Program Cost and Efficiency

Como se viu anteriormente, desde o final da década de 1950 e mesmo durante os difíceis anos da ditadura civil-militar, alguns Grupos e coletivos se destacaram tanto por sua militância política e seus inovadores modos de produção quanto por suas proposições temáticas e estéticas. Nos anos de 1980, “houve um processo de luta e mobilização política de parte da categoria teatral, organizada em coletivos” (MATE, 2012) visando reorganizar o universo teatral. Ainda segundo Mate:

Desse modo, pode-se dizer, um novo modo de produção e de organização grupal, decorrente tanto o processo de trabalho coletivo – estratégia bastante característica dos anos 1970, principalmente por driblar a censura, que foi se sofisticando dia a dia: até a chamada censura prévia –,quanto os embates decorrentes das lutas travadas, por longos períodos e campanhas, nas ruas – compreendendo um coro de sujeitos muito maior –, migraram, pouco a pouco, para as práticas sociais dos artistas reverberando significativamente em seus trabalhos estéticos. Alguns grupos formados naquela fatia de tempo (década de 1970 ou, de modo mais específico, na década de 1980), sem dúvida, e na medida em que história é processo, legaram exemplos e sujeitos “feitos” naqueles ásperos tempos de ditadura (idem, p. 181).

Esse legado foi de extrema importância e serviu de inspiração para os artistas na década de 1990. Nesse contexto, vale a pena destacar a série de encontros denominada “Arte Contra a Barbárie”, eventos em geral compostos por artistas, professores e interessados pelas artes cênicas, realizados sem regularidade e em diversos locais da cidade de São Paulo. Nessas reuniões, eram discutidas questões e propostas de encaminhamentos que “se contrapusessem ao chamado império do mercado; à obra como mercadoria; ao sujeito criador, concebido como indivíduo reificante de um processo que exigia tomar um partido em um ‘tempo de homens partidos’” etc. (MATE, 2012, p. 181). Assim, depois de muitas discussões e a feitura de documentos, formou-se uma comissão cuja função primordial criar um programa municipal de política pública consistente para o teatro; tendo por sujeito histórico representativo da luta dos artistas o teatro de grupo. Segundo Mate:

Evidentemente, e sobretudo por seu caráter artesanal e popular, o teatro de grupo sempre existiu, mas foi a partir de fins da década de 1990 - pelo menos na cidade de São Paulo -, que essa consciência ganha conotação política e militante (MATE, 2012, p. 181).

Assim, nascia, nos anos de 1990, um dos mais fortes movimentos do universo teatral brasileiro (principalmente paulistano) e que segue firme na luta até os dias de

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hoje94. Mas, como definir o teatro de grupo, já que este é formado por sujeitos e coletivos tão heterogêneos? De fato, não há apenas uma resposta para esse questionamento, afinal, existem inúmeros Grupos com linguagem estética e proposições ideológicas diversas, bem como há especificidades artísticas (e, principalmente, financeiras) em cada região e Estado do país95. Ainda assim, há alguns traços que costumam caracterizar o teatro de grupo, dentre eles: projeto artístico (e, muitas vezes, também pedagógico) bem definido; pesquisa continuada; modo alternativo com relação a um teatro com premissas mais próximas aos modos empresariais de produção; forte noção de coletividade dentro da estrutura organizativa e na construção do trabalho criativo; militância política e participação nas reivindicações ao Estado por melhores condições de trabalho para a classe artística e também por investimento na cultura para a toda a população; coletivos formados por integrantes com certa unidade poética e ideológica; elaboração de projetos para editais públicos e privados; construção de estratégias diversas de relação com empresas e com órgãos de fomento, a fim de vender seus espetáculos e garantir a sobrevivência do coletivo; experimentação sobre o trabalho do ator/atriz etc.

Apesar de o teatro de grupo reunir coletivos com vários elementos em comum (como os relatados ainda agora), acaba aglutinando sob um mesmo manto Grupos com modos de organização diferentes96 e pertencentes a contextos políticos, culturais e

94 _{Mais à frente, retornarei à questão da importância do movimento “Arte Contra a Barbárie” e trarei à}

tona uma de suas maiores conquistas: a aprovação da Lei de Fomento ao teatro para cidade de São Paulo, em 2002. Ademais, comentarei mais acerca dos sujeitos que participaram ativamente desse processo, bem como pontuarei o momento histórico em que o teatro de grupo vingou.

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Rosyane Trotta escreveu um artigo em que ela afirma que não apenas os Grupos têm trabalhos poéticos muito diferentes, como, inclusive, a própria definição de teatro de grupo não é consensual entre os agentes do universo do teatro. Trotta descreveu a ocasião em que pesquisadores e artistas de diversas regiões do Brasil foram convidados pela Revista Subtexto para fazer um mapeamento sobre “as leis de incentivo, as entidades representativas, o número de grupos e de espaços geridos por grupos” (TROTTA, 2013, p. 31). Ao analisar os dados colhidos, Trotta percebeu que faltou aos observadores parâmetros comuns de análise, pois, cada pesquisador fez registros dos grupos de suas regiões apenas a partir de suas próprias visões, o que gerou, ao final, informações duvidosas – como, por exemplo, afirmar que no Acre há apenas um coletivo teatral em atividade contínua ou então que em Pernambuco tem mais entidades representativas no campo teatral do que São Paulo.

