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A tentativa de criação de uma identidade nacional no campo da arquitetura não é feita pela primeira vez por Lúcio Costa. Trata-se de um esforço continuado cujas raízes em outros campos da cultura são anteriores. Conforme nos atesta Miguel Pereira:

Na verdade, os estudos sobre o caráter nacional brasileiro registram uma tradição filosófica e literária. Desde José Bonifácio, nos primeiros tempos da independência brasileira (1822), até os mais recentes ensaístas, um crescente interesse pelo país gerou um significativo número de estudos acadêmicos sobre este tema.

[...]

Os escritores brasileiros, desde Sílvio Romero, Capistrano de Abreu, João Ribeiro e Afonso Celso, até Oliveira Viana, Monteiro Lobato, Paulo Prado, Sérgio Buarque de Holanda, Alcântara Machado, Affonso Arinos de Mello Franco, Gilberto Freyre, João Camilo de Oliveira Torres, Alceu Amoroso Lima, Eduardo Frieiro e Viana Moog procuraram catalogar as especificidades do caráter do povo brasileiro, mais do ponto de vista de suas qualidades e defeitos do que sob o aspecto de sua conformação histórica. Na verdade, em 1934, Gilberto Freyre aborda esse tema em sua obra ‘Casa Grande e Senzala’, na qual expõe a idéia de singularidade da civilização brasileira devido à contribuição de três raças: o português, o índio e o negro, numa interação da qual resulta uma criação inteiramente nova e original, apesar da predominância da influência européia.31

No campo da arquitetura, a manifestação desse desejo de emancipação cultural surge, pela primeira vez, com a criação do estilo neocolonial, opondo-se aos estilos ecléticos e classicizantes de origem européia que dominavam a arquitetura brasileira no início do século XX. Como nos alerta Yves Bruand,

Seria um erro [...] desprezar o aspecto psicológico da questão e considerar a moda do neocolonial como um episódio inconseqüente. Este movimento foi, na realidade, a

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primeira manifestação de uma tomada de consciência, por parte dos brasileiros, das possibilidades do seu país e da sua originalidade.32

Ao falarmos em estilo, situamos o campo da discussão e da produção da virada do século sobretudo no plano decorativo. Era nos elementos ornamentais, sobretudo, que ocorriam as diferenças entre as diversas arquiteturas dos anos 10 e 20, mantida a ordenação espacial do século XIX, com as diversas tipologias edilícias organizadas pelos tratados franceses dos séculos XVIII e XIX. Talvez por esta limitação, e pelas das atitudes de seus defensores, o neocolonial acabou por compor parte do academismo brasileiro, cujos correspondentes europeus eram ferozmente combatidos pelos mestres de vanguarda como Walter Gropius, Mies van der Rohe e Le Corbusier, de forte influência posterior no Brasil.

Se por um lado a arquitetura ou o estilo neocolonial é uma primeira tentativa de estabelecimento de um caráter e identidade nacionais, por outro lado trata-se também de uma iniciativa cujos protagonistas e matrizes estilísticas são estrangeiros.

Um primeiro contexto formativo desta tendência nos fornece Paulo Santos:

O Neocolonial não foi idéia original nossa, mas da maior parte do continente, que nas 2a. e 3a. décadas do século adotou uma espécie de Doutrina de Monroe para a arquitetura (e outras manifestações da arte) preconizando como que uma independência da cultura, cada qual procurando reviver formas senão autóctones, pelo menos caldeadas no Novo Mundo ao tempo da colonização – algumas repúblicas como o México e os Estados Unidos chegando a exportar essas formas (‘Mexicano’, ‘Californiano’, ‘Mission Style’).33

Acresce ao panorama contraditório que esta atitude de recuperação de uma cultura autóctone foi implantada no Brasil justamente por um português: o arquiteto Ricardo Severo, radicado no Brasil em 1902. Severo realizara em Porto, onde se formara, pesquisas sobre os elementos da arquitetura portuguesa.

