápida corrida inicial, em círculo, mudando a direção dessa corrida e saltando ao sinal de “rãp” (falado para que saltassem) ou ao sinal das minhas palmas (para que mudassem a direção). Depois disso, os atores aqueciam as articulações da forma que preferissem, por quinze a vinte minutos. Iniciávamos, então, o trabalho com as pulsações de Thomas Leabhart, para que eles percebessem a respiração e a coluna vertebral e, também, relaxassem algumas tensões e trouxessem a atenção para o corpo.
Thomas Leabhart (1944), nascido na Pensilvânia (EUA), é um mímico que estudou na Ecole de Mime Etienne Decroux, em Paris, tendo sido aluno, ator e assistente de Decroux de 1968 a 1972. Leabhart desenvolve pesquisas sobre Mimo Corpóreo e em seu curso “Mímica Corporal”, que ocorreu entre os dias 23 e 31 de agosto de 2010, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ele passou seus ensinamentos a um grupo de atores, no qual eu estava presente. As pulsações, chamadas por Leabhart de Back Exercises são uma combinação de exercícios desenvolvidos a partir de seu conhecimento em yoga, técnicas de Alexander, Pilates e Feldenkrais. Os Back Exercises foram desenvolvidos por ele ao longo de trinta anos e servem de aquecimento e preparação para a prática da mímica corporal. Os atores ficam deitados, com a coluna no chão e as pernas paralelas e dobradas, com os joelhos apontando para o teto e os pés ancorados no chão, os atores vibram a coluna, ao esfregar as costas no chão, pulsando de cima para baixo, percebendo toda a extensão
da coluna e ativando a consciência do corpo, da respiração e do centro do corpo. A partir desse trabalho, os atores desenvolvem os trabalhos posteriores com mais consciência corporal. Depois do aquecimento, Leabhart iniciava-me nas técnicas da Mímica Corporal a partir do trabalho com articulações, contrapesos, dínamo/ritmo (combinações de diferentes intensidades, velocidades e desenhos do movimento), figuras de estilo e caminhadas, para depois compormos movimentos em uma partitura. Durante o período de pesquisa com o grupo, utilizamos alguns princípios dos Back Exercises, os atores, logo após o alongamento das partes do corpo, deitavam-se no chão e começavam a fazer as pulsações e a desenhar o número oito ou moedas de diferentes tamanhos com o quadril, no chão.
Os encontros eram realizados em salas diferentes, dependendo do dia da semana: a Sala Preta, do Centro de Educação da UFSM – o menor dos espaços, paredes pretas, um quadro branco, canetão para escrever no quadro24 e muitos objetos (sombrinhas, cordas, malas, bolinhas); a sala da Filosofia do Centro de Ciências Sociais e Humanas da UFSM, com cerca de setenta mesas escolares e cadeiras, que exigiam que sempre arrumássemos o espaço no início e no final de cada encontro, com um quadro negro e giz – onde eu escrevi a letra de uma canção, e os atores fizeram desenhos em suas improvisações; um salão de festas do SESC, a maior das salas, com a metade das paredes de vidro de onde se viam as árvores mais altas, o céu e a sensação que os atores relatavam era a de que o espaço parecia infinito; e duas salas do Centro de Artes e Letras da UFSM, as únicas que já conhecíamos antes dessa pesquisa, pois ali são dadas as disciplinas do Curso de Artes Cênicas.
Nas primeiras semanas de trabalho, após o aquecimento e o exercício de pulsação de Leabhart, utilizamos Viewpoints, treino de velocidades e exercícios de Laban, assim, familiarizamo-nos um com o outro e com as bases da pesquisa: ritmo, variação, tempo e espaço, pois esse era o foco dado na assimilação dos exercícios. Sempre havia o momento de jogo sem a minha
24 Os atores utilizaram o quadro durante algumas improvisações, sem que eu pedisse, pois não
fazia muitas interferências durante esse tipo de improvisação, faziam desenhos de si mesmos e de mim e escreviam palavras como “vida”, “oi” e seus nomes.
