Main findings

Episódios ou cenas violentas foram sempre material para as mais diversas formas de representação ou manifestação artística. Caçadas, batalhas, incêndios, assassinatos, acidentes, catástrofes naturais, permeiam desde a sua origem a arte ocidental. “A violência da arte difere da dos golpes, não porque [a violência] na arte se quede na aparência, mas pelo contrário, porque ela toca o real – que não tem fundo – ao passo que o golpe é exercido sobre ele próprio e, nesse instante, é o seu próprio fundo”, escreve Jean-Luc Nancy (2003 : 54). “A arte do mundo ocidental é especialmente propensa ao imaginário violento, tanto é que a sua própria história é frequentemente determinada em função das circunstâncias violentas que definem as maiores épocas da civilização ocidental”, argumenta David Trend em The Myth of Media Violence (2007).

Assim, na sequência deste argumento, Trend alude à Oxford History of Western

Art – uma das mais reputadas e canónicas obras da história da arte – recordando que as

cinco fases da cultura ocidental são marcadas por violentas mudanças na sociedade ou por guerras.

Three of the big dividing points – the fall of Classical Rome in 410, the sack of Papal Rome in 1527, and the start of the First World War in 1914b – could serve as markers in many branches of Western History, while the fourth, 1770, has been chosen to mark the start of two decades that saw a series of revolutionary transformations, most notably American Independence and French Revolution. (apud Trend 2007: 77)

Mas com efeito, a arte foi desde sempre sensível às manifestações de violência. Desde os artefactos helénicos – representando guerreiros e caçadores, batalhas ou narrativas mitológicas, prenhes de violência – ou as esculturas romanas do século I a.C., que incluíam relevos de exércitos em batalha, a arte sempre se deixou seduzir pelos momentos mais horríficos da história da humanidade, entendidos, estes últimos, como mais capazes de provocar fruição estética.

Na religião, os panteões de santos, divindades ou outras figuras, apresentam frequentemente galerias de martírios e outras provações. David Trend sumariza a presença da violência no neoclassicismo do século XVIII da seguinte maneira:

The French painter Jacques Louis David often drew inspiration from the legendary history of the Early Roman Republic. In Italy, Titian (Tiziano Vecellio) painted scenes of mythological conflict. Caravagio was known for the realism of his religious paintings. In France, the history painting of Nicolas Poussin portrayed the gruesome details of war. Poussin’s Death of

Gernanicus (1627) shows the warrior in his bed succumbing to

a cup of poison given to him by a servant of his stepfather Tiberius. Germanicusis surrounded by his grief-stricken family and by Roman soldiers, heavily armed and ready to avenge his impending death. Many Dutch and Flemish painters of the period expressed dramatic religiosity in response to growing Protestant patronage of artists. Rembrandt van Rijn, Anthony

van Dyck, and Peter Paul Rubens also accepted commissions from the Catholic Church. Typical of this work is Ruben’s The

Descent from the Cross (1616-17), showing the lifeless body of

Jesus being lowered into the arms of his followers, his abdomen torn open and still bleeding from a wound inflicted during the Crucifiction. Meanwhile, painters like Albert Eckhout and Benjamin West in the North American settlements were depicting scenes of military violence and bloodshed often involving native peoples. (Trend 2007: 8)

Antoine-Jean Gros, William Turner, Théodore Géricault e Francisco de la Goya são apenas alguns exemplos de artistas que acompanharam as revoluções europeias traduzindo o sangue para as telas, representando fuzilamentos, cadáveres, membros decepados, casos de guerra, batalhas. Entre uma exaltação ao heroísmo dos seus intervenientes (bastaria citar os muitos exemplos de estátuas e monumentos erguidos a combatentes e a batalhas) e gestos de denúncia que visavam contrariar a própria guerra e a violência, as artes nunca se demitiram da representação da violência do mundo.

