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Bertolt Brecht (Alemanha, l898 - l956), pensando o teatro e sua relação com o mundo, reflete que podemos descrever o mundo na medida em que o consideramos passível de modificação. O homem não pode ser visto como um objeto à mercê de um ambiente desconhecido, como uma vítima indefesa, numa época em que a ciência consegue tão fortemente atuar sobre a natureza (Brecht, 1967). A concepção do homem como uma variável do ambiente e do meio ambiente como uma variável do homem, ou seja, a redução do ambiente às relações entre os homens é fruto do pensamento histórico, que estará presente no teatro de Brecht.

Para Brecht não é possível ser artista sem se servir da ciência, notadamente a psicologia, a sociologia, a economia e a história. Por outro lado afirma com veemência ser fundamental transpor a ciência para o plano da poesia, sem a qual não existe arte: “Por mais que possa haver conhecimento

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em uma poesia, é preciso que esteja inteiramente revertido em poesia” (Brecht,

1967: 101). A utilização poética de dados da ciência é defendida por Brecht que acredita na importância da razão para a atividade artística, em detrimento da inspiração e do sentimento: “A nós os sentimentos impelem-nos a uma mais

extrema tensão da razão e a razão purifica-nos os sentimentos” (Brecht, 1967:

87).

Sua forma épica de representar o teatro possui cunho nitidamente narrativo e descritivo, utilizando coros e projeções com finalidade crítica. Um dos elementos mais característicos do Teatro Épico é o efeito do distanciamento, cujo objetivo é efetuar a representação de tal modo que seja impossível ao espectador “meter-se na pele dos personagens da peça” (Brecht,

1967: 89). E complementa: “A técnica de distanciamento impede o ator de

produzir o efeito da empatia” (Brecht, 1967: 130).

O distanciamento depende de uma técnica especial pela qual confere aos acontecimentos apresentados um caráter de estranheza: os acontecimentos passam a exigir uma explicação, deixando de ser evidentes, naturais. O efeito do distanciamento possibilita ao espectador uma crítica fecunda, dentro de uma perspectiva social: “Um teatro que seja novo necessita, entre outros, do efeito do distanciamento para exercer crítica social e para

apresentar um relato histórico das reformas efetuadas” (Brecht, 1967: 107). O

efeito de distanciamento tem, assim, a importante função de estabelecer uma reflexão crítica sobre a sociedade.

O transe e a ilusão não têm lugar na encenação épica. A possibilidade de que o público se deixe envolver pela ilusão deve ser neutralizada por meios artísticos. O objetivo da encenação brechtiana é possibilitar uma avaliação crítica da ocorrência, dando um caráter histórico ao que é apresentado:

No teatro épico o efeito do distanciamento era provocado não só através dos atores, mas também da música (coros, canções) e da decoração (legendas, filmes, etc.). O principal objetivo deste efeito era conferir um caráter histórico aos acontecimentos apresentados (Brecht, 1967: 102).

O efeito do distanciamento no teatro oriental, notadamente, na arte chinesa, foi estudado por Brecht e por outros dramaturgos alemães em peças

83 de estrutura não-aristotélica, isto é, que não se fundamentam na empatia. O objetivo era acabar com a identificação do espectador com o personagem, cujas ações seriam aceitas ou recusadas por esse espectador no plano da consciência e não como era até o momento, no domínio do subconsciente: “A aceitação ou a recusa das palavras ou das ações das personagens devia efetuar-se no domínio do consciente do espectador e não, como até esse momento, no domínio do seu subconsciente” (Brecht, 1967: 89).

A arte dramática chinesa lida com o efeito do distanciamento, utlizando-o de forma sutil e empregando uma série de símbolos. Nas máscaras, por exemplo, se definem os caracteres, como também determinados gestos têm significados previamente estabelecidos ou definidos. Para o artista do teatro chinês, não existe a convenção da quarta parede, que permite à cena sua marca ilusionista: no jogo do teatro chinês o artista sabe que o espectador está a assistir o que ele faz no momento presente da encenação. Isso evita a ilusão de haver um espectador não esperado num acontecimento em curso. Dessa maneira o teatro chinês se diferencia da técnica e prática europeias de teatro, que buscavam obter do público a ilusão de um espectador impressentido dos fatos desenvolvidos na cena. O artista chinês é espectador de si mesmo, como os acrobatas, os atores escolhem, sob a vista de todos a posição que melhor os expõe ao público. Essa auto-observação é um ato artificial de distanciamento, que não permite ao espectador a empatia total, pois o próprio artista cria uma distância dos acontecimentos. É por meio dos olhos do ator que o público vê, pelos olhos de alguém que observa e, assim, no espectador se desenvolve uma atitude de observação:

A auto-observação praticada pelo artista, um ato artificial de auto-distanciamento, de natureza artística, não permite ao espectador uma empatia total, isto é, uma empatia que acabe por se transformar em uma autêntica auto- renúncia: cria, muito pelo contrário, uma distância magnífica em relação aos acontecimentos. É pelos olhos do ator que o espectador vê, pelos olhos de alguém que observa: deste modo se desenvolve no público uma atitude de observação, espectante (sic) (Brecht, 1967: 93).

