Na época de Stanislávski, os espetáculos eram apresentados nos palcos italianos tendo o texto como mola propulsora para a construção do personagem. Na contemporaneidade, a prática teatral foi experimentada em novas possibilidades de espaços e estéticas para a criação dos espetáculos. O importante no sistema criado por Stanislávski é criar um diálogo com seus conceitos e trazer a luz pistas onde há prática na vivência do ator: “onde há a verdade, a fé e o “eu existo” inevitavelmente nasce à vivência verdadeira, humana (e não atoral)” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 309). Ou seja, investigar para além do espetáculo através da vivência do ator, onde a imersão na construção do personagem permite a construção de uma realidade psicofísica para aproximação de si. O espetáculo Myzéryaz Buzznezz no país do futebol (2006) foi o terceiro trabalho realizado no Teatro do Dragão e foi, também, o meu TCC – Trabalho de conclusão de curso em Interpretação.
A história central do espetáculo se passava através do drama de uma mãe com o nome de Luneta (feita por mim), mulher pobre que sonhava em ser cantora, apesar de não saber cantar, engravidou por descuido ao relacionar-se com um homem casado e via no filho um entrave para as suas relações e conquistas, mas nunca teve coragem de abandoná-lo. Por sua vez, Cleiton Rogério, também ambicionava ser famoso e seu sonho era ser jogador de futebol, mas o estigma sanguíneo não o deixou, além de ele ser um grande perna de pau. Assim, não viu outra forma de conseguir dinheiro fácil que não fosse pelo envolvimento com o tráfico de drogas, contraindo uma dívida como o dono da boca, o Macu, colocando sua sobrevivência em jogo. Deste triângulo, a trama se desenrolava. Luneta e seu filho se aventuram na busca do “jeitinho brasileiro” de conseguir o dinheiro para pagar a dívida, através da ajuda de pares comuns, políticos, lideranças religiosas, santos devotos e até do apresentador de programa Sílvio Santos, tendo em seu encalço sempre a figura opressora de Macu.
Figura 1 - Myzéryaz Buzznezz no país do futebol (Ouro Preto, 2006).
Figura 2 - Myzéryaz Buzznezz no país do futebol (Ouro Preto, 2006).
Fonte: Arquivo pessoal
Pelas influências da estética cinematográfica de Glauber Rocha e seu manifesto “A estética da fome” (1965), a proposta de criação do espetáculo realizada por Luciane Trevisan,
diretora e pesquisadora do grupo, era a de criar um espetáculo com traços bem brasileiros, no qual os personagens e seus dramas trouxessem a tona questões da nossa sociedade: a própria miséria, a desigualdade social, o fascínio pelo futebol, as influências e consequência do tráfico de drogas, a intervenção da televisão nas formas de opinião e na conduta do povo, a diversidade religiosa, os reflexos da política, dentre outros. Além disso, pretendia realizar um trabalho nas ruas e em espaços alternativos, e que esses influenciassem e contribuíssem para o trabalho de criação do ator; colocar o ator em vivências de criação do personagem, onde esse fosse inserido dentro da rotina e dia-a-dia da cidade; criar alegorias que representassem as qualidades e mazelas brasileiras a partir das influências do trabalho de Glauber Rocha.
A narrativa e dramaturgia do espetáculo foram construídas em três atos, o objetivo era proporcionar aos espectadores a sensação de tempo-espaço das tragédias gregas. Eles eram realizados em três lugares e horários distintos ao longo de um dia.13
O grande barato deste trabalho, para nós, atores, foi perceber que, em determinado momento da trama, ficção e realidade se fundiram - porque os personagens foram tão
13 A trama começava na feira da barra – de legumes, frutas e verduras - ao mesmo tempo em que ela acontecia. Após o almoço, o próximo ato era realizado em espaços distintos dentro da Escola de Minas/UFOP – nesta época, o curso de artes cênicas ainda incorporava o prédio. Por fim, à noite, o desfecho do espetáculo se dava em uma ruína na Rua Pandiá Calogerás, conhecida como morro do gambá, na subida para o Campus da universidade.
incorporados e aceitos pela cidade e seus moradores que, ao sair nas ruas e mesmo não estando mais vestida no figurino da Luneta, era tratada como ela, e isso se configurou como uma realidade favorável de comunicação entre espectador ator, muito parecido com os atores do TAM, através do trabalho de vivência do ator, onde “literalmente nosso sentimentos e desejos interiores emitem raios que saem por nossos olhos, por todo o corpo, e que envolvem as outras pessoas com sua corrente” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 309), e isso se configura com uma excelência na interpretação. Outra experiência muito potente foi a imersão dos atores, que ficavam ao longo de todo o dia do espetáculo imerso na realidade ficcional, ou seja, os atores não saiam dos personagens no intervalo dos atos, continuavam vivendo a realidade de um dia. E, também, essa experiência se aproxima da vivência do ator estabelecida por Stanislávski, quando destaca as características desse trabalho, em que inseria “tarefas do ator mesmo, como ser humano, análogas ás tarefas do papel” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 306).
