em projetos artísticos ou multidisciplinares mais acessível. É composto por uma placa de hardware e um software que utiliza linguagem de programação padrão.
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S
] Paulo NenflidioMúsica dos Ventos,
2003 Instalação Sonora; Cata-ventos, receptor de radiofrequência, circuito eletrônico, mecanismos percussores, cordas e amplificador; 250 x 150 x 170 cm [
W
] Paulo Nenflidio Vírus, 2011 Latão, madeira, circuitos eletrônicos, corda de aço e sucata de impressora; 180 x 100 x 100 cm91 meio de amplificadores, e produz uma composição completamente
aleatória. O ruído branco, desordenado, porém repetitivo e redundan- te da física cartesiana, é desestruturado e explode num caos de máxi- ma improbabilidade ao abandonar a regularidade.
A combinação entre silêncio e ruído ressurge como componentes in- trínsecos e necessários à experiência. O silêncio é, para Cage, a base sobre a qual se organiza toda composição, pensada principalmente quanto à duração, e não apenas quanto à frequência, timbre e ampli- tude sonora. Dado que a estrutura de uma composição se fundamenta na divisão métrica do tempo, que teria o silêncio como base, sons de qualquer tipo poderiam emergir em determinado compasso sem qualquer sintaxe, ordem ou sentido de progressão. O ruído forma, pois, parte do silêncio, que, combinados ao acaso, subscrevem pos- sibilidades infinitas de variação e de aleatoriedade. O mais importan- te seria aceitar o que ocorre e abrir-se à ausência de intenção, única
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T
] Paulo Nenflidio White Noise, 2013 Caixa em alumínio, madeira, circuito eletrônico; 40 x 50 x 20 cm92
diferença entre os ruídos que brotam espontaneamente no silêncio e aqueles provocados pelo músico.
As experiências de Romano conectam visualidade e sonoridade dos objetos concretos. Seus objetos sonoros constituem elementos híbri- dos entre o visual, o corpo e o som. Os ruídos do mundo são um ponto de partida para a criação de uma poética do cotidiano, cujos objetos são possíveis emissores de sonoridades. Trata-se de ressignificar o mundo ao redor e mostrar as potencialidades esquecidas de objetos e de instrumentos, manufaturados ou não. A redescoberta dos ruídos e do corpo como agente provocador desses sons pode promover uma ruptura do hábito de ver, de ouvir e de sentir o mundo ao redor. Com a desconstrução do cotidiano, propõem-se novamente o seu descobri- mento e sensibiliza-se o que anteriormente poderia estar anestesia- do. Da genealogia do som à sua repetição caótica e sem controle, o ruído está na origem de tudo.
A busca, no caso de Romano, não é por uma composição nem mu- sicalidade, mas pela exploração de sons do cotidiano, associado, algumas vezes, às qualidades poéticas da palavra. Falante (2007) é uma obra-dispositivo performática, construída com material barato que dialoga diretamente com o ambiente urbano. Trata-se de uma mochila low-tech adaptada, composta por alto-falantes e uma bate- ria. Por ser portátil, permite ao artista caminhar por diversas locali- dades: um mercado público de Fortaleza, ruas de São Paulo e do Rio de Janeiro. Nesta deambulação, a mochila emite, por meio de uma pequena trombeta, repetidos “nãos”, que terminam por formular a frase “não preste atenção”. A palavra, com seu som, ritmo e carga semântica, é repetida à exaustão em uma cacofonia que resulta numa ironia de linguagem. Assim sendo, chama-se atenção no espaço pú- blico mediante uma frase que pede que não se dê atenção. A contra- dição explícita nessa frase, armada como um poema concreto sono- rizado, põe em evidência os aspectos “verbivocovisuais”, presentes também na poesia concreta, ou melhor, a integração do verbal, do
a am p li a ç ã o te c n o ló g ic a do au d ív e l, a a mpliação a udív el do t e cno ló g ic o
93 visual e do sonoro. Nas obras de Romano, a ação completa o sentido