Esse nacionalismo português (francamente admitido por Ricardo Severo na série de conferências feitas em 1914, sob o patrocínio da Sociedade de Cultura Artística) podia encontrar no Brasil um terreno propício e uma certa lógica interna; afinal, tratava-se de uma volta à tradição, que jamais tinha sido totalmente esquecida e que podia ser considerada como um manancial característico da personalidade luso-brasileira.34

A alma e a raiz do movimento neocolonial no Brasil são estrangeiras, mas foi na pessoa de José Mariano Filho que ele tomou corpo. Mariano “não era arquiteto,

32 _{BRUAND, 2002. p.52} 33 _{SANTOS, 1977. p.97-98} 34 _{BRUAND, 2002. p.52-53}

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mas crítico de arte e teórico”35_{, o que levou-o a sistematizar e propagar os princípios} do que deveria ser a arquitetura neocolonial, mas não a praticá-la por conta própria. Durante a década de 20, Mariano promoveu junto ao Instituto Brasileiro de Arquitetos diversos concursos onde os premiados eram sempre de índole neocolonial, mesmo que acrescidos de elementos “hispânicos” ou norte-americanos. Mariano realizou inclusive concurso para a construção de sua própria residência no Rio de Janeiro,

denominado Solar Brasileiro36_.

A atuação de Mariano não se limitava ao mecenato e à promoção de concursos. Através de diversas publicações e conferências, ele avança com o movimento neocolonial para além da mera ornamentação rumo ao agenciamento de elementos programáticos e formais como torres, colunatas, coberturas e varandas. Entretanto, como nos explica Bruand:

José Mariano valorizava fundamentalmente o aspecto plástico, mas, de acordo com seu ponto de vista, o estilo não deveria limitar-se apenas a retomar formas do século XVII ou XVIII: devia ser expressão de novas formas, fiéis ao mesmo tempo ao espírito do passado e ao do presente. Essa idéia de procura criativa, não estando vinculada à forma mas ao conteúdo, podia dar uma contribuição fecunda, mas não se aplicava ao setor específico que interessava a José Mariano.37

A revisão que Mariano propunha aplicava-se sobretudo a elementos decorativos de inspiração nos antigos valores luso-brasileiros mas excluía desta visão outros modos de reapropriação deste vocabulário que não os rigidamente prescritos por si próprio, o que acabou por colocá-lo em relação de antagonismo com a arquitetura embalada pelas vanguardas européias que já se manifestava em São Paulo nas figuras de Rino Levi, Flávio de Carvalho e Gregori Warchavchik. Em consonância com esta linha prescritiva, Mariano elaborou regras rígidas de conduta arquitetônica, expressas na forma de “Dez Mandamentos do Estilo Neo-Colonial – Aos Jovens Arquitetos:

I – A VERDADE. Todo elemento deve ser representado ‘em matéria’ na sua estrutura natural, sem simulação nem embuste, porque a mentira é incompatível com o espírito universal da arquitetura. [...]

II – A FORÇA. [...] O cenário ciclópico de nossa natureza tropical, exuberante e violento, exige as formas serenas e fortes dos nossos antepassados, que recortam a paisagem ‘em massa’, calmamente, sem contorções ou contrastes inesperados.

III – O ESPÍRITO CLÁSSICO. A ordem implantada pelos jesuítas entre nós, a ‘toscana’, é a única que convém às composições do estilo neo-colonial. Os seus elementos eminentemente latinos são, a um tempo, fortes, simples e decorativos.

35 _{BRUAND, 2002. p.55} 36 _{Cf. SANTOS, 1977. p.100} 37 _{BRUAND, 2002. p.55}

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IV – A COR. Conservai nas vossas casas exclusivamente as cores brancas, amarelo- camurça (oca desmaiada) ou rosa. Toda esquadria externa deve só ser verde oliveira claro, ou azul de Delft. Com esses simples elementos de cor obtereis partidos de oposição discretamente entonados, de suave efeito decorativo.

V – A SOBRIEDADE. Sede sóbrios nos atavios exteriores, usai da maior discrição no emprego dos elementos chamados decorativos, afim de evitar um partido excessivo que seria sempre deplorável.

VI – A CATEGORIA. Dai aos elementos arquitetônicos a mesma categoria que lhes era atribuída no estilo colonial.

Os azulejos que substituem nos países quentes as tapeçarias e panos de parede, têm também a sua aplicação limitada.

O mesmo se pode dizer de certos detalhes, como a fresta, o banco de jardim, o óculo (olho de boi), o coruchéu, etc.

VII – A NOBREZA. A nobreza depende, antes de tudo, da proporção e da propriedade dos elementos utilizados. Mas não esquecei nunca que essa ‘propriedade’ não precisa vestir-se de aparatosa riqueza para atingir o efeito artístico almejado. [...]