interrupção e, desde o primeiro encontro, algumas partituras surgiam e eram repetidas com variações. Todos os dias de trabalho eram finalizados meia hora antes para que pudéssemos conversar sobre as percepções de cada um de nós, mas com o passar do tempo, observações também surgiam no meio do trabalho. Em determinado momento, comecei a organizar elementos/exercícios que trabalhavam questões tempo-espaciais, alguns eram utilizados de forma quase igual às bases que os geraram (como “Velocidades” e “Duração”) e outros foram percepções de vários fatores e não têm só uma influência (como “Objetos de Atenção Visíveis e Invisíveis” e “Tamanhos”). Simultaneamente alguns estudos foram surgindo, como as possibilidades de trabalhar a influência da palavra na variação rítmica. A esses estudos nomeei études rítmicos. A ideia de uma articulação no espaço e no tempo vincula-se a uma ação que não se dá a priori, mas se organiza no momento de sua feitura, levando em conta as dinâmicas variáveis provenientes do jogo entre os atores e o que os cerca.
No decorrer dos encontros, utilizamos o treino que exercita as difere ntes velocidades nos movimentos, utilizado no Curso de Artes Cênicas da UFSM e criado por Nair D’Agostini. Esse treino busca evidenciar os princípios e elementos agregados na prática do elemento tempo-ritmo. O contato que D’Agostini teve com Gueorgui Tovstonógov e Arkádi Katzman – discípulos de María Knébel, discípula direta de Stanislávski – a partir da experiência que ela vivenciou em seu período de estudos (durante os anos de 1978 a 1981) no GITIS – Instituto Estatal de Teatro, Música e Cinema de Leningrado (hoje, a atual São Petersburgo), na Rússia, fez com que a diretora e pesquisadora brasileira atentasse para o trabalho com tempo-ritmo.
Essas velocidades foram divididas no período de tempo de cinco segundos, aumentando-se o número de passos dados nesses cinco segundos de uma velocidade a outra. Conheci esse processo durante os cinco anos em que fui aluna do Bacharelado em Artes Cênicas da UFSM. A metodologia é a mesma, mas a aplicação dela é variável de acordo com as opções de cada professor do curso – o que se mantém é a divisão em períodos de tempo de cinco segundos, mas o número de passos dados é variável. A opção que usei com os atores nesta pesquisa é a mais recorrente no curso, mas, depois de
meio ano utilizando-a, modificamos um pouco o número de passos dados, como será percebido quando eu falar do elemento rítmico “Velocidade”. Abaixo, o treino e os nomes que remetem a imagens e foram dados por D’Agostini:
1. Contemplativa (velocidade um): um
passo a cada cinco segundos.
2. Ritual (velocidade dois): dois passos a
cada cinco segundos.
3. Passeio (velocidade três): quatro
passos a cada cinco segundos.
4. Cotidiano (velocidade quatro): sete
passos a cada cinco segundos.
5. Objetivo (velocidade cinco): nove
passos a cada cinco segundos.
6. Pressa (velocidade seis): onze passos
a cada cinco segundos.
7. Super-pressa (velocidade sete): treze
passos a cada cinco segundos.
8. Voo (velocidade oito): o maior número
de passos possíveis dados a cada cinco segundos.
Pela marcação do número de passos, os atores não se fixam em uma velocidade pouco variável, como é possível que ocorra. No início, eu indicava aos atores a passagem dos segundos em voz alta, a partir do marcador de tempo da música dos aparelhos de som. Após alguns encontros, os atores já haviam assimilado as velocidades e eu não mais contava os segundos, apenas indicava a velocidade a ser executada. Mas isso sempre se deu nos primeiros
minutos desse exercício, depois os atores variam de acordo com suas necessidades. O exercício começa com o caminhar, observando que esse movimento seja realizado colocando primeiro o calcanhar e depois a ponta do pé em contato com o chão. O ator deve alcançar o fluxo contínuo do movimento e experimentar outras ações, como sentar, levantar, deitar, e rolar. Cada uma dessas ações deve ser realizada dentro da velocidade estabelecida mantendo o controle muscular na ação. As velocidades geram, no ator, sensações e estados de ânimo que remetem a associações imagéticas que variam de acordo com o ritmo que é experienciado. Vale ressaltar que não é somente a velocidade e o tempo que variam, mas outros elementos que podem compor o ritmo, como a fluência do movimento, o peso/leveza e o espaço.