84 Brecht estava atento a esses aspectos que revelavam o uso técnico do efeito do distanciamento na arte teatral chinesa, para a construção de sua teoria do Teatro Épico. A forma épica do teatro, pelo seu cunho nitidamente narrativo e descritivo, dificulta a identificação e a empatia, favorecendo o pensamento crítico sobre os fatos apresentados. Cabe ao ator, portanto, jamais abandonar a atitude de narrador, adotando um caráter de duplicidade na sua interpretação. Ele atua como narrador e como objeto da sua narração; a pessoa descrita e a que faz a descrição. O espectador não se vê diante de uma terceira pessoa, resultante da fusão das duas outras. O caráter narrativo do Teatro Épico repousa no efeito de distanciamento que existe tanto na interpretação do ator, como na encenação propriamente dita fazendo parte estrutural do teatro de Brecht. Assim, o efeito do distanciamento é provocado não apenas através dos textos, dos atores, da encenação, mas também da música (coros e canções) e do cenário (legendas, filmes, etc.).

O grande objetivo do distanciamento é colocar em evidenciar o “gesto social” (1967), subjacente a todos os acontecimentos e, com isso, incitar o

espectador – não solicitado a qualquer identificação – a criticá-los com

profundidade. Brecht considera fundamental a expressão das emoções através dos gestos, cabendo ao ator selecionar, entre as possibilidades gestuais, aquela que seja mais adequada às emoções do seu personagem:

[...] todos os elementos da natureza emocional têm de ser exteriorizados, isto é, têm de ser desenvolvidos em gestos. O ator tem de descobrir uma expressão exterior, evidente, para as emoções do seu personagem ou então uma ação que revele objetivamente os acontecimentos que se desenrolam no seu íntimo (Brecht, 1967:135). Além de expressar as emoções do personagem, o gesto para Brecht deve ter um caráter social, revelando as relações e contradições que se

verificam entre os homens de certa época: “O objetivo do efeito de

distanciamento é distanciar o ‘gesto social’ subjacente a todos os acontecimentos. Por ‘gesto social’ deve entender-se a expressão mímica e conceptual de uma determinada época” (Brecht, 1967: 137). É preciso revelar de uma só vez essas situações e para isso é preciso distanciá-las. A literalização do teatro sob a forma de frases, cartazes, títulos e até do próprio

85 gesto tem como função privar o palco de todo estranhamento temático para que se possa refletir com maior isenção sobre os fatos apresentados. Ela acontece no texto, fragmentado, caracterizado pela ruptura.

As referencias acima estão presentes no espetáculo Marat/Sade de Brook. Como se pode observar na foto abaixo os atores se utilizam de cartazes e de narração, características já mencionadas do Teatro Épico. No momento captado pela foto, o coro de bufões está narrando os fatos históricos que se sucederam depois da morte de Marat, até 1808:

Imagem 10: Marat/Sade: coro de bufões e cartaz.

Podemos, pois, concluir que, embora suas diferenças, tanto o Teatro Épico de Brecht, como o Teatro da Crueldade de Artaud reconhecem, dentro dos seus respectivos pensamentos, a função e o poder do teatro junto ao espectador, e o profundo diálogo que ambos podem estabelecer. Seja pela sua ação junto ao inconsciente, como previa Artaud, seja pela sua ação junto ao consciente e ao pensamento crítico, como prescrevia o teatro de Brecht.

De fato, enquanto Brecht buscava desenhar a encenação épica com os traços da palavra, pela literalização da cena e pela citação de gesto, Artaud procurava na cena a independência da palavra, querendo encontrar no teatro o que a diferencia do texto. Apesar de serem contemporâneos e almejarem uma transformação da sociedade, Brecht e Artaud adotavam meios distintos para

86 atingir seus ideais. O Teatro Épico de Brecht, de caráter social, queria levar ao espectador uma consciência crítica e transformadora da problemática social exposta em cena. Artaud, por sua vez, reivindicava um teatro de mito e magia, um teatro metafísico, que atuasse profundamente no ser humano, como uma terapêutica da alma. Assim, nessa perspectiva, Artaud comparava a ação do teatro com a da peste:

O teatro, como a peste, é uma crise que se resolve pela morte ou pela cura. E a peste é um mal superior porque é uma crise completa após cuja passagem resta apenas a morte ou a purificação radical (Artaud, 1993: 45).

Em resumo, Artaud desejava ainda que o teatro revelasse ao homem sua força oculta para que ele pudesse ser senhor do seu destino. O mesmo supunha Brecht, que o mundo é passível de transformação e que o homem tem o poder e a força para transformá-lo. Assim no universo das contradições se estrutura a encenação cinematográfica Marat/Sade de Peter Brook, com características épicas do teatro de Brecht e da crueldade do teatro de Artaud.