A segunda metade do século XIX, sobretudo pelo uso da fotografia, trará novas possibilidades para a representação das atrocidades do mundo. Já nas décadas de quarenta e cinquenta do século XIX se faziam fotografias post-mortem, mas o primeiro contexto em que a fotografia se cruzará com a violência do mundo será nos relatos jornalísticos da Guerra da Crimeia (1953-1856) e da Guerra Civil Americana (1861- 1865). Servindo uma óbvia agenda política, Roger Fenton, tido como o primeiro fotógrafo de guerra, enviado para a Crimeia em 1855 pelo Príncipe Alberto, fotografava o exército britânico nas preparações para as batalhas – mas nunca a guerra, revelando uma imagem mistificada da vida na guerra. Mathew Brady registou a Guerra da Secessão, muitas vezes em fotografias encenadas, sob os auspícios de Abraham Lincolm no sentido de angariar apoio para a guerra. O século XX – como já tivemos oportunidade de explorar no capítulo anterior – trará novas possibilidades para a representação do mundo, em especial pela vulgarização da fotografia e pelo surgimento do cinema. Cruzando interpretação, interpelação, relato, criação, exaltação, denúncia, retrato e criação, as artes, nas suas plurais formas, nunca se afastaram da violência do mundo.

Mas listas como esta provarão sempre ser incompletas em função da diversidade de exemplos e da dimensão da presença da violência na arte. Alertando para a tremenda

complexidade do fenómeno da representação artística da violência e, sobretudo, para o efeito de banalização que a exposição excessiva à violência pode provocar, John Fraser, em Violence in the Arts (1974) afirma:

During the 1950s one become increasingly conscious both that what was displaced in atrocity photographs and newsreels was the most dreadful affront to civilized values imaginable, and that nevertheless one’s reactions were becoming dulled. (Frasier 1974: 30)

Nessa mesma obra, reivindicando a legitimidade das suas proposições numa área pouco discutida academicamente, declara:

Respectable theorizing in English about the vagaries of sex goes back at least to Havelock Ellis and Edward Carpenter, and creative explorations of them to Lawrence and Joyce, and the literature on the subject is by now immense. Violence, on the other hand, is even now something of a terra incognita intellectually. (Ibidem: 2)

Nesta obra fundadora, Fraser intui a violência como o oposto do entorpecimento “em parte porque a violência parece prometer não só um mera excitação, mas um alívio radical do tédio” (Frasier 1974: 39) e apresenta aquilo a que chama diferentes – e numerosas – funções de violência: violência como escape, violência como auto-defesa, como auto-descoberta, como uma fuga da realidade, ou violência como a forma mais saudável de reagir numa determinada situação (Ibidem: 9), declarando que a noção de violência na literatura pode ser vastíssima. Isto para concluir, lucidamente, que a violência é indissociável da sua configuração conceptual e que os conceitos, a prazo, ligar-se-ão ao mundo em que a violência ocorre:

[f]ar from being mindless, violence is usually the cutting edge of ideas and ideologies. What counts above all is the clarity, integrity and validity of one’s thought, the completeness of one’s commitment to one’s own ideas, and a clear-sighted understanding of the ways in which, in the short or the long run, those ideas connect with the physical world, the world in which violences occur. (Ibidem: 162)

Nesse sentido, a posição de entender a representação da violência como uma maneira inequívoca de dialogar com o mundo deriva da seguinte ideia:

[t]he artist who deals honestly with violence becomes a kind of nose-rubber or mirror holder, someone rubbing the spectator’s nose in the disagreeable, and holding up a mirror in which he can contemplate the essential filthiness, and beastliness of mankind, or at least of unregenerate bourgeois mankind. (Ibidem: 109, 110)

Reconhecendo o possível poder de choque da violência e a sua capacidade para desencadear o espanto, acrescenta, contudo, que quando o autor apresenta uma acção violenta enquadrada num contexto ou explicada por uma tomada de posição – ou seja, como causa ou consequência de um sistema em que esta aparece legitimada – a representação da violência perde força:

