Quantitative data: the PIAAC survey

O que parece determinante neste esquisso de cronologia, não obstante a importância das formas de representar a violência, é a periodização a que obedece a lógica de Zeniter. E, nesse sentido, a Segunda Guerra Mundial e os horrores a ela associados marcam uma mudança de paradigma. John Fraser, numa obra seminal sobre o tratamento da violência na arte, Violence in the Arts (1974), sintetiza:

The large scale revelations from Nazi Europe caused the collapse of those certainties for the even moderately reflective. On the one hand there was the politicization of violence, the incorporation of atrocious violences into the very fabric of society, and hence a demonstration of the possibility of the legitimation of the illegal, the centralization of the eccentric. And on the other, given the large number of perfectly ordinary people involved in the way or another in the perpetration of hitherto unthinkable horrors, there was the disquieting intimation, not only that there are latent possibilities for frightfulness in a great many people, but that relatively small shifts in social structures can permit those possibilities to realize themselves. (Fraser 1974: 84-85)

Com efeito, a literatura, a dramaturgia, a filosofia, o pensamento político da segunda metade do século XX identificam a Segunda Guerra Mundial, e mais concretamente Auschwitz e Hiroshima, como marcos absolutamente transfiguradores para a cosmovisão dominante. Edward Bond declara-se: “tal como todos aqueles que vivem

neste meado de século ou que nasceram mais tarde / sou um cidadão de Auschwitz e um cidadão de Hiroshima / do lugar onde o mal cometeu o mal e do lugar onde o bem cometeu o mal / até haver justiça não há outros lugares na terra: há apenas estes dois lugares”. Brecht, no poema “Aos que nascerem depois de nós”, interroga, liricamente: “Que tempos são estes em que falar de árvores é quase um crime [?]”; Camus declara “este século sem piedade, o século XX”. Hannah Arendt, em Auschwitz e Jerusalem (1946), designa como a origem da época moderna a imagem do Inferno Nazi, e declara como objectivo, tal como sublinha Catherine Naugrette em Paysages dévastés (2004), o dever de regressar a essa história para poder chegar a um novo conhecimento sobre o homem e fundar um destino novo:

Nous avons désespérément besoin, pour l’avenir, de l´histoire vraie de cet enfer construit par les nazis. Non seulement parce que ces faits ont changé et empoisonné l’air même que nous respirons, non seulement parce qu’ils peuplent nos cauchemars et imprégnent nos pensées jour et nuit, mais parce qu’ils sont devenus l’experience fondamentale de notre époque et sa détresse fondamentale. (Arendt apud Naugrette 2004 : 14-15) Theodor Adorno afirmará (em Prismes, 1955), com eco notável, que “escrever um poema depois de Auschwitz é bárbaro, e isso afecta até o conhecimento que explica porque é que se tornou impossível escrever hoje poemas” (Adorno apud Naugrette 2004 : 15); e, mais tarde, que “Auschwitz provou, de maneira irrefutável, a destruição da cultura” (Ibidem).

É a mesma ideia expressa na formulação de Jean-François Lyotard:

Suppose that an earthquake destroys not only lives, buildings and objects but also the instruments used to measure earthquakes, directly and indirectly. The impossibility of quantitatively measuring it does not prohibit, but rather inspires in the minds of the survivors the idea of a very great seismic force… [W]ith Auschwitz, something new has happened in history (which can only be a sign and not a fact), which is that the facts, the testimonies which bore the traces of here’s and

now’s, the documents which indicated the sense or senses of the

phrases whose conjunctions makes reality, all this has been destroyed as much as possible. (apud Patraka 1999: 86)

Em “L’Heure du crime et le temps de l’œuvre d’art”, um ensaio onde Peter Sloterdijk define a época moderna como a época do monstruoso, como a época onde não há mais a possibilidade de possuir um álibi perante o monstruoso global, o filósofo lembra que o século XX “desempenha um papel preponderante da hora do crime da modernidade: aí, eliminámos pouco a pouco os álibis históricos e regionais para fazer de todos os contemporâneos as testemunhas e os cúmplices potenciais do monstruoso criado pelo homem” (apud Naugrette 2004: 12).

Giorgio Agamben, em Remembrants of Auschwitz (2002), uma obra que evoca o testemunho de Primo Levi e que sublinha a importância que os prisioneiros nos campos de concentração nazi atribuíam à necessidade de sobreviver para se tornarem testemunhas do horror, refere-se a Auschwitz como “a experiência devastadora na qual o impossível é obrigado a tornar-se real. Auschwitz é a existência do impossível” (Agamben 2002: 148).

