7. MODELING RESIDENTIAL EE PROGRAMS
7.1.5 Assessing total EE measure uptake and program cost
A partir de 1964, com a instauração da ditadura civil-militar, todas as esferas sociais foram afetadas irremediavelmente, entre elas, as artes cênicas. Se os primeiros meses do golpe pouparam os artistas, afinal, inicialmente o governo ditatorial concentrava-se no ataque ao movimento político, operário e sindical, nos meses e anos que se seguiram – principalmente após 1968, com a instituição do AI5 – a ditadura deixou marcas indeléveis no teatro nacional87.
Até 1968 o clima era tenso e a repressão já podia ser avistada nos cortes e proibições de textos e espetáculos, invasões de espaços, queima de livros e detenções de homens e mulheres de teatro. No entanto, vários coletivos e artistas voltaram-se contra a
86 Destaco aqui o Curso de Atuação desenvolvido por Eugênio Kusnet e também o importante encontro
dos artistas do Teatro Oficina com os integrantes do Grupo Living Theatre no início da década de 1970.
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coação abusiva dos militares e pró-militares e apresentaram obras de caráter crítico e combativo – cada um a seu modo, já que alguns investigavam mais a fundo os temas políticos e sociais, enquanto outros buscavam uma renovação da linguagem tradicionalmente aceita como “correta”. Podem ser citados, a título de exemplo, os trabalhos dos já comentados Teatro de Arena, Oficina e CPC, bem como os shows do Grupo Opinião88. De fato, ainda que o país estivesse enfrentando a ascensão ao poder de grupos extremamente conservadores e arbitrários, a produção teatral não apenas continuou como, inclusive, foi bastante intensa – sobretudo para os coletivos formados por intelectuais, militantes e estudantes.
Já em 1968, com a decretação do Ato Institucional nº 5, o cenário agravou-se e sitiou artistas e cidadãos comuns. O primeiro ano sob o manto do AI 5 já mostrou-se trágico: a censura passou a ser a protagonista na cena teatral e a violência imperou sem precedentes e quaisquer disfarces – com atentados, represálias, prisões, espancamentos e humilhações aos profissionais do teatro. O cenário que se seguiu na década de 1970 não foi diferente e as condições de trabalho revelaram-se igualmente inseguras, o que fez com que muitos Grupos entrassem em crise e se desfizessem – como foi o caso do Teatro de Arena e do Teatro Oficina89. Segundo Michalski:
A ação da censura chega, em 1971, a um nível tão delirante que qualquer tomada de posição diante da realidade nacional, por mais metafórica que seja, torna-se virtualmente impossível. Com todas as suas temáticas e formas praticamente riscadas do mapa, os grupos são reduzidos a um estado de impotência que os sufoca. E esta sensação de impotência, ao prolongar-se sem que nenhuma perspectiva de modificação apareça no horizonte, afeta inevitavelmente as suas capacidades e energias de resistência: conflitos muitas vezes irremediáveis vão minando a harmonia interna dos conjuntos, as pessoas “piram” com muita facilidade, a continuação de um trabalho baseado
88 Em dezembro de 1964 nasceu a primeira semente do que viria a ser uma importante trincheira contra a
ditadura civil-militar: o show Opinião, dirigido por Augusto Boal e interpretado por Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), João do Vale e Zé Keti. Segundo Michalski, o show “[...] lança, por um lado, a fórmula de colagem lítero-musical, que de então em diante será cada vez mais utilizado pelo teatro da resistência; e por outro lado, consagra o espaço do Shopping Center de Copacabana, que pouco mais tarde tomará o nome de Teatro Opinião, e hospedará por muito tempo o Grupo Opinião que, liderado por Oduvaldo Vianna Filho, João das Neves, Armando Costa, Ferreira Gullar e Paulo Pontes, será o principal porta-bandeira carioca da luta pela liberdade do teatro” (1985, p. 20-21). Para saber mais sobre o Grupo Opinião e também sobre os espetáculos, coletivos e artistas que se atuaram durante todo o período da ditadura civil-militar, ver Michalski (idem).
89 Em 1971 o Teatro de Arena já estava afundado em uma grande crise financeira, mas o estopim para seu
término foi a prisão de seu líder Augusto Boal, preso e torturado no presídio Tiradentes, em São Paulo. Após alguns meses de reclusão, Boal foi absolvido pela auditoria militar das acusações de subversão e foi solto, mas preferiu sair do país e partir para o exílio. Situação semelhante aconteceu com o Teatro Oficina, pois em 1974 o diretor Zé Celso foi preso e depois de solto, também preferiu o exílio. Assim, o Grupo que já havia perdido muitos integrantes nos anos anteriores, chegou ao seu fim – provisoriamente, já que anos depois o Oficina retomaria suas atividades. Para saber mais sobre o término dos dois coletivos (e também de outros), ver Michalski (ibidem).
62 na consciência da existência e da importância de uma causa comum revela-se inviável (MICHALSKI, 1985, p. 47-48).