96 _{Sobre os diversos modos de organização dos coletivos que se encaixam na denominação teatro de}

grupo, André Carreira afirmou: “Isto implica dizer que pertencer ao teatro de grupo é, antes de mais nada, estabelecer um lugar de identidade auto-definido pelos próprios grupos. Por isso vemos sob a mesma classificação conjuntos quase familiares conformados, por exemplo, por marido e mulher, que organizam suas produções convocando atores para cada ocasião; grupos com grande quantidade de membros que administram seu trabalho por meio dos procedimentos de cooperativas; grupos cujos membros têm uma associação sem fins de lucros e contratam atores com carteira de trabalho assinada para gestão quase empresarial de suas montagens; grupos que, carecendo inclusive de estrutura jurídica regularizada, trabalham nos moldes dos grupos amadores dos anos 70, como nos tempos da Confederação Nacional de Teatro Amador (CONFENATA); grupos que são reconhecidos como tais pelos pares, mas que estão conformados por um diretor que detém uma marca e monta espetáculos com diferentes atores segundo as

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econômicos bastante diversos. Seja como for, é importante frisar que a definição do que é o teatro de grupo passa normalmente pela realidade da cidade de São Paulo – que mesmo com todos os seus problemas, em comparação com tantas outras regiões, ainda é privilegiada dentro do universo teatral. Nesse sentido, Carreira pontuou:

Isso implica colocar, aparentemente, em um mesmo lugar um conjunto do Acre, que com recursos da ordem dos vinte mil reais realiza uma produção, e um grupo paulistano que necessita de valores muito superiores para poder montar seus espetáculos, além de contar com o suporte da lei de fomento municipal para sua manutenção permanente. Essa disparidade não ocorre apenas no plano dos recursos financeiros. As diferenças de acesso às informações e as chances de intercâmbio com outros modelos espetaculares, bem como outros modos de produção, constituem finalmente contextos extremadamente distintos no que se refere à própria compreensão do lugar do teatro de grupo (CARREIRA, 2013, p. 16).

Assim, ao mesmo tempo em que o teatro de grupo é um movimento importantíssimo desde a década de 1990 até os dias de hoje, há de se considerar que aquilo que se propõe como luta política (e também estética) pelo movimento nem sempre coincide com os objetivos, expectativas e possibilidades dos coletivos mais distantes da capital paulistana. Embora hoje a cidade de São Paulo tenha uma produção teatral quantitativamente maior do que outras regiões brasileiras97, isso não significa sobremaneira que outras cidades não abriguem encenações ou experimentos cênicos tão interessantes quanto aqueles realizados na capital paulistana. Ao contrário, apenas investigando os trabalhos dos Grupos das mais diversas regiões do país, torna-se possível esboçar uma cartografia ampla do teatro brasileiro contemporâneo.

Em suma, com a desorganização cultural e institucional do universo das artes cênicas no país, houve mais espaço para experiências teatrais de matiz popular, fato que contribuiu decisivamente para o atual teatro de grupo, muito mais flexível, pluralista e democrático do que eram as antigas perspectivas elitistas do que deveria ser a arte teatral. Deste modo, a partir das décadas de 1980 e 1990, a expressão “teatro de arte” como um meio de refletir sobre as práticas sociais e simbólicas de certos artistas merece ser nuançada, afinal a permeabilidade em relação ao universo popular – que já vinha crescendo desde o Teatro de Arena – é muito mais intensa do que havia sido até então. Seja como for, suponho que a expressão ainda tenha certa validade, afinal, ainda há diferenças entre atividade simbólica praticada pelos artistas engajados no “teatro de circunstâncias; grupos cuja rotação de componentes faz com que periodicamente sua composição se renove quase completamente” (CARREIRA, 2013, p. 15).

97 _{Por razões históricas e econômicas e pela maneira como o universo do teatro foi se constituindo desde}

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arte” e aquela praticada pelos artistas ligados ao teatro de entretenimento ou mesmo ao “teatro amador”. Além disso, apesar de merecer ser nuançada, a noção contribui para a lembrança de que o universo do “teatro de arte” tem se constituído como uma esfera relativamente autônoma e que, por isso, funciona a partir de regras próprias em relação a outros universos artísticos, sendo, ademais, permeada por relações de poder que fazem com que os diferentes agentes do contemporâneo teatro de grupo tenham distintos recursos de poder simbólico na definição dos rumos do teatro atual.

Nesse sentido, visando nuançar a noção de “teatro de arte” sem abandoná-la, optei por refletir sobre a trajetória e o processo de criação de um coletivo que nasceu numa região periférica de São Paulo, o ABC paulista. Trata-se da Cia. Artehúmus de Teatro, Grupo exemplar das contradições que vêm sendo destacadas até aqui, já que se formou fora do mainstream das artes cênicas paulistanas e, aos poucos, foi se aproximando de espaços e instituições do universo teatral da capital paulista, até tornar- se efetivamente participante do movimento teatro de grupo. Assim, a partir da reflexão sobre o histórico e as escolhas estéticas da Artehúmus, suponho ser possível refletir sobre características do universo do teatro, bem como construir uma visão privilegiada acerca de um dos mais importantes movimentos teatrais brasileiros após a década de 1980.

Antes de analisar a trajetória artística e social da Cia. Artehúmus e de refletir sobre seu último processo de criação – o projeto Teatro de Condomínio: cartografia pública e privada – resta trazer à tona (ainda que apenas brevemente) a tradição artística que serviu de base ao nascimento e florescimento do coletivo: o teatro feito no ABC paulista.