Não há nobreza sem discrição, nem discrição sem recato. Não esquecei que uma casa anuncia a uma cidade inteira o nome do cidadão que a possui.

[...]

VIII – O CONFORTO. A noção do conforto interior varia evidentemente com o século. Em pleno século XX, no tumulto de uma vida febril, paralelamente com o aeroplano e o automóvel, não poderíamos pensar numa casa à moda daquelas que faziam a felicidade tartigada dos nossos avós.

Nós só podemos reviver um estilo arquitetônico se esse estilo puder representar e atender às exigências prementes da vida moderna do instante, por assim dizer, universal que vivemos. [...]

A casa, o ‘home’ é o refúgio de todas as fadigas, o agasalho de todos os dissabores. Essa é a noção tradicional. Por que não voltarmos a ela? [...]

IX – O CARÁTER. O caráter reside na força estática da ‘massa’ arquitetônica; na compreensão, no sentido dos elementos que lhe são essenciais; no uso das praxes tradicionais, no partido que os elementos oferecem entre si ao artista, e por fim, o caráter também se afirma pelo grau íntimo de inteligência do estilo arquitetônico com a alma nacional do povo.

X – A NACIONALIDADE. A casa é, logicamente, um expoente da raça, mero fenômeno social na geografia humana. [...] Um povo não muda de casa nem de língua; e se ainda não possuímos a nossa casa, é simplesmente porque ainda não somos um povo, mas havemos de sê-lo inevitavelmente.

O retorno às formas lógicas do estilo colonial dos nossos antepassados é o prelúdio de nossa emancipação social e artística.38

Considerados como um todo, os Dez Mandamentos colocam a necessidade de criação de uma arquitetura correspondente a uma independência cultural brasileira contemporânea assentada na tradição de simplicidade construtiva e adequação ao clima e à paisagem nacionais. Esta visão mais ampla de Mariano acabaria por lançar as bases para a construção de um pensamento que em muito superaria o decorativismo em que ele próprio se concentrava ao escrever aquelas linhas.

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2.1.1.1. Lúcio Costa e a arquitetura neocolonial

O nativismo contemporâneo proposto por Mariano baseado na simplicidade construtiva seria talvez sua mais marcante influência na formação de um jovem profissional que lhe era caro: Lúcio Costa.

Graduado arquiteto pela Escola Nacional de Belas Artes em 1922, Lúcio acabaria por transformar-se num dos expoentes da arquitetura neocolonial, sendo laureado pelo próprio Mariano com o primeiro prêmio em dois dos concursos por ele promovidos: o Pavilhão da Filadélfia (pavilhão brasileiro na exposição internacional de 1925) e Embaixada Argentina. (FIG.01)

Em 1924 Mariano confiaria a Lúcio a tarefa de fazer levantamentos de

“detalhes da nossa arquitetura colonial”39 em Diamantina (FIG.02). O conhecimento da

realidade da arquitetura civil colonial foi um primeiro passo em direção a uma superação das restrições formais e decorativas da doutrina de Mariano, sobretudo devido ao contato direto com as técnicas construtivas das quais, a seu ver, originavam-se as formas levantadas. Nos relata o próprio Lúcio:

Lá chegando caí em cheio no passado no seu sentido mais despojado, mais puro; um passado de verdade, que eu ignorava, um passado que era novo em folha para mim. Foi uma revelação: casas, igrejas, pousada dos tropeiros, era tudo pau-a-pique, ou seja, fortes arcabouços de madeira – esteios, baldrames, frechais – enquadrando paredes de trama barreada, a chamada taipa de mão, ou de sebe, ao contrário de São Paulo onde a taipa de pilão imperava.40

Ou seja, o olhar crítico do arquiteto ante a realidade histórica com que se deparava dava-lhe subsídios concretos para a construção de um pensamento nativista próprio, o qual faria de Lúcio a figura chave na elaboração teórica da arquitetura moderna brasileira. Esta valorização de uma tradição popular colonial, em lugar da prevalência do decorativismo de origem sacra feito por Mariano, acabava por aproximar Lúcio – em princípio inadvertidamente – das idéias de artistas e intelectuais de origem e objetivos diversos: o grupo da Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo em 1922.

39 _{SANTOS, 1977. p.101}

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