Com a dissolução de vários Grupos independentes, passou a vigorar no teatro brasileiro a “produção avulsa”, isto é, alguém – um produtor, um ator ou um diretor consagrado – financiava a produção e contratava uma equipe para um espetáculo específico; depois de cumprida a trajetória da peça, o conjunto se desintegrava. Assim, a ideia de unidade e afinidade temática e estética que vinha se formando desde o teatro moderno deu lugar a diversos trabalhos de elencos heterogêneos90. Como se vê, o universo do teatro sofreu grandes alterações em função das perseguições do regime civil-militar. De fato, diferentemente dos modernos e de seus críticos, na década de 1970 os artistas e intelectuais não estavam preocupados em definir o que era “boa arte” ou em verticalizar explorações estéticas, mas sim resistir e fazer seus espetáculos contornarem a violência até quando fosse possível91.
Com a destruição dos coletivos, o público também passou a ser escasso – afinal os jovens estudantes e militantes que conformavam o público teatral também foram perseguidos e, assim, abandonaram a plateia. Em suma, o endurecimento da situação política do país tornou a realização do teatro tarefa praticamente impossível, desenhando um quadro que começou a mudar em passos muito lentos apenas no final da década de 197092.
Em 1978, uma leve atenuação da censura e da violência respondia à “distensão” apregoada pela reta final do governo Geisel e ao clima político do ano eleitoral. Diante disso, ainda que timidamente, algumas novidades começaram a surgir no universo do
90 Isso não diminui a qualidade estética dos espetáculos apresentados, apenas significa que o modo de
produção teatral sofreu modificações na década em questão. Para saber mais sobre as encenações que ocorreram na década de 1970 (principalmente àquelas localizadas no eixo Rio-São Paulo), ver Michalski (1985).
91 Apesar das perseguições sofridas, estes artistas foram depois consagrados ao panteão do teatro
nacional, evidenciando ao mesmo tempo sua importância e o fato de serem parte de uma tradição que lhes precede e que lhes é posterior. Houve, contudo, outros Grupos que também estiveram engajados na resistência que, entretanto, não foram “canonizados”, entre eles merece destaque o teatro operário e popular do ABC que será retratado no último item deste capítulo.
92 Desde 1974, algumas pequenas mudanças começaram a ocorrer, mas não foram suficientes para
diminuir as represálias do sistema em vigor. Ainda assim, vale ressaltar a posse de Ney Braga no Ministério da Educação e Cultura que, por se interessar por teatro, aceitou a indicação dos artistas e permitiu que a direção do Serviço Nacional de Teatro ficasse sob a responsabilidade de Orlando Miranda – que permaneceu no cargo por onze anos e, mesmo com diversas dificuldades, tentou defender a liberdade de expressão, bem como modernizou e dinamizou a estrutura do SNT. Desse feito, aconteceram alguns avanços, tais como a volta do concurso de dramaturgia, em 1975 – que estava paralisado desde 1968 (idem, p. 59).
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teatro: espetáculos proibidos em anos anteriores foram liberados93; a profissão teatral foi regulamentada; o SNT lançou o projeto Mambembão – em que produções de diversos estados circularam pelo Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília –; a temporada paulistana apresentou muitos espetáculos – dentre eles, a famosa montagem de Macunaíma, dirigida por Antunes Filho – etc. No entanto, apenas em 1979 o Brasil livrou-se do AI 5, e mesmo que permanecessem sob o manto de uma legislação arbitrária e proibitiva, os artistas passaram a ter melhores condições de trabalho.
Após mais de uma década de ditadura, a atmosfera começou a melhorar. Assim, apesar de nos anos de 1980 não escaparem de episódios de autoritarismo, a repressão se arrefecia e ampliava-se a liberdade de expressão. É comum, no entanto, depararmo-nos com afirmações de que esta década foi morta para as artes cênicas e que nada mais relevante foi apresentado nos palcos. Segundo Michalski:
O que positivamente não era esperado foi justamente que no momento em que se livrava das restrições que tanto limitavam o alcance de sua ação, e às quais se tendia a atribuir a quase totalidade dos seus males e falhas, o teatro fosse ingressar na mais grave e demorada crise de criação e de qualidade da sua recente história [...]. Com efeito, em matéria de ideias novas, sejam elas dramatúrgicas ou cênicas, o teatro acusou um nítido retrocesso em relação à efervescência que reinava nos anos anteriores, nos piores momentos da pressão (MICHALSKI, 1985, p. 85-87).
Embora a ideia de “década perdida” seja bastante difundida, alguns pesquisadores refutam essa afirmação. É o caso, por exemplo, de Alexandre Mate (2008), cuja tese não só faz um levantamento dos inúmeros espetáculos apresentados só na cidade de São Paulo entre 1980 e 1989, como investiga a fundo a trajetória dos Grupos Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV), fundado em 1966, e o Apoena/Engenho, fundado em 1979. Dessa forma, Mate fez um importante registro histórico e mostrou a relevância de trabalhos teatrais realizados nos anos de 1980, bem como reforçou a ideia de que determinados coletivos quase nunca são aclamados (ou sequer mencionados) pela arbitrária memória cultural oficial do país e são, enfim, excluídos da historiografia brasileira – motivo pelo qual se diz que a década de 1980 foi “irrelevante”.
Após a desorganização do período ditatorial, a década de 1980 se encerrava com enormes desafios aos artistas agora engajados na estruturação do teatro de pesquisa, principal questão das décadas seguintes.
93 Um dos marcos do início da mudança foi a liberação de dois textos de Oduvaldo Vianna Filho: Papa
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