In contrast, the truly shocking and cruel in art, I suggest, occurs when the artist’s gaze has been turned as firmly and in a sense disinterestedly as possible on concrete human behaviour, and when he himself has been shocked by the capacity of people and events to pass violently beyond limits to which he himself has assented. One of the ironies involved in the notion of the outrageous in the endeavour of proponents of it to get outrageousness all on their own side, so that, emancipated and unshockable themselves, they can watch comfortably as other people are outraged in piquant ways. Good art, however, doesn’t shock only bourgeoisie; in some degree it shocks everyone, including the artist. (Ibidem: 116)

Ou, mais claramente:

For all their violences, violent entertainments normally involve a blanking out of the really unpleasant, and tend to promote a sense of security and invulnerability on the reader or viewer. I wish to suggest that a very important way in which certain violences shock us – and shock salutarily – is that they

undermine the yearning for invulnerability that violent entertainment cater to. (Ibidem: 66)

Nisto, Fraser posiciona-se claramente no que diz respeito à representação artística da violência. Afirma que a representação do real pode transformar a realidade com a qual dialoga. Reivindica-se ao artista que representa a violência uma atitude ética e a consciência de que ele próprio não consegue controlar o efeito das suas representações.

A ideia de violência que perpassa no trabalho de Fraser combina dois tipos principais: o primeiro será aquele que lida com a violência espectacular, a do sangue, violações, mortes, bem como da linguagem obscena; um segundo, será um tipo de violência que lida essencialmente com as questões do poder e a sua acção sobre os indivíduos, a opressão social, a restrição às liberdades individuais e os ataques aos direitos humanos. São ambas perceptíveis na representação artística da violência e surgem frequentemente combinadas.

Este entendimento dual da violência está, necessariamente, relacionado com duas das mais significativas linhagens de representação da violência nas artes: a que escolhe as estratégias do choque, do horror, do entretenimento sanguinário; e uma outra que opta pela denúncia, pelo comentário e pela representação realista das atrocidades do mundo, respectivamente.

Portanto, e sobretudo pela escolha desta segunda linhagem (mas não exclusivamente, como se visa aqui explicar) Fraser insiste na dimensão política da representação da violência, argumentando: “Se a crescente politização da violência foi um dos mais fatigantes aspectos dos anos sessenta, também foi um dos que mais fez por aumentar a sofisticação na sua discussão” (Ibidem: 40). Assim, se o tédio, a indiferença ou a ausência de causas por parte da cultura juvenil dos anos cinquenta serviam para ir explicando algumas manifestações de violência12, dos anos sessenta em diante a violência seria entendida como um fenómeno político e, indiscutivelmente, entrincheirado no real.

12 _{Como o faz, por exemplo, Arthur Miller em “The Bored and the Violent” (ENDLEMAN 1969: 270-}

279) quando afirma: “Com o aborrecimento na ordem do dia, podemos encontrar alguma objectividade na mistura de visões que são incessantemente repetidas sobre a figura do delinquente. Ele é o rebelde sem causa, uma vítima da pobreza, ou que viu os seus privilégios sonegados, ou uma criança não-amada, ou sobrecarregada, ou um filho à procura do pai, ou um jovem que tenta vingar-se de uma sociedade que o ignora, ou o que quer que seja. Mas, se estivermos cara-a-cara com algum destes indivíduos, estes critérios revelar-se-ão inúteis, quanto mais não seja porque dois delinquentes são tão diferentes entre si como qualquer outras duas pessoas o são. Partilham, contudo, um estado de espírito. Afogam-se em aborrecimento. A escola aborrece-os, a pregação aborrece-os, até a televisão os aborrece. A palavra ‘rebelde’ é inexacta para eles porque a rebeldia implica um propósito, um fim” (1969: 272).

Mas Fraser não conclui aqui e alerta para uma das mais comuns ilusões revolucionárias: “que a corrupção da sociedade é uma evidência da sua vulnerabilidade” (Ibidem: 133).