das palavras emitidas, e constrói um elemento “verbicosonorovisual”. É esta simultaneidade que conforma uma situação de metacomuni- cação, centrada na relação de forma e conteúdo e determinadora da recepção das mensagens. A forma, aqui, é trabalhada para elaborar, ao atingir o receptor, um conteúdo distinto do inicialmente proposto. Adverte, ademais, para a invisibilidade visível, isto é, para a invisibi- lidade construída inconscientemente em espaços urbanos, nos quais não vemos e não escutamos o que não queremos ver e escutar. Outra forma de manifestação sonora do socialmente invisível é explo- rada em Zilah Exposta (2012), uma performance na qual Vanessa de Michelis compõe ao vivo uma paisagem sonora. Ao sobrepor várias camadas de sons, a artista tenta reelaborar, em uma linguagem entre o documental e a ficção, a situação de agressividade sonora da noi- te de remoção da comunidade de Zilah Spósito, na periferia de Belo
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] Floriano Romano Falante, 2007 Mochila de papelão, amplificador, bateria, poema sonoro; Fotos: Edouard de Fraipoint, 2008, São Paulo – Exposição Futuro de Presente – Itaú Cultural a am p li a ç ã o te c n o ló g ic a do au d ív e l, a a mpliação a udív el do t e cno ló g ic o94
Horizonte/mg. Com a luz cortada, completamente no escuro, tudo o que se podia perceber era o som de percussão de panelas – código sonoro entre moradores para alertar uma situação de perigo –, o ru- ído de casas sendo destruídas e os gritos da população sendo agre- dida pela polícia militar a serviço do Estado. A performance combina, sonoramente, os relatos de moradores com os ruídos gravados da re- construção das casas. Encontra-se, aliás, em contínuo estado de atua- lização ao incorporar, constantemente, sons de outras manifestações, como cantos indígenas e palavras de ordem contra a construção da usina de Belo Monte, no Pará.
A combinação e manipulação de fragmentos sonoros de qualquer na- tureza foram favorecidas com a expansão da informática a partir dos anos 80. Desde a captação até a finalização, o padrão digital fez-se indispensável. Samplers e sintetizadores tornaram-se, desse modo, instrumentos autônomos capazes de emular, de transcodificar e de
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S
] Vanessa de MichelisZilah Exposta,
2012–2014 Performance sonora
95 modificar sons de forma quase intuitiva, por meio de técnicas de
modulação de frequência e de sínteses tímbricas. Cage já afirmava, em 1937, que era de suma importância empregar as tecnologias pró- prias de cada época para criar a musicalidade específica dessa época. A palavra “música”, mais adequada aos séculos xviii e xix, deveria ser substituída pelo termo “organização de sons”. Os métodos de escrita musical tradicionais, como a harmonia, são inadequados por promover uma separação e hierarquização de sons. Os instrumentos e dispositivos elétricos e digitais, além de promoverem um maior con- trole das nuances de tons, deram autonomia aos compositores por permitir a execução direta de sua composição, sem precisar recorrer a performers intermediários. A inserção do acaso na composição opera, assim mesmo, uma libertação do ego, segundo Cage: “O ego é uma barreira para a experiência. O acaso permite uma situação que não
expressa o ‘eu’, mas que abre o ‘eu’ para coisas que estão fora dele”39.
O espectro sonoro tornou-se um conjunto de fragmentos materializá- veis digitalmente e, logo, passíveis de manipulação, sobrepostos em camadas, ordenados de modo a formar paisagens sonoras. Ao abrir- se sonoramente a novas experiências, o ato criativo passa por uma combinatória, que se fez possível pelos softwares de programação. A técnica emerge como produtora de uma nova póiesis, potencializa- dora e, simultaneamente, questionadora da noção clássica de auto- ria e de criação, cujo centro encontrar-se-ia no humano e no suposto controle sobre seu entorno. A tecnologia se inscreve como um agente autônomo e desloca a condição antropocêntrica da relação do indiví- duo com a realidade que o circunda.