Aqui farei um diálogo entre minhas práticas teatrais e os conceitos de memória emocional, investigando que a construção do personagem através do trabalho do ator sobre si proporciona uma aproximação de si, ou seja, da própria subjetividade.
Em cada novo processo de construção do Teatro do Dragão, os atores, juntamente com a direção, destacam temas ou personas norteadores para a criação - todas as abordagens de temas e possíveis novas configurações de personalidade do personagem que quis realizar me foram abertas para a exploração ao longo desses anos. Os limites do trabalho sempre foram respeitados e estabelecidos pela direção, éramos conduzidos a dizer quando algo, supostamente, infringisse nosso estado físico e emocional. Sempre tivemos a segurança do olhar atento da Luciane quando estávamos trabalhando nas ruas ou na sala de ensaio, sempre estava correndo atrás de atores mais afoitos para assegurá-los o seu bem estar e, quando algo pudesse sair do controle, falava um sonoro e enérgico: Parou. As cenas durante o processo de criação do espetáculo foram construídas através do improviso, que é uma “técnica do ator que interpreta algo imprevisto, não preparado antecipadamente e inventado no calor da emoção”. (PAVIS, 1999, p. 205). A maior parte dos espetáculos teatrais criados no Teatro do Dragão foi criada a partir da técnica do improviso, ao invés de se basear em uma dramaturgia pronta.
Antes de o processo ir para as ruas, trabalhei em salas de ensaio tendo como material para criação, além da memória emocional, estímulos externos como: uma música, uma peça de roupa, etc. Todo esse material passa a ser agregado ao trabalho de construção do ator, nada é perdido, mas vai sendo incorporado no repertório do personagem. Munidos desses materiais, em sala de ensaio, éramos estimulados por uma circunstância dada pela direção para vivenciá-la o mais próximo da realidade, e muitos atores que já passaram pelas experimentações do Dragão foram surpreendidos por essa imersão profunda, na qual a vivência era, de fato, colocada a cabo.
Na feira da barra, por exemplo, como o passar do tempo, os atores e seus personagens já estavam tão bem inseridos naquela realidade que ninguém mais se importava com a nossa presença, não causava mais estranheza. Como existiam pessoas muitos humildes que, em todos os domingos estavam lá à espera da xepa – que são as frutas e legumes que são desprezadas pelas feirantes – nossas figuras também marginalizadas foram incorporadas de uma forma muito natural. Ao ponto de uma das mulheres que ia acompanhada dos filhos para pegar a xepa encrencar com a minha personagem - e mesmo não mais vestida com o vestido azul com rosas bordadas de lantejoula e meia calça arrastão vermelha e salto – ela me
perseguia nas ruas quando eu estava indo para a aula, sempre me xingando e dizendo que queria tirar a comida da boca dos filhos dela. Uma vez, tentei abordá-la, dizendo não ser a Luneta, e que essa era um personagem de teatro, mas não adiantou. Ficção e realidade tinham uma linha muito tênue e acredito que, devido a esse tipo de imersão da vivência do ator, através da criação do personagem, foi possível realizar uma aproximação e crítica da minha personalidade, porque tínhamos que lidar com situações de fato reais ao nos relacionarmos com os moradores da cidade, os feirantes da barra, os trabalhadores da padaria, bares e outros estabelecimentos comerciais onde tínhamos que responder como seres reais fazendo com que nossas ações e atitudes também fossem reais. E, a cada novo ensaio, conseguia permear entre realidade e ficção sem confundir as duas. Mas, tinha, também, cada vez mais clareza crítica à realidade ficcional, trazia para minha realidade uma percepção cada vez mais clara dos traços da minha personalidade.
Outro momento interessante dessa linha tênue entre realidade e ficção foi quando a direção nos propôs uma circunstância realista e de maior aproximação com os moradores da cidade. Fizemos um laboratório - já estávamos bem próximo da apresentação do espetáculo e os personagens já se encontravam bem construídos, conseguíamos sair com mais facilidade dos imprevistos que a rua nos causava, como o caso anteriormente relatado. Fomos a um forró na Água Limpa, um bairro de Ouro Preto bem próximo à Igreja do Rosário. A noite era regada ao som de Juninho e Paquinha - dupla carimbada nos bailes da redondeza - e era certa a lotação de público. O bar não era grande, o que nos permitia uma aproximação muito íntima com as demais pessoas que ali estavam e, chegando lá, novamente houve a identificação e rápida imersão daquelas figuras. Dançamos, rimos - até bebemos, com moderação, é claro - sem perder o foco da investigação do trabalho do ator. Em nenhum momento foi questionado se aquilo era teatro ou não, ou alguma suspeita daquelas figuras serem consideradas falsas. Dancei a noite inteira com um senhor bem mais velho - dava a entender que era bem disputado pelas mulheres pela sua habilidade na condução da dama - e como eu era novidade naquele salão, ele ficou me levando de uma ponta a outra, exibindo seus dotes através da minha personagem. Perguntou sobre a minha história e sem pestanejar falei que me chamava Luneta, que queria ser cantora e que tinha um filho envolvido no tráfico. Ele chegou a me dar conselhos e até quis me prestar ajuda, dizendo conhecer um advogado. Ao fim da noite falei com ele que se tratava de uma investigação teatral e ele disse um sorridente tudo bem.
Nesta noite do forró, sonhei que estava cantando em um bar e estava vestida com as roupas da Luneta. Ao acordar, tive a sensação de ser ela, como se ela tivesse sonhado e não eu. Essa sensação foi de realização, porque sabia que ela estava extremamente incorporada a
minha realidade, posso dizer que essa sensação foi a mais próxima de um ideal de natureza preconizado por Stanislávski, quando diz “que o primeiro sentimento criador é estimulado pela essência da vivência, e o segundo, pela beleza da forma que a expressa” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 137). Então, posso dizer que, depois de meses incorporando e vivendo a realidade da Luneta, a sua criação estava bem próxima desta concretude.