Laban (1978) apresenta quatro categorias de Esforço da ação: o Peso, o Tempo, o Espaço e a Fluência. O Peso pode ser firme ou suave. Tem a ver com a sensação do movimento, com “o que” o ator está fazendo. Diz respeito à resistência forte ou à leveza leve. O Tempo pode ser súbito ou sustentado, com velocidade rápida ou lenta. Relaciona-se com a intuição e com a duração e tem a ver com o “quando” da ação e a palavra vinculada é “decisão”. O Espaço é direto ou flexível, com direção direta ou expansão flexível. Vincula-se ao “onde” da ação e com a atenção e o pensamento. A Fluência pode ser controlada ou livre, com controle parado ou fluência fluída. Diz o “como” da ação. Relaciona-se com a precisão/progressão e com o sentimento. Segundo, Regina Miranda, no seu livro Corpo-espaço (2008):
As teorias de Laban, inspiradas na ilusão modernista de se criar uma linguagem absoluta, objetiva, cientifica e capaz de acessar diretamente o objeto, e em abordagens psicanalítica, que consideravam a subjetividade como fonte da verdade, tentaram fazer a ponte entre abordagens objetivas e subjetivas, pela construção de um sistema complexo que, embora enraizado na geometria euclidiana como representação espacial já apontava outras intensidades espaciais e integrava o corpo, mente, sensação e tensão espacial pelo movimento (LABAN, 2008, p. 12-13).
O corpo para Laban é, então, entendido por Miranda em seus padrões rítmico-espaciais e variações de intensidade interno/externas:
Estabelecendo percursos e associações entre as diversas tensões corpo-dinâmico-espaciais, Laban criou uma filosofia na qual o movimento constitui a imagem do pensamento, das emoções e da vida, e uma gramática que dá acesso à observação, análise e compreensão das redes de intensidades em movimento, enquanto encarnadas num corpo que integra Esforço, Forma e Espaço, um corpo que ele chamou de “corpo-vivo-em-movimento” (MIRANDA, 2008, p. 26).
Além dos princípios labanianos, nossa prática também foi norteada pelas ideias de Bogart. Na busca pela escuta do outro, utilizei alguns princípios e exercícios propostos no Viewpoints, método que tive contato no grupo de pesquisa “O Corpomente em Cena: as ações físicas do ator/bailarino” 25, durante o primeiro semestre de 2010 e em oficina realizada pelo grupo. Sobre escuta, Bogart escreve que,
o trabalho efetivo no teatro, uma área que demanda intensa colaboração, requer a habilidade de ouvir, o que se torna primordial ingrediente. E ainda, é muito difícil ouvir, realmente ouvir. Ao pensar o Treinamento Viewpoints, aprendemos a ouvir com o corpo inteiro. Até você experienciar ouvir com o corpo todo, você não percebe o que um raro acontecimento realmente é26 (BOGART, 2005, p. 32, Tradução nossa).
Bogart (2005) retrata o Viewpoints como um processo aberto ao invés de uma técnica fechada. Em 1979, na Universidade de Nova Iorque, Bogart conheceu Mary Overlie, que havia inventado o “Six Viewpoints” (espaço, forma, tempo, emoção, movimento e história), uma maneira de estruturar o tempo e o espaço na improvisação em dança. Em 1987, Bogart e Tina Landau expandiram os Viewpoints para nove Viewpoints Físicos (Relação Espacial, Resposta Cinestésica, Forma, Gesto, Repetição, Arquitetura, Tempo, Duração
25 Grupo de Pesquisa coordenado por Sandra Meyer Nunes, na Universidade do Estado de
Santa Catarina.