Em Paysages dévastés: Le théâtre et le sens de l’humain, Catherine Naugrette, num capítulo titulado « Le théâtre à l’heure du crime » (2004 : 9-31), mapeia com precisão estas e outras aproximações e citações a este momento crucial para a história do século XX, abrindo ainda mais o terreno:

[Ceux qui] pensent que, désormais, la pratique artistique est “déterminée et définie par Auschwitz ([Heiner] Müller [1991] : 192), ne fait rien à l’affaire : la problématique de l’art, et en particulier du théâtre, se définit nécessairement aujourd’hui par rapport à la Shoah, même si c’est pour en nier l’influence, en rejeter la trace, s’évertuer contre. Dans la mesure où l’expérience d’Auschwitz – c’est-à-dire des camps, de tous les camps […] – est celle de la déconstruction systématique du sujet, et par la même celle d’une remise en cause fondamentale de la condition humaine et de tous les domaines qui la définissent, elle ne peut qu’être à la fois le centre et l’origine de l’art contemporain, ainsi que du théâtre, en ce qu’il se rapporte au monde et aux hommes qui l’habitent. (Naugrette 2004 : 18)

Na mesma linha, Susan Neiman em “Sem-abrigo”, capítulo da obra O mal no

pensamento moderno : Uma história alternativa da filosofia (2002) sinaliza, na

História, dois acontecimentos que abalaram a noção do mal e a maneira como o homem foi entendendo a noção de catástrofe: o terramoto de Lisboa e os campos de Auschwitz.

Tanto Lisboa como Auschwitz ocorreram em épocas de grande efervescência intelectual. Em ambos os casos, a catástrofe virou a mesa onde permaneciam suposições que já eram precárias. Contudo, em ambos os casos, os próprios acontecimentos criaram fronteiras entre o que podia e o que não podia ser pensado. (Neiman 2002: 269)

O argumento de Neiman é muito sugestivo: “O terramoto de Lisboa, mais que qualquer outro, foi considerado o acontecimento mais chocante para a civilização ocidental desde a queda de Roma” (Ibidem: 270). As reacções afectas à Igreja foram bastante diversas: “os teólogos mais ortodoxos viram o terramoto como uma dupla dádiva do Céu. Não só permitia punir as transgressões particulares, mas também mostraria àqueles que pensavam que as obras de Deus estavam esgotadas numa criação distante e abstracta que Ele ainda desempenhava um papel no mundo” (Ibidem: 272). Mas todas elas viam, necessariamente, a acção de Deus no Terramoto:

Os jansenistas usaram o facto de Portugal ser um antro de jesuítas para mostrar que Deus desejava esmagar a Inquisição. Ao escolher o dia de Todos os Santos para lançar o Seu sopro, Deus enviou o sinal de que até os santos lhe tinham rogado que punisse Lisboa pelas suas perversões religiosas. Um padre explicou por que razão tantas igrejas tinham sido destruídas, enquanto uma rua cheia de bordéis continuava de pé: Deus mais depressa perdoa às criaturas perversas que frequentam esses lugares que àqueles que profanam a Sua própria casa. Estas explicações são de um valor inestimável, pois podem ser aplicadas por contraponto às confissões ad nauseam. Os Jesuítas não tiveram dificuldade em responder com o contra- argumento de que o terramoto era a reacção de Deus a uma Inquisição que se tornara negligente – nem em reagir ao terramoto com um auto-de-fé. (Ibidem: 274)

Contudo, a reacção que imperou foi a laica, epitomizada na conhecida resposta do Marquês de Pombal ao jovem rei D. José I: “cuidar dos vivos, enterrar os mortos e fechar os portos”. Tal como afirma Neiman, “a vitória do Marquês foi a vitória da teoria de que os propósitos de Deus não têm funções públicas” (Ibidem: 279). O que aconteceu, discute a filósofa nova-iorquina, levou a:

uma mudança tão profunda na consciência que muitas vezes não se dá conta dela. Desde Lisboa que os males naturais nunca mais tiveram grande relação com os males morais; a partir deste momento nunca mais tiveram qualquer significado. Um desastre natural é objecto de tentativas de previsão e controlo, não de interpretação. (Ibidem: 280)

Mas, na argumentação de Neiman, será Auschwitz que representará novas formas de entender o mal. É certo, argumenta, que a humanidade já teria assistido a outros genocídios e a outras formas de monstruosidade. E mesmo durante a Segunda Guerra Mundial o horror não se restringia a Auschwitz. Hiroshima ou os gulags soviéticos são disso exemplo. Mas Auschwitz corresponde ao “colapso conjunto da modernidade” (Ibidem: 285) – é a “mistura perversa de industrialização com uma pretensa humanidade que torna os campos da morte horripilantes” (Ibidem: 286). Assim:

Se há algo de novo no mal contemporâneo, não é simplesmente uma questão de quantidade relativa, nem de relativa crueldade. As câmaras de gás foram inventadas para poupar as vítimas a formas mais dolorosas de morte – e para poupar os assassinos a uma visão que poderia perturbar as suas consciências. (Ibidem: 286)

E mais: com Auschwitz tornou-se impossível separar o mal exercido pela acção dos indivíduos das suas intenções. Se “depois de Lisboa, a palavra mal passou a restringir-se ao que foi chamado “mal moral”, e se “o mal moderno é o produto da vontade” (Ibidem: 299), Auschwitz levantou “problemas filosóficos porque deixou pouco clara a natureza das responsabilidades a assumir” (Ibidem: 301). Hannah Arendt em Eichmann em

Jerusalém – “a mais importante contribuição do século XX para o problema do mal”

(Ibidem: 303) – dá conta de uma tentativa de separação entre a intenção e a acção: os carrascos nazis estariam “somente” a cumprir ordens. As suas intenções seriam as de

providenciar o sustento para as suas próprias famílias e as de obedecer às estruturas sociais e de poder. Contudo, o colapso ontológico e cultural que Auschwitz acarreta impossibilita esta separação: “No mal contemporâneo, as intenções dos indivíduos raramente correspondem à magnitude do mal que são capazes de causar” (Ibidem: 304). Ou, posto de outro modo: “[q]uando a noção de que o mal exige uma intenção malévola é lançada na confusão, as tentativas de assumir responsabilidades pelo sofrimento hão- de parecer sempre precárias” (Ibidem: 313). Assim, não mais a acção do indivíduo pode ser justificada pela sua intenção. Nem ele, tão pouco, pode ser apenas julgado com base na sua alegada intenção.

São muitos os posicionamentos que fazem do final da Segunda Guerra Mundial - e de Auschwitz em particular – um momento de cisão com a restante história da Humanidade e um momento de profundas alterações na cosmovisão universal. Naugrette refere-se-lhe como “o incontornável, o intolerável começo do mundo contemporâneo” (Naugrette 2004: 16). Mas são muitos e variados os epítetos que o pós- Segunda Guerra Mundial vai receber: a era do epílogo (Steiner), um tempo em ruínas (Ortega y Gasset), a lição crucial deste século (Agamben), entre muitos outros.

O teatro e a dramaturgia, foram, forçosamente, reformados por toda esta nova cosmovisão e cartografia da violência. Muito sumariamente – até porque voltaremos a este assunto – a banalização e estilização da violência conduzirão à indiferença e à saturação, bem como diminuirão o alegado poder agónico da sua representação artística. Assim, por um lado, actos de violência e realidade tornaram-se cada vez mais banalizados e domésticos, levando à representação de pequenos actos múltiplos, não- agónicos, de violência; por outro lado, a representação da violência denunciava muitas vezes uma atitude de compromisso com o real e uma maneira de encarar a realidade, fazendo parte de um gesto artístico mais amplo. A violência, tal como o influente crítico Michael Billington afirma, “impregnou a cultura nos anos cinquenta”. Com efeito, tornara-se então claro que a violência seria um tema “que preocupava um número largo de escritores e que as razões para isto eram sociais, políticas e culturais” (Billington 2007: 109).

Contudo, e concordando em absoluto com as alegações de Catherine Naugrette, também cremos que é em momentos como esse, em que as próprias possibilidades de representação são questionadas, que o teatro e a dramaturgia melhor se testam e melhor provam a sua absoluta necessidade.

Mis à l’épreuve de l’horreur, affronté au dur devoir de dire l’impensable passé en même temps que de penser l’impensé nouveau, le théâtre ne s’occupe plus seulement de déjouer les contraintes et les limites d’un et d’une poétique révolue afin de mieux se redéfinir. À « l’heure du crime », il s’interroge désormais sur ce qui le constitue comme théâtre et comme art, à savoir sur ses pouvoirs et sur ce qui le fait encore exister en tant que tel : le pouvoir de faire rire, celui de représenter et de donner sens au monde, au chaos, le pouvoir de mettre en scène la vie et la mort, enfin celui d’éveiller le sens de l’humain. (Naugrette 2004 : 22)

Capítulo Dois

Esboço de uma cartografia da representação da violência no teatro

O teatro está numa posição privilegiada para ter uma qualquer palavra a dizer sobre o assunto da violência. Nenhuma outra forma de arte consegue sugerir ligações entre os pequenos comportamentos quotidianos e as grandes forças de uma maneira tão palpável.

Tom Sellar (2005)