A cada nova circunstância proposta pela direção, nos solicitavam, assim como Stanislávski propunha a seus atores, “a acreditar muito sinceramente na possibilidade concreta desta vida na própria realidade: é preciso habituar-se a ela até o ponto de sentir que esta vida alheia é sua” (LABAKI; VÁSSINA, 2016, p. 296). Mas, aqui, quero demonstrar que, quanto mais entrava no mundo ficcional da Luneta, mais próxima de mim eu me encontrava. A psiquiatra Nise da Silveria (1997, p. 79) diz que a persona “são recortes tirados da psique. E, numa certa medida, a persona representa um sistema útil de defesa, poderá suceder que seja tão excessivamente valorizada a ponto de o ego consciente identificar-se com ela”.
Aqui, em particular, está falando da persona - sobre as influências psicanalíticas de Jung - que se dá pela construção da máscara social como mecanismo de defesa nas relações. Por vezes, criamos corpos dóceis e frágeis simulando certa passividade, que, ao estímulo vindo do inconsciente, essa máscara cai, ou seja, nas palavras de Silveira (1997, p. 79-80): “o indivíduo funde-se então com os seus cargos e títulos, ficando reduzido a uma impermeável casca de revestimento. Por dentro não passa de lamentável farrapo, que facilmente será estraçalhado se soprarem lufadas fortes vindas do inconsciente”. Comigo, posso dizer que o processo se deu de forma inversa, não criei uma máscara para criar uma defesa social, mas, a partir da construção de uma persona (personagem) dentro do teatro, adquiri, através dela, uma relação de alteridade que me aproximou de um reconhecimento de características da minha personalidade que precisavam ser trabalhadas, e, também, para viver uma realidade estética onde a vida em si não bastava, assim, criei um modo de vida para vivenciar os reflexos da “loucura” de uma forma mais leve.
Um passo dos mais importantes para o conhecimento de si próprio, bem como para o tratamento das neuroses, será trazer á consciência os complexos inconscientes. Mas convém não esquecer que a tomada de consciência do complexo apenas no plano intelectual muito pouco modificará sua influência nociva. Há neuróticos que seriam até capazes de escrever excelentes monografias sobre seus conflitos, mas que continuam quase tão doentes quanto antes. Para que se dê a assimilação de um complexo, será necessário, junto à sua compreensão em termos intelectuais, que os afetos nele condensados sejam ab-reagidos, isto é, exteriorizem-se por meio de descargas emocionais. Os primitivos davam expressão por meio de descargas emocionais. Os primitivos davam expressão a choques e traumas emocionais, por meio de danças e cantos repetidos inúmeras vezes, até que se sentissem purgados desses afetos (SILVEIRA, 1997, p. 31-32).
Silveira, assim, se dedicou através do trabalho com a pintura e a argila a identificar os aspectos da personalidade de seus pacientes no Hospital Psiquiátrico de Engenho de Dentro/RJ, incentivando-os a expurgarem suas emoções e afetos no ato de pintar e moldar, ou seja, por meio da interpretação da criação artística produzida, destacava traços das personalidades dos seus pacientes. Por que a psiquiatra diz que é preciso ter estímulo externo para emergir o inconsciente? Porque nosso inconsciente pessoal, aquele que pertence ao indivíduo “são traços de acontecimentos ocorridos durante o curso da vida e perdidos pela memória consciente; recordações penosas de serem relembradas (...)” (SILVEIRA, 1997, p. 64). Era necessário, então, criar mecanismos para acessar o inconsciente, onde estão enraizadas nossas questões mais íntimas e, na grande maioria das vezes, desconhecidas.
Através do exercício consciente da vivência da personagem Luneta, em analogia com essa fala de Silveira (1997), posso dizer que trouxe nas falas e ações realizadas no improviso teatral e em suas características, a percepção de traços da minha personalidade até então desconhecidos para mim. Ou seja, ao criar uma mulher forte que não media esforço para a realização dos seus desejos em confronto com o filho – que o entendia como sendo o impeditivo para suas realizações - traz reflexos muito precisos da minha história pessoal. Luneta foi criada a partir do meu ideal de mulher, o que eu gostaria de ser, mas não conseguia. Através dela, foi possível criar discursos enérgicos e bem persuasivos, diferente da atriz, que, na grande maioria, se posiciona com sentimento de inferioridade em relação ao outro - fruto do estigma da “loucura”, mas também do pensamento social e hegemônico de que a mulher não deve colocar em prática atribuições que a tirem do lugar social construído de mãe abnegada. Além de me fazer perceber que, também, outras atribuições precisavam de uma melhora de conduta, como, por vezes, achar que o nascimento do meu filho tinha tirado a minha possibilidade de desenvolvimento profissional como atriz. Como era uma atitude da qual não me orgulhava, me vi interpretando em Luneta esse conflito com seu filho Cleiton Rogério na trama, e essa situação se aproxima da citação de Silveira, quando diz os conflitos e complexos precisam de um descarga emocional para serem ab-reagidos, mas precisam de uma compreensão intelectual para serem modificados e incorporados na personalidade. Ao trazer à tona questões dos meus modos de subjetivação, destacá-los e fazer um senso crítico de distanciamento, fui me aproximando de mim cada vez mais e, a cada novo trabalho, isso se tornava cada vez mais claro. Assim, vou me aproximando desse mecanismo que configurei com uma relação de alteridade com o personagem.