And a related belief is that it is only necessary to point to the more patently ludicrous or shocking aspects of official behaviour – often shocking because ludicrous – for the rottenness of the whole system to become apparent to everyone. (Ibidem: 133)

Por isso, argumenta que a arte genuína deve focar, com a firmeza e a solidez possível, o tópico sob mira, “que por sua vez significa que deve ser observado precisamente […] a partir do seu interior” (Ibidem: 137). Isto significa uma responsabilização na representação da violência – porque efectiva e potencialmente transformadora – na medida em que “[c]aricatura e grotesco podem servir de um modo bruto na tarefa de identificar e dessacralizar inimigos” embora “o seu efeito corr[a] o risco de desvanecer com o passar do tempo” (Ibidem: 137).

Isto não implica, tal como explica Fraser, uma solenização da representação da violência. Mas implica, isso sim, uma confiança nas estratégias realistas para a representação do mundo. Assim, atendendo à sólida tradição realista no drama em contexto britânico, a representação da violência não será prova de puro sadismo:

[G]iven the long and noble tradition of British protest against gratuitous cruelty, whether to children (…) or to animals (…); and given also the scarcely less strong tradition of distrust of the ‘strong man’ and Realpolitik (…), it has been easier in Britain to take serious cognizance of violence in oneself, without feeling that one is thereby moving towards an approval of civic disintegration, or brute force, or a neo-Nietzschean will-to- power, or mere sadism. (Ibidem: 151)

O enfoque desta última citação ajuda a explicar a escolha do corpus deste trabalho: textos dramáticos do pós-guerra britânico de matriz realista. Excluimos desta maneira aqueles que – alguns, sem dúvida, extremamente permeáveis à representação da violência – habitam coordenadas dramáticas mais próximas do teatro do absurdo, surrealizante ou poético. Acreditamos que, tal como Fraser deixa entrever, é a

responsabilidade para com a realidade presente no retrato realista que melhor representa a violência de que aqui queremos tratar.

Florence Fix, em La violence et le théâtre (2010), destaca dois traços fundamentais para a representação da violência no teatro. Por um lado, esta não resulta nunca de um acidente ou de um acaso. Antes é sempre resultado de uma determinada intenção, de um agenciamento claro de acções, cumprindo uma função pré-estabelecida pelos criadores. Os modos e os tipos variarão, obviamente, mas isso decorre da escolha e do gesto artístico, diferindo, por isso, radicalmente da violência no mundo real. Por outro lado, a representação da violência obedece a uma lógica de esgotamento, de fadiga. Assim, a violência força a entrada num sistema que lhe é estranho, usando a repetição, o cansaço ou o esbatimento. É portanto, uma força aplicada a um sistema estranho no qual intervém, para recuperar a formulação de Jean-Luc Nancy, desvelando assim, mais facilmente as lógicas de funcionamento do sistema invadido.

La littérature de la violence est une littérature de l’épuisement ; elle se donne à lire pas les figures du ressassement (…), de l’essoufflement (…), et, enfin, de l’effacement (…). Cet épuisement trouve son origine dans le fait que la violence est dénuée d’intentionnalité ; sans le cadrage d’une causalité (…), elle résiste á la représentation mentale logique (…) « La brutalité se situe donc aux antipodes de la représentation, qui suppose une intention, une signification, une destination » [Lojkine2006 : 24]. La représentation serait du côté du choix, de l’agencement, du discernement et de la synthèse ; la violence, en revanche, en revanche serait du côté de l´éclatement, de la diffraction, du morcellement. (Fix 2010 : 21) Ainda que insistindo na diversidade de tipologias e motivos para a representação da violência, Sylvie Ballestra-Puech e outros, em Thêatre et Violence afirmam que “o teatro da violência é necessariamente uma encenação da invasão” (Ballestra-Puech et al. 2010 : 252). Estes autores justificam o entendimento deste tipo de teatro como a “encenação da invasão” com argumentos etimológicos. Assim, recordam que a língua latina sugere que a violência (substantivo violentia, adjectivo violentus, verbo violare)

pode ser definida como um uso excessivo da força (vis) e que esse excesso pode ser de ordem quantitativa ou qualitativo: violentia pode designar um temperamento impetuoso ou selvagem e violare pode significar profanar, devassar, transgredir. Estamos assim, neste entender, no domínio da invasão ou da intrusão, ou seja, na presença de qualquer coisa que vem de fora e que impõe a sua presença, não respeitando limites previamente estipulados. O estudo do corpus dramático que propomos provará que esta definição está incompleta. Ou, pelo menos, que se revela insuficiente. Contudo, não deixa de ser uma proposta de denominador comum muito interessante.

“Pode o dramaturgo exercer violência sobre o espectador? E deverá fazê-lo?”, questionam Ballestra Puech et al. E acrescentam: “cada uma destas questões apresenta um duplo aspecto, ético e estético” (Ibidem: 256). Uma questão que se apresenta como estruturante para toda a história do teatro ocidental, desde a Antiguidade, ou seja: deve o teatro ambicionar “provocar emoções no espectador” ou “suscitar a reflexão” (Ibidem: 256) no espectador? Florence Fix, introduzindo La violence au théâtre, recorda Artaud, alegando que “sem um elemento de crueldade na base de todo o espectáculo, o teatro não é possível” – para tratar o teatro da violência como uma experiência de cárcere para o espectador:

[I]l y a une dimension carcérale dans l’expérience théâtrale qui consiste a l’être contraint de regarder un viol ou une énucléation – ou même d’en entendre un récit. Faire le pari de l’épiphanie théâtrale est une expérience limite : peut-on être sûr que le spectacle de la barbarie produira chez le spectateur une prise de conscience? Ou faut-il prendre le parti inverse et considérer que, comme dans l’expressionisme allemand, l’art est dans le coup. (Fix 2010 : 12)

Portanto, a mesma questão – discutida já na Antiguidade Clássica – persiste ainda: provocar emoções ou suscitar a reflexão. Se Platão receava que a exposição às emoções da arte desestabilizasse o indivíduo e encorajasse a violência, Aristóteles confiava no poder catártico da sua representação. Assim, Platão sustentava que a exposição às emoções provocadas pela arte (e em especial pela arte dramática) poderia encorajar a imitação das acções representadas. No “Livro X” de A República, onde se retoma o tema da condenação da poesia mimética, afirma-se:

E quanto ao amor, à ira e a todas as paixões penosas ou aprazíveis da alma, que afirmámos acompanharem todas as nossas acções, não produz em nós os mesmos efeitos a imitação poética? Porquanto os rega para os fortalecer, quando devia secá-los, e os erige nossos soberanos, quando deviam obedecer, a fim de nos tornarmos melhores e mais felizes, em vez de piores e mais desgraçados. […] Se […] acolheres a Musa aprazível na lírica ou na epopeia, governarão a tua cidade o prazer e a dor, em lugar da lei e do princípio que a comunidade considere, em todas as circunstâncias, o melhor. […] Aqui está o que tínhamos a dizer, ao lembrarmos de novo a poesia, por, justificadamente, excluirmos da cidade uma arte desta espécie. (Platão 2010: 473)

No argumentário platónico, o perigo adensa-se se as acções representadas forem de carácter “ímpio” ou “falso”. Assim, pronunciando-se sobre a expulsão daqueles que imitam o mal, afirma-se no “Livro III”:

[C]ada um arranjará desculpa para a sua maldade, na convicção de que assim procedem e procederam também os descendentes dos deuses, / parentes de Zeus, a quem pertence o altar / de Zeus ancestral no Monte Ida, lá nas alturas / não se extingue neles o sangue divino. Motivo por que se deve pôr termo a semelhante histórias, não vão elas desencadear nos nossos jovens uma propensão para o mal. (Platão 2010: 114)

Mais adiante e reflectindo ainda sobre a perniciosa relação que pode existir entre a representação de acções “baixas” e a realidade, considera:

Por conseguinte, se conservarmos o primeiro argumento, de que os nossos guardiões, isentos de todos os outros ofícios, devem ser os artífices muito escrupulosos da liberdade do Estado, e de nada mais se devem ocupar que não diga respeito a isso, não hão-de fazer ou imitar qualquer outra coisa. Se imitarem, que