26 To work effectively in the theatre, a field that demands intense collaboration, the ability to
listen is the defining ingredient. And yet, it is very difficult to listen – to really listen. Through Viewpoints training, we learn to listen with the whole body, with the entire being. Until you experience listening with the whole body, you do not realize what a rare occurrence it actually is.
e Topografia)27 e cinco Viewpoints Vocais (Altura, Dinâmica, Aceleração/Desaceleração, Silêncio e Timbre). As autoras se referem a essa elaboração pedagógica como uma articulação feita a partir de coisas que já existiam e sempre são feitas com maior ou menor grau de consciência no trabalho dos atores. São pontos de consciência no tempo e no espaço dados pela relação com o outro. Na prática com os atores, utilizei apenas os Viewpoints Físicos.
Os Viewpoints de tempo descritos no Viewpoints Book (2005) são:
1. Tempo/Andamento: a velocidade em que um movimento acontece, ou seja, o quão rápido ou lento ocorre.
2. Duração: o quanto dura um movimento, uma ação.
3. Resposta Cinestésica: reações aos eventos que ocorrem fora do próprio corpo, o foco está no “quando” o ator se move, e isso é dado em resposta à presença do outro. As paradas e inícios, o desencadear dos movimentos, tudo é realizado em função das afecções que os atores causam uns nos outros, ao passarem, ao pararem e ao se moverem. Um dos exercícios para se trabalhar a resposta cinestésica é o fluxo, pela resposta à necessidade de abrir portas entre dois colegas, cada vez que se passa por eles, desencadeando variação de velocidade, de direção e paradas e inícios. O exercício Flow, proposto por Bogart, que trabalha o fluxo do movimento, foi utilizado da seguinte maneira: um ator passa entre outros dois, como se fossem portas se abrindo. Muda a velocidade a cada passagem. Podem parar, mas a necessidade vem de um motivo externo. Segue alguém. Quando abrir uma porta, muda de direção. A partir das coordenadas de Bogart (2005) criamos outros procedimentos, como a mudança de direção, seguir alguém e mudar de velocidade, ou mudar também de plano/nível. Respeitando o fluxo natural, fazer uma diagonal no espaço. Voltar para o espaço todo. Pensar em linhas no espaço.
27 Spatial Relation, Kinesthetic Response, Shape, Gesture, Repetition, Architecture, Tempo,
Enquanto dois estão de pé, três estão no chão. Enquanto três estão em velocidade lenta, outros dois estão correndo.
4. Repetição: pode ser interna – repetir algo que ocorreu em si mesmo, ou externa – repetir algo que acontece fora do seu corpo. Aqui, a Resposta Cinestésica, o Andamento e a Duração são determinados pela Repetição.
E os Viewpoints de Espaço:
5. Forma: Contorno ou desenho que os corpos fazem no espaço. Podem ser linhas, curvas ou a combinação de linhas e curvas. Existem as fixas e as em movimento e são feitas de três maneiras: o corpo no espaço, o corpo em relação à arquitetura ou em relação a outros corpos. Deve ser explorado com todas as partes do corpo e de maneira espontânea e fluída. Bogart indica ao ator que “tente manter o movimento fluído, para que uma Forma leve a outra, para que o processo seja uma Forma evoluindo para outra. Deixe a Forma em si liderar você, em vez de você liderar a Forma” 28 (BOGART, 2005, p. 48 – tradução nossa).
6. Gesto: É um movimento envolvendo uma ou mais partes do corpo. É dividido em dois, o Comportamental (pertence ao mundo concreto do comportamento humano como observado na realidade cotidiana, é considerado prosaico) e o Expressivo (é abstrato, poético, expressa um desejo ou uma ideia, não é comumente visto no cotidiano). Devem ser definidos, refinados e re-significados. Todos os nove Viewpoints podem servir como um indicador de PH pessoal, um método para determinar onde as forças e fraquezas do indivíduo estão, que hábitos são repetidos e que territórios são inexplorados29 (BOGART, 2005, p. 49,
28 Try to keep the movement fluid, so one shape leads to the next, so the process is of one
shape evolving into another. Let the shape itself lead you, rather than you leading the shape.
29 All nine Viewpoints can serve as a personal litmus test, a method for gauging where the
individual’s strengths and weaknesses lie, what habits are repeated and what territory is unexplored.
tradução nossa).