Assim como Stanislávski, a diretora do Teatro do Dragão queria nos aproximar de uma excelência na atuação na relação entre arte e vida. Mas, para além do espetáculo, quero dizer que essa realidade me aproxima de uma vivência psicofísica potente de autoconhecimento, uma vez que, estando nas ruas e vivendo seus imprevistos, o meu estado de atenção me faz perceber quais as minhas reações e raciocínio na relação como os outros atores e com os moradores da cidade, ao passoque existe uma linha tênue entre o que é reação do personagem e do ator, e se, de fato, elas se distinguem. Quando transformei o personagem em outro para destacar nuances da minha personalidade, o fiz de forma figurativa, uma vez que as reações do personagem em cena se davam em respostas à minha forma cognitiva de pensar e atuar no cotidiano. Para isso, Stanislávski diz que: “a criação seguindo um tema de outra pessoa, ás vezes, é mais difícil do que a criação de sua própria invenção” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 296). Ele segue dizendo que os estímulos em cena através da vivência do ator é elaborado neste em um mergulho psíquico e físico para criação de personagens vivas (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 296). Assim, quero dizer que esse tipo de prática em que vida e arte estão em verdadeira simbiose aproxima o ator para além de um exercício na busca da excelência da interpretação teatral, levando-o a um exercício estético para além do espetáculo, uma prática pedagógica da formação de si. Aqui, comecei a vislumbrar que essa prática me possibilitava um bem estar e expressão corporal e psicológica positiva ao ponto de perceber, nitidamente, a diminuição das características consideradas sintomas do transtorno bipolar: mudanças episódicas da transição da depressão para a mania, me mantendo mais equilibrada.
A construção da personagem Luneta se desdobrava em alegorias que fazem parte do inconsciente coletivo brasileiro, que “corresponde ás camadas mais profundas do inconsciente, aos fundamentos estruturais da psique comuns a todos os homens” (SILVEIRA, 1997, p. 64), através das figuras de um pai de santo, uma pastora evangélica, um apresentador de TV e uma cantora prostituta decadente. A psiquiatra Nise da Silveira (1997), baseada nos estudos de Carl Gustav Jung14, diz que, como seres humanos, possuímos uma anatomia
comum, ou seja, a psique possui um substrato comum e, a esse substrato, Jung deu o nome de
inconsciente coletivo. E, portanto, dentro de uma interpretação psicológica ele “é a expressão psíquica da identidade da estrutura cerebral, independente de todas as diferenças raciais” (SILVEIRA, 1977, p. 66). O inconsciente coletivo brasileiro representado no espetáculo
Myzéryazz se dava através das alegorias que são “representações figuradas de objetos ideais ou materiais” (SILVEIRA, 1997, p. 66). Esta abordagem de criação vem, também, das influências da estética de Glauber Rocha, onde o diretor criou, através dos personagens dos seus filmes, uma identidade alegórica nacional. Um aprofundamento melhor destas características pode ser realizado através do texto “Alegorias do Desenvolvimento” de Ismail Xavier (2012)15.
O que quero ressalvar no parágrafo anterior é que o teatro não somente promoveu um desenvolvendo da minha formação subjetiva, mas também ampliou a minha inteligência intelectual. Ainda sem nenhuma preocupação formal, acadêmica e profissional, comecei a fazer pesquisas informais como os acima mencionados: estéticos, filosóficos, culturais e teatrais, traçando estudos que viriam a se tornar os meus objetivos profissionais, além de iniciar estudos sobre a “loucura”. O trabalho teatral realizado sobre a direção da Luciane Trevisan nos obrigava não somente a uma imersão profunda em nós mesmos, mas a uma ampliação de nossos conhecimentos intelectuais. Assim, o espetáculo Myzéryas Buzzinezz (2016) foi um divisor de águas, porque, a partir dos reflexos físicos, psicológicos e intelectuais, fui ganhando cada vez mais autonomia nas minhas escolhas na lida com a “loucura”, me conduzindo para as minhas escolhas e caminhada profissional. Concluo, também, que a prática narrativa, através da memória, me permitem aproximar a cada nova criação de capítulo um percurso pedagógico daquilo que fui, que sou e quero me tornar (SOUZA, 2004).
14 Psiquiatra e psicoterapeuta suíço que fundou a psicologia analítica, criador de conceitos como inconsciente coletivo, self, anima e animus, dentre outros.