7. Topografia: O desenho que criamos em movimento pelo espaço como paisagem multidimensional, em todas as possibilidades de dimensão do corpo, como os padrões de chão. Aqui se insere o trabalho com as raias, grades, círculos, zigue-zagues. É como se o chão tivesse como única possibilidade cada um desses padrões por vez, para que o ator explorasse tendências que nunca experimentou, realizando seus movimentos somente em relação a preencher a grade (sem diagonais), por exemplo. As raias são como as raias de uma piscina de natação, em que cada um só pode se mover naquela linha e os incentivos para que o ator se mexa são externos. A grade é o cruzamento de várias linhas no chão, como se as raias se cruzassem. Em nossa pesquisa, mais tarde, o ator combinava esses padrões de chão, que não deviam ser explorados apenas no chão.
8. Relação Espacial: A distância de um corpo para outro, de um corpo para um grupo de corpos e de um corpo para a arquitetura.
Nós tendemos a operar em um espaço que é muito no-meio-do- caminho, sem extremos, com muita segurança e conforto. Na Relação Espacial isso se traduz em uma consistência da distância entre os corpos, usualmente de dois a cinco pés. Esta é a distância dos outros em que nós passamos a maior parte da nossa vida. É a distância que temos enquanto conversamos, quando apertamos as mãos, quando comemos uma refeição. Nós tendemos a manter este amortecedor de espaço como proteção, e quando começamos a aumentar ou diminuir este espaço, nós começamos a criar dinâmica, evento, relacionamento30 (BOGART, 2005, p. 44, tradução nossa).
9. Arquitetura: O ambiente físico e o quanto a consciência desse ambiente afeta os movimentos. É dada pelas paredes, portas, janelas e suas texturas e pela luz, cor e som.
30 We tend to operate in a space which is very middle-of-the-road, without extremes, with great
safety and comfort. In Spatial Relationship this is translates to a consistency of distance between bodies, usually two to five feet. This is the distance from others in which we spend most of our lives. It’s the distance we have while chatting, when shaking hands, when eating a meal. We tend to keep this cushion of space as protection, and when we start to increase or
Para Bogart (2005) com os Viewpoints os atores sentem-se mais livres, sem a necessidade de ter que inventar tudo por si mesmos, pois eles passam “a confiar em deixar algo acontecer no palco, ao invés de fazer acontecer. A fonte para a ação e invenção vem até nós a partir dos outros e a partir do mundo físico ao redor de nós” 31 (BOGART, 2005, p. 19, tradução nossa). A diretora também critica a tendência de dividirmos as possibilidades em boas ou más, certas ou erradas. Ela espera que os atores simplesmente abracem as possibilidades que serão mais tarde desenvolvidas a partir de escolhas, que guiarão para uma maior liberdade pela diminuição do julgamento. Essas escolhas não se dão a priori, mas a posteriori, pois
uma vez que você está ciente de todo um espectro, você não precisa escolher todos eles ao mesmo tempo, mas você está livre para, e não está mais limitado à inconsciência. A escala aumenta. Você pode começar a pintar com maior variedade e domínio 32 (BOGART, 2005, p. 19, tradução nossa).
No nosso trabalho prático, utilizei esses exercícios com algumas indicações de Bogart como: “Note quando você fica entediado”. “O que você precisa fazer para se surpreender?”. “Perceba se há variações que você evita ou resiste.” Eu enfatizava que eles possivelmente estivessem mudando de forma regular, com o mesmo ritmo de mudança. Pedia que devorassem o espaço sem medo e que vissem com as costas. Todas essas indicações foram pesquisadas na obra The Viewpoints Book (2005), de Bogart e Landau.
No primeiro momento da prática, trabalhamos a fim de apreender alguns exercícios sistematizados. O aprendizado ocorreu aos poucos, como no entendimento de Kastrup, “passo a passo, mas que nem por isso pode ser dito sequencial ou quantificável. No processo de treino utilizam-se rotinas e algumas regras básicas” (KASTRUP, 2004, p. 11). A ideia era que os atores se
31 Viewpoints helps us trust in letting something occur onstage, rather than making it occur. The
source for action and invention comes to us from others and